Ces figures ont été en grande partie refaites

Carennac qu'il emprunta l’idée de son grand Christ enfermé dans une auréole et accompagné des douze apôtres assis (fig. 219). Quelques-uns de ces apôtres de Chartres ont encore les jambes bizarrement croisées, l'attitude contrainte qu'on leur voit à Carennac : certaines de ces figures, malgré des différences de style, sont presque identiques. Mais c'est à Moissac que le maître emprunta les vingt-quatre vieillards qu'il disposa dans les voussures. L'art de Chartres n’a plus la grandeur formidable de celui de Moissac ; les quatre animaux n’ont plus leur aspect de songe. Mais, si le Christ de Chartres est moins dominateur, il est plus près de nous par sa beauté, par sa douce gravité ; il n’épouvante plus, il attire. Les vieillards de Chartres se rattachent par des détails de costume, par le savant agencement de la barbe et de la chevelure aux vieillards de Moissac, mais leurs lignes sont plus calmes, leur adoration plus recueillie : l’effrayante vision s’est humanisée.

Le tympan de Chartres fut imité au Mans {fig. 220) : les quatre animaux y sont reproduits avec une parfaite exactitude, mais le beau rayon de lumière qui illuminait la face du Christ s'est évanoui. Les vieillards de l’Apocalypse manquent au Mans. On les retrouve dans les voussures du portail d'Angers, où ils forment un demi-cercle autour du Christ assis entre les quatre animaux, qui dérive, comme celui du Mans, du Christ de Chartres, mais qui n’a‘pas sa beauté.

C'est encore le Christ de Chartres qui inspira le Christ de Saint-Loup-de-Naud, près de Provins, et les quatre animaux qui l'entourent (fig. 221). On retrouve à Saunt- Loup-de-Naud les apôtres assis au linteau dans l’attitude contournée que nous leur avons vue à Chartres. À Provins, le portail mutilé de Saint-Ayoul était conçu comme celui de Saint-Loup-de-Naud et reproduisait, lui aussi, le portail de Chartres !.

Cette grande école d'art, qui, du côté de l'Ouest, envoya ses artistes jusqu’à Angers, pénétra dans la France centrale jusqu'à Bourges (fig. 222). On voit, à la cathédrale de Bourges, au nord et au midi, deux beaux portails romans qui datent de la seconde partie du xn° siècle. Le portail méridional nous montre, une fois de plus, le Christ de l’Apocalypse : les quatre animaux planent à ses côtés, et les douze apôtres sont assis sous ses pieds. Il suffit d’un peu d’attention pour reconnaître là une imitation presque littérale du tympan et du linteau de la cathédrale du Mans. À Bourges, les apôtres, pour ne citer qu’un trait, sont assis sous des arcades surmontées de petits monuments décoratifs : or, arcades et monuments se retrouvent identiques au Mans. Une plus grande richesse ornementale et quelques détails, sur lesquels nous reviendrons, assignent au portail de Bourges une date moins ancienne qu'au portail du Mans.

Chose étonnante, le Midi lui-même reçut de Chartres ce Christ en majesté qu'il avait créé. Il y a longtemps qu’on a remarqué entre les statues de la façade d’Arles

1. Le portail de Saint-Ayoul de Provins est certainement, comme le prouve le style des statues, antérieur à celui de Saint-Loup-de-Naud

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(fig. 223) et les statues de la façade de Chartres des ressemblances. Ces ressemblances ne sont PEER qu'à l’œil de l’archéologue qui étudie, car le voyageur qui passe n’est sensible qu ‘aux différences. Rien n’est plus opposé, en effet, que le style de Chartres et le style d'Arles : tout ce qui est jeune, vivant, fluide, à Chartres, apparaît vieilli, durcit, pétrihé, à Arles. L'idée que des artistes si dissemblables aient pu se connaitre ne se présente pas d'elle-même à l esprit. Ce n’est que par des comparaisons minutieuses quon arrive à se convaincre que les statues d'Arles ressemblent par l'attitude, par le dessin du costume, parfois par l’arrangement de la chevelure, aux statues de l'école de Chartres‘. Une fois cette vérité admise, on reconnaît sans peine que le tympan et le linteau d'Arles imitentletympan et le linteau de Chartres. On retrouve, à Arles, sous un aspect métallique, le beau Christ de Chartres entouré des quatre animaux et les douze apôtres assis sous ses pieds: lesressemblances l'emportent sur les différences.

Ainsi, vers la fin du xn° siècle,

Pot E. Letbn. Ja Provence demandait encore

Fig. 221. — Le Christ en majesté et les Apôtres. des lecons à ce fameux portail de

Portail de Saint-Loup-de-Naud ?. Chartres. qui avait servi de mo-

dèle à la France septentrionale.

On voit quelle puissance de vie et d'avenir il y avait dans la création des artistes

de Moissac : elle inspira à la fois les artistes de la France du Midi et ceux de la France du Nord.

Inspira-t-elle aussi les sculpteurs bourguignons ? La question est délicate, car c'est la question même des origines de la sculpture en Bourgogne.

L'abbatiale de Cluny, qui était, au xrr° siècle, le plus vaste sanctuaire du monde chrétien, était précédée d’un narthex grand comme une église. C’est au fond de ce

1. Vôge, Die Anfünge des monument. Stiles im Mittelalt., Strasbourg, 1894, ch. n. Vôge a montré les ressem-

blances qu'il y avait entre Arles et Chartres, mais il a commis une erreur fondamentale en soutenant que le por-

tail d'Arles avait inspiré celui de Chartres. C’est Le contraire qui est la vérité. Voir R. de Lasteyrie, Monuments Piot, t; VIIT:

2. Congrès archéologique de Troyes, 1902, p. 84 (Paris, Picard),

FHOL, Giraudon,

Le Christ en majesté et les Apôtres.

Portail méridional de la cathédrale de Bourges.

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narthex que s’ouvrait le portail. Abrité comme un chef-d'œuvre dans un musée, il était parfaitement conservé, lorsqu'il fut détruit, avec la plus grande partie de l'église, au commencement du xix° siècle, Il n’est pas de perte que les historiens de l’art sentent plus vivement aujourd’hui ; car c’est là que le problème des origines de la sculpture bourguignonne eût trouvé sa solution.

Ce tympan de Cluny fut, suivant toutes les vraisemblances, la première œuvre de sculpture monumentale que vit la Bourgogne. La date précise ne nous en est pas connue; tout ce que nous savons, c'est que l’église de Cluny, dont Urbain IT consacra le chœur en 1095, ne fut achevée qu’en 1130, date à laquelle Innocent IT en fit la consécration définitive‘. On ne se trompera guère, je pense, en supposant que le portail fut sculpté un peu avant 1130. A cette date, le portail de Moissac existait déjà depuis plusieurs années, car, au témoignage d’un abbé du monastère, qui écrivait, il est vrai, au xv° siècle, mais qui connaissait les traditions de l’abbaye, il avait été fait sur l’ordre de l’abbé Ansquitil, qui mourut en 1115 *.

Comme le portail de Moissac, le portail de Cluny représentait la vision de l’Apocalypse. Quelques mauvais dessins conservés au Cabinet des Estampes* et une description confuse de la fin du xvur siècle‘ nous en laissent deviner la disposition. — Le Christ était assis en majesté entre les quatre animaux, et au linteau on voyait, dit la description, « vingt-trois figures de saints presque entassées, tant elles étaient proches l’une de l’autre“ ». C'était, à n’en pas douter, l’assemblée des vieillards de l’Apocalypse, qui, faute de place, n'avait pu être figurée au complet. L'artiste avait donc, comme à Moissac, représenté les vieillards au linteau, mais il n'avait pas cru devoir, comme à Moissac, échelonner quelques figures de vieillards dans le tympan. Toutefois, comme il restait dans le tympan, ainsi dégarni, beaucoup de place, le sculpteur de Cluny, au lieu de mettre seulement deux grands anges, comme à Moissac, près des animaux symboliques, en avait mis quatre, deux en haut, deux en bas. Le tympan de Cluny était donc mieux ordonné que celui de Moissac, où nous sentons encore l’imitation d’une miniature circulaire; et cette plus grande perfection de la composition suflirait, à elle toute seule, à lui assigner une date un peu plus avancée.

Mais il faut arriver à la question capitale. Le sculpteur de Cluny a-t-il imité le sculpteur de Moissac ? L'idée si nouvelle de décorer un tympan avec la vision de l’Apocalypse s’est-elle présentée spontanément à deux artistes à la fois? On aura quelque