LIS

Cl. Revue Art anc. et mod.

Fig. ia3. — Prophète traçant le signe T.

Croix de Saint-Berlin.

i. O. von Falke et H. Frauberger, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters, Francfort-a.-M., 1904, in-fol.

1 56 L’ART RELIGIEUX DU XIIe SIÈCLE

de Claire, on n’a pas de peine à leur accorder que la croix de Saint-Bertin est sortie de son atelier : elle offre, en effet, avec les monuments du même groupe des

ressemblances telles, que le doute n est pas possible.

Acceptons leurs conclusions, car nous ne saurions refaire ici leur livre, et voyons quelles conséquences on peut en tirer.

« Il n’est peut-être pas trop osé, disent MM. Otto von Falke et Frauberger, d’avancer que Godefroy de Claire et son atelier ont été appelés par Suger à Saint-Denis b » Ils n’en disent pas davantage, et l’on s’étonne qu'ils se soient arrêtés là. Il faut montrer qu'on peut aller plus avant et arriver à de véritables certitudes.

11 est naturel de rappeler d'abord que Suger, parlant des orfèvres qui travaillèrent à la croix de Saint-Denis, les appelle « aurifabros Lotharingos » ; il les avait donc fait venir de la Lorraine. Or, au temps de Suger, Namur, Iluy et Liège faisaient partie de ce qu’on appelait le duché de Basse-Lorraine, une des divisions de l'antique Lotharingie. Il y a là une première concordance qui est frappante.

Mais c’est à l’œuvre elle-même qu il faut demander des preuves.

Le pied de la croix de Saint-Bertin est, nous l’avons dit, décoré d’émaux symboliques. On y voit, par exemple, Moïse devant le serpent d'airain, Isaac portant le bois du sacrifice, le signe tau écrit sur le front des justes : chacun de ces épisodes bibliques est une figure du sacrifice de Jésus-Christ.

Si la croix de Suger existait encore, nous y retrouverions sans doute toutes ces

Fig. iï5. — Moïse et le serpent d’airain. Croix de Saint-Bertin.

Cl. Revue Art anc. et mod.

Fig. 124. — Moïse et le serpent d’airain. Médaillon d’un vitrail de Saint-Denis.

. O. von Falke et II. Frauberger, ouv. cit., p. 78.

SUGER ET SON INFLUENCE

scènes traitées de la même manière ; mais elle a disparu, et de l’œuvre décorative de Suger, à Saint-Denis, il ne reste plus aujourd’hui que quelques panneaux de vitraux. Par un heureux hasard, deux de ces panneaux représentent justement deux des scènes qui décorent le pied de la croix de Saint-Bertin : Moïse devant le serpent d’airain, et les justes marqués au front du signe tau. La comparaison en est du plus vif intérêt. Assurément, il y a des différences entre la verrière

et l’émail, mais il y a aussi des ressemblances singulières : ici et là, par

exemple (fig. 122 et fig. 1 23) , le signe tau est dessiné par le prophète sur le

grand front chauve d’un vieillard. Quant à Moïse, il a, dans les deux œuvres, la

même attitude : il lève le bras droit vers le serpent d’airain et porte, de la

main gauche, les tables de la Loi (fig. 124 et 120). Ne sent-on pas un original

commun ?

Ce n’est pas tout. D’autres œuvres de Godefroy de Claire nous montrent des réminiscences évidentes de Part de Saint-Denis. Un reliquaire émaillé de la vraie croix, provenant de Stavelot et conservé à Hanau, a tous les caractères de son atelier, et on peut le lui attribuer avec une entière certitude. Or, un

médaillon d’émail du reliquaire, représentant la bataille de Constantin et de

Maxence, offre la plus grande analogie avec un et même deux panneaux du vitrail de la première Croisade, qui se voyait jadis à Saint-Denis. L’original a disparu, mais un mauvais dessin de Montfaucon nous en a conservé le souvenir 1 : le groupement des cavaliers, le mouvement de l’oriflamme au milieu des lances, la fuite des vaincus, les morts sous les pieds des chevaux, tout est conçu de la même manière2.

Le hasard ne saurait expliquer de pareilles ressemblances. La suite de cette étude nous apportera d’autres preuves, mais, dès maintenant, il me paraît évident que Godefroy de Claire a fait partie de la grande école de Saint-Denis, qui, vers n4o, était la première de l’Europe. Les dates n’y contredisent en aucune manière, car, s’il faut en croire Jean d’Outremeuse, Godefroy de Claire était, en 1173, un vieillard, et, en 1174, il entrait chez les religieux de Neufmoustier pour y finir ses jours3 4 : vers n4o\ par conséquent, il était dans toute la force de l’âge.

1. Montfaucon, Monuments de la Monarchie française, t. I, p. 3gi et 392.

1. Ajoutons encore un argument. La châsse de saint Héribert, à Deutz, œuvre de Godefroy de Claire, offre une particularité curieuse qui est une marque d’origine. Un des prophètes a les jambes croisées : il semble tout prêt à danser. Telle est l'attitude singulière de quelques-unes des statues du portail de Saint-Denis, dont Montfaucon nous a laissé le dessin.

3. Voir J. Helbig, L’Art mosan, Bruxelles, 1906, in-fol., p. 38 et suiv.

4. La croix de Suger fut consacrée par le pape Eugène III en 1 147, quand il vint à Saint-Denis, mais elle pouvait être terminée depuis plusieurs années. Il est probable qu’elle fut commencée en même temps que le chœur, vers 1 140.

Godefroy de Glaire a donc mis son talent au service de Suger; mais, s’il a beaucoup donné, il a aussi beaucoup reçu. Quand on étudie les monuments groupés sous son nom, on est étonné de la place qu’y tient le symbolisme; les types figuratifs de la mort et de la résurrection de Jésus-Christ y reviennent fréquemment.

Or, c’est l’un des phénomènes les plus curieux de l’histoire de l’art du moyen âge que l’apparition soudaine du symbolisme vers i i4o. Les siècles antérieurs, assurément, n ignoraient pas les harmonies de l’Ancien et du Nouveau Testament, puisque les Pères en sont pleins. On n’avait jamais cessé d’enseigner qu’Isaac portant le bois du sacrifice était la figure de Jésus-Christ portant le bois de la croix. Le livre sans cesse cité dans l’école depuis le temps de Charlemagne, la Glose ordinaire de Walafried Strabo, montrait Jésus-Christ présent à chaque page de l’Ancien Testament, y retrouvait toute son histoire. Mais, chose étrange, une doctrine si bien établie semblait presque ignorée cies artistes : elle ne leur inspirait rien. Les ivoires et les manuscrits carolingiens ne mettent jamais en parallèle les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament1. Même absence de symbolisme au xe et au xia siècle. Pendant cette longue période de trois siècles, je ne trouve à citer qu’une miniature du S acr amen taire de Drogon, frère de Louis le Débonnaire et évêque de Metz Dans le T majuscule du canon de la messe, on voit Abel présentant l’agneau, Abraham portant le bélier substitué à Isaac2 et, au milieu, Melchisédech déposant le pain et le vin sur l’autel. Il est évident que l’offrande de chacun de ces personnages est symbolique et rappelle une offrande plus haute. Mais l’artiste y a à peine songé; il s’est contenté d illustrer le canon de la messe qui s’exprime ainsi : « Sur cette offrande, daignez, Seigneur, jeter un regard favorable, comme il vous a plu d’agréer le don du juste Abel, votre serviteur, le sacrifice d’Abraham, votre patriarche, et le sacrifice saint, 1 hostie sans tache de votre grand prêtre Melchisédech. » Ce n’est pas là encore le vrai symbolisme tel qu’il sera compris plus tard.

La stérilité symbolique de ces longs siècles est d’autant plus singulière que l’ancien art chrétien avait connu l’opposition des deux Testaments. Au vi° siècle, Husticus Helpidius composa les inscriptions explicatives d'un cycle de fresques typologiques. Les fresques ont disparu, et nous ne savons même pas quelle église de

i. J’ai cru, avec quelques archéologues, que les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament peintes à Ingelheim, dans le palais de Louis le Débonnaire, et décrites par Ermoldus Nigellus, formaient des couples donnant la réalité et la figure. Une étude plus attentive du poème d’Ermoldus Nigellus m'a convaincu que ces oppositions n’existaient pas. 11 n’y a là qu’une œuvre narrative.

a. Et non pas saint Jean-Baptiste, comme on le dit d’ordinaire.

SUGER ET SON INFLUENCE

1 Italie elles ornaient, mais les vers subsistent1. Ici les oppositions sont aussi nettes qu’on peut le désirer : à Jésus portant sa croix correspond Isaac marchant au supplice ; à Jésus promulguant sur la montagne une Loi nouvelle répond Moïse recevant sur le Sinaï la Loi Ancienne; à la tour de Babel, où les langues se confondent, s'oppose la Pentecôte, où les apôtres reçoivent le don des langues.

Au siècle suivant, les artistes continuèrent à opposer l’Ancien Testament au Nouveau. En 684, Benoît Biscop, abbé de Weremouth, en Angleterre, rapporta de Borne des tableaux symboliques pour en orner son monastère. « Ils exprimaient avec beaucoup de méthode, dit Bede le 4 énérable, la concordance des deux Testaments. On voyait, par exemple, Isaac portant le bois du sacrifice en face du Seigneur portant sa croix; de même, au serpent élevé dans le désert par Moïse correspondait le Fils de l’Homme élevé sur la croix". »

C’est la dernière mention d’une œuvre symbolique; le silence se fait ensuite et dure trois siècles et demi. Pourtant les ivoires, les manuscrits enluminés abondent, les descriptions d’œuvres d’art ne sont pas rares non plus : nulle part le symbolisme n’apparaît.

Le symbolisme ressuscite soudain à Saint-Denis au temps de Suger. L'harmonie des deux Testaments fut le motif principal de l’ornementation intérieure de l’église ; elle éclatait aux vitraux, aux revêtements de l’autel, au pilier de la croix. Cette grande croix devait être un véritable monument de science théologique, car, sur chaque face du pilier, huit scènes de la Bible s’opposaient à huit scènes de l’Evangile !, de sorte que trente-deux figures correspondaient à trente-deux réalités. C’est la richesse symbolique d’une Bible des pauvres , dont nous avons ici le plus ancien exemple. D’où venait cette science ? sinon de Suger, qui passait une partie des nuits, nous dit son biographe, à lire les livres des Pères et qui ne pouvait ignorer un ouvrage symbolique comme le Spéculum Ecclesiæ d’Honorius d’Autun, tout récemment écrit. Suger, grand homme d’action, fut aussi un homme de méditation et de rêve. Les consonances des Livres Saints, la poésie des merveilleux accords ménagés par Dieu dans l’Ecriture charmaient son imagination; il y revenait sans cesse. Les vitraux qui subsistent à Saint-Denis, ces vitraux qu’il ordonna lui-même, sont du symbolisme le plus raffiné. Un médaillon résume toute sa pensée : Jésus-Christ couronne d'une main la Loi Nouvelle, et de l’autre enlève le voile qui cache le visage de l’Ancienne Loi; au-dessous, on lit ce vers :

Quod Moyses velat Christi doctrina révélât.

« Ce que Moïse couvre d’un voile est dévoilé par la doctrine du Christ. »

i. Publiés par J. vou Schlôsser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalters, p. 34a. Bede le Vénérable, Hist. abbatum Wiremuthensium, Patrol., t. XC1V, col. 720.

3. Il y avait dix-sept émaux sur chaque face ; ils étaient groupés deux à deux, mais il y eu avait un qui était isolé.

L'ART RELIGIEUX DU XIIe SIECLE

Qu'un tel homme ait remis en honneur le symbolisme clans l'art, et que de Saint- Denis le symbolisme ait, comme nous allons le voir, rayonné sur toute l'Europe, c’est ce dont on ne doit pas songer à s’étonner.

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Fig. 126. — Croix émaillée du xn° siècle.

Musée Britannique.

3. Croix du Musée Victoria et Albert, croix du Musée portatif d’Augsbourg.