Millet, ouv. cit., fig

. B. N., grec 94, Omont, Fac-similés, PI. XC VII. . Le bâton qu'il avait à la main a laissé quelques traces.

. Monuments Piot, 1918.

Des doutes se sont élévés tout récemment sur l’authenticité des têtes des trois personnages ; mais, en admettant que ces doutes soient fondés, le reste du bas-relief, que nous donne un ancien dessin, ne saurait être suspecté. Or, nous avons ici une composition en grande partie nouvelle. L'ange, aujourd’hui presque détruit, ne pose plus ses pieds sur la terre, il plane dans le ciel. Les deux bergers sont traditionnels,

mais la bergère, qui tond un mouton couché sur ses genoux, n'avait pas de modèle.

En entendant la parole de l'ange, qu’elle ne voit pas, elle ferme ses ciseaux pour

mieux prêter l'oreille, — trait d’une naïve vérité. Tous les détails sont empruntés

à la réalité la plus proche; un des paysans, berger des prairies marécageuses de l'Ouest, est monté sur de petites échasses. Nous voilà loin de l’art byzantin.

De pareils artistes pouvaient bien chercher leur inspiration dans des miniatures, mais ils étaient tout autre chose que des copistes. Sans doute, quand il s’agit de la vie de Jésus-Christ elle-même, ils restent plus près de leurs modèles, et respectent davantage ces ordonnances consacrées par les siècles ; pourtant, il est peu de

scènes évangéliques avec lesquelles ils ne prennent quelque liberté. Dans le cha-

pitre précédent, nous avons passé en revue les œuvres où ils imitent fidèlement leurs maîtres ; nous pourrions en citer plus d’une où ils les corrigent.

Parfois ils simplifient leurs originaux. En Orient, l’Annonciation est toujours restée chargée de détails : la Vierge a derrière elle un décor d'architecture ; elle tient à la main un peloton de fil, tandis que l’ange porte le long bâton des hérauts antiques. Dans l’art français du xu° siècle, ces particularités disparaissent peu à peu. Au vitrail de Chartres, l'ange porte encore le sceptre, et la Vierge debout a derrière elle le siège d’où elle vient de se lever; mais au portail occidental de Chartres, le sceptre de l’ange a disparu, et la Vierge n’a plus de siège derrière elle ; seul, un livre qu’elle vient de laisser tomber attire un instant le resard. Bientôt aucun détail ne détournera plus l’attention du mystère qui s’accomplit. Ainsi se préparent les graves Annonciations de nos portails du xir° siècle, où plus rien ne rappelle ce qui passe, où nous nous sentons en dehors du temps.

D’autres fois, nos artistes, hésitant entre deux formules, en imaginent une troisième. Dans la scène de la Visitation conçue par les villes hellénistiques, les deux femmes, nous l'avons vu, restent debout en face l’une de l’autre ; à Jérusalem, au contraire, et chez les Syriens, elles s’embrassent en s’étreignant. La première attitude sembla un peu froide à certains de nos artistes, la seconde leur parut manquer de réserve. Ils placèrent donc les deux femmes l’une en face de l’autre, mais les réunirent par une étreinte de la main (fig. 104), ou bien 1ls les représentèrent, comme à Notre-Dame de Paris, tendant les bras l’une vers l’autre. Ce ne sont que des nuances, mais, en présence d’originaux où tout était si strictement fixé, savoir imaginer une nuance nouvelle, c'était presque créer.

Il arrive quelquefois que les artistes français prennent avec leurs modèles des

libertés devant lesquelles les artistes orientaux eussent reculé. Dans la scène de la Transfiguration, les Byzantins n'avaient Jamais eu l'idée de placer les deux prophètes à la gauche de Jésus-Christ et les trois apôtres à sa droite. C’est pourtant ce qu'ont fait nos artistes : la savante architecture de la composition se trouve d’un seul coup détruite. Un chapiteau du cloitre de Moissac nous montre cette disposition hardie. Pourtant l’artiste avait sous les yeux, nous n'en saurions douter, une miniature byzantine, car il a représenté sur l’autre face du chapiteau les trois apôtres redescendant de la montagne sous la conduite de Jésus-Christ, qui se retourne pour leur adresser la parole, — épisode qui figure presque toujours dans les Évangiles grecs illustrés. Le sculpteur de Moissac en a donc usé fort librement avec son modele. La Transfiguration a été conçue avec la même liberté sur un chapiteau du cloitre de la Daurade au Musée de Toulouse, et sur un chapiteau de Saint- Nectaire. À Saint-Nectaire, sans une inscription, nous ne pourrions pas reconnaître la scène !.

Est-il nécessaire de rappeler avec quelle liberté les artistes rajeunissent les costumes des personnages qui n'ont pas un caractère sacré? Dans

Phot. Lefevre-Pontalis.

Fig. 104. — Annonciation, Visitation.

cette même suite de chapiteaux de Linteau du portail (bas-côté nord) de La Charité-sur-Loire2

Saint-Nectaire, l’un d’eux nous repré-

sente les soldats qui s'emparent du Christ avec la cotte de maille et le heaume du xu° siècle. La Wie de Jésus-Christ enluminée à Saint-Martial de Limoges nous montre les mêmes costumes militaires.

Il résulte des exemples que nous venons de donner que l’art français du xu° siècle ne fut pas une copie servile de l’art oriental, et que bien souvent au génie de la Grèce et au génie de l'Orient s’ajouta le génie de l'Occident. De là le puissant intérêt qu'offre alors l'œuvre la plus modeste consacrée à l'Evangile :

1. À Saint-Nectaire, comme à Toulouse, les trois tentes que saint Pierre veut dresser, les tria tabernacula, sont représentées par trois églises. Chose curieuse, le manuscrit copte de la Bibliothèque Nationale (copte 13, f° 48) représente la même particularité, bien que la Transfiguration soit conçue tout autrement. L'artiste de Saint- Nectaire avait donc sous les yeux une miniature de ce type, à laquelle il semble n’avoir pris que ce détail. Rappelons qu’on avait élevé sur le Thabor, en souvenir de la Transfiguration et des tria labernacula, trois églises ; Adamanus, dans Geier, ltinera hierosolÿm., p. 295.

2. Congrès archéologique de Moulins, 1913, p. 392 (Paris, Picard).