CI. Revue Art ancien et moderne

Fig. 100. — La Cène.

Frise de Notre-Dame de Beaucaire.

de Vic (Indre), une miniature d’un Missel du xu° siècle de la Bibliothèque Nationale *.

Mais il arriva que certains sculpteurs furent choqués par cette figure de Judas isolée en avant de la table; ils trouvaient sans doute, et non sans raison, qu'elle nuisait à l'équilibre de la composition en coupant la belle ligne horizontale de la table. Aussi firent-ils asseoir Judas parmi les apôtres, à droite ou à gauche du Christ. Mais ils n’en continuèrent pas moins à représenter la communion de Judas : Jésus lui tend la bouchée par-dessus la tête de saint Jean qui s’incline sur le sein de son maitre. Telle fut la formule adoptée par l’école provençale. La Cène est ainsi représentée au portail central de Saint-Gilles, où le bas-relief, tout mutilé qu'il est, conserve une noblesse classique. On la retrouve pareille, avec moins de finesse nerveuse, dans la frise de Beaucaire (fig. 100), sur un des piliers du cloître Saint-Trophime d'Arles, au linteau du portail de Champagne (Ardèche), et de l’église de Vizille (Isère). Du côté du Nord, la formule provençale de la Cène pénétra jusque dans le département de l'Ain, où on la reconnaît au portail de l’église de Vandeins. Mais on la retrouve beaucoup plus loin. La Cène de la cathédrale de Modène est exactement conçue comme celles de Beaucaire et de Saint-Gilles, — particularité fort importante, car elle prouve clairement que les sculpteurs provençaux ont apporté leur art et leur iconographie dans l'Italie du Nord.

Telle fut la liberté de nos artistes en face de la tradition orientale. Les deux facons dont ils représentent la Cène (avec plus d’une petite variante de détail) leur appartiennent en propre; là, ils n’ont pas seulement retouché, ils ont créé?.

D'autres épisodes de la vie de Jésus-Christ témoignent d'une non moins grande originalité. La Descente aux Limbes est, nous l’avons vu, une scène imag'inée par les Orientaux. L'art occidental reçut le thème, mais il ne tarda pas à le transformer. Qu'on étudie, par exemple, une miniature française de la fin du xu° siècle, provenant de Saint-Martial de Limoges * : on y verra Jésus-Christ, couronné comme un triomphateur, perçant de sa croix à longue hampe Satan étendu à ses pieds (fig. 101). Jusqu'ici rien ne diffère beaucoup de ce que nous connaissons : mais voici où l'art français se sépare de l’art byzantin. Près du Christ, une énorme gueule de monstre

1. B. N., latin 12054, f 59, et Manuscrit de Perpignan, Congrès archéologiqüe de Carcassonne et Perpignan, 1906. On peut ajouter à cette liste un chapiteau du Portail royal de Chartres, et les tympans de Bellenaves (Allier), de Jonzy (Saône-et-Loire), de Saint-Bénigne, au Musée de Dijon.

2. Un chapiteau de Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme) nous montre une troisième facon de concevoir la Cène, qui est demeurée une rareté dans l’art monumental. Jésus bénit le pain etle distribue à ses apôtres ; chaque pain est rond et timbré d’une croix, comme une sorte d’hostie. L'artiste a donc voulu représenter non plus la trahison de Judas, mais l'institution de l’eucharistie d’après saint Mathieu. Une ancienne miniature a pu lui suggérer cette composition qui remonte très haut, puisque le manuscrit de Cambrigde, qui reproduit un prototype oriental, représente déjà cette institution de l’eucharistie. Dans le manuscrit de Cambridge, comme sur le chapiteau deSaint-Nectaire, chaque apôtre a un pain dans la main. Dans l’Histoire de Jésus-Christ de Saint-Martial de Limoges publiée par le comte de Bastard, la trahison de Judas se combine avec l'institution de l’eucharistie.

.3. Histoire de Jésus-Christ en figures, publiée par le comte de Bastard.

s'entr'ouvre pour livrer passage aux saints de l'Ancienne Loi, et ces saints, au lieu d'être vêtus, comme les représentent les artistes byzantins, sont nus, comme ils vont l'être dans la vie éternelle. Adam, que Jésus prend par la main, semble revêtu d’une innocence nouvelle : racheté par le-sang du Christ, il redevient ce qu’il était avant la faute. Voilà certes une conception toute nouvelle, moins noblement grecque sans doute, mais plus riche de doctrine. Car la gueule de monstre elle-même, cette terrible mâchoire du sépulcre, qui s'ouvre à la voix du Christ pour rendre sa proie, c'est, comme nous l'avons expliqué ailleurs, la gueule de Léviathan dont parle le livre de Job‘ : nous reconnaissons ici les commentaires des docteurs et l’enseignement de l'École”.

Dans la Descente aux Limbes, c'est l’enseignement théologique qui a transformé le modèle oriental, dans l’Annonce aux bergers, c'est le sentiment de la vie. |

Assurément la scène, telle que la concoivent nos artistes, n’est la plupart du temps qu'une imitation des anciens originaux, puisqu'on trouve dans les manuscrits grecs du

xi et du xn° siècle, évangiles et psautiers, presque tous les traits qui

A d l vo Fig. 101. — Descente aux Limbes.

nous frappent dans 1 œuvre de nos Miniature provenant de Saint-Martial de Limoges ?,

artistes.

Nous sommes surpris, par exemple, quand nous remarquons que, dans certaines

œuvres du xu° siècle, l'ange parle à deux bergers et dans d’autres à trois’, et nous

2. Il se pourrait que la gueule de Léviathan eût apparu en Angleterre avant d'apparaître en France. Dans un manuscrit anglais du commencement du xr° siècle, elle symbolise déjà l'Enfer (reproduit dans Palæographical Society, t. III, PI. LX). Elle apparaît, au xn° siècle, dans un bas-relief du vestiaire des chanoines de Bristol et parmi les bas-reliefs extérieurs de la cathédrale de Lincoln ; ces bas-reliefs représentent la Descente aux Limbes,

3. Comte de Bastard, Histoire de Jésus-Christ en figures, PI, XXI (Paris, Impr. Nat.).

4. Il y a deux bergers au chapiteau de Moissac, au portail de La Charité-sur-Loire et au portail Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris. Il y en a trois au portail et au vitrail occidental de Chartres, trois également dans l'Æistoire de Jésus-Christ en figures publiée par le comte de Bastard.

116 L'ART RELIGIEUX DU XIle SIÈCLE

sommes tentés d'attribuer ces variantes à l'initiative de l'artiste. Mais il n’en est rien, car les modèles byzantins lui montraient tantôt deux, tantôt trois bergers‘. Il y avait en Orient une double tradition, et Jamais le nombre des bergers n’y fut strictement fixé comme celui des Mages : suivant le modèle qu'ils avaient sous les yeux nos artistes se conformaient tantôt à l’une, tantôt à l'autre de ces traditions.

Quand les bergers sont au nombre de deux, les Grecs ont l'habitude de représenter un jeune homme et un vieillard. Le vieillard, avec son manteau en poil de chèvre tombant sur ses jambes nues, a je ne sais quel aspect classique et fait penser au porcher Eumée. Ces particularités se retrouvent parfois chez nous. Au portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris, nous reconnaissons le jeune et le vieux berger de la tradition, et nous remarquons que le vieillard porte un manteau en poil de chèvre, mais transformé par l'artiste et qui n’éveille plus l’idée de la Grèce antique.

Au vieux portail de Chartres, on voit trois bergers, et l’un d'eux s’avance en jouant d’une

#4 sorte de syrinx. Dans une des Pnot, Lelévre-Pontalis.

Fig. 102. — Nativité. Annonce aux bergers. miniatures de la | Vie de Jésus- Linteau du portail (bas-côté nord) de La Charité-sur-Loire ?. Christ, provenant de Saint- Martial de Limoges, un des trois

bergers joue de la flûte. Avons-nous enfin ici une invention de nos artistes ? Pas davantage. On ne saurait douter aujourd’hui que l’idée de représenter un berger musicien ne vienne de l’Orient*, car, dès le x° siècle, on rencontre le joueur de flûte dans les églises souterraines de la Cappadoce; on le voyait, sans aucun doute, dans des œuvres fort antérieures. En Orient, les sermons et la liturgie firent de bonne heure allusion à la musique des bergers ; en cette nuit sacrée, leur humble chalumeau s'associe au chant céleste des anges. Ce n’est pas d’hier, on le voit, que datent les noëls des bergers. De copie en copie, le berger musicien passa dans les Évangiles grecs du xr° siècle ; on le remarque, par exemple, dans

1. Il y a deux bergers dans l'Évangile grec 74 de la Bibliothèque Nationale ; il y en a trois dans l'Évangile grec 1156 de la Vaticane.

2. Congrès archéologique de Moulins, 1913, p. 394 (Paris, Picard). 3. C’est ce qu'a établi M. Millet, owv. cit., p. 114 et suiv.

l'Évangile de la Laurentienne!. C'est à quelques-uns de ces manuscrits grecs que nos artistes l’empruntèrent. Il y a parfois, entre les miniatures de ces manuscrits et nos œuvres sculptées, de frappantes ressemblances. Dans l'Évangile grec de la Bibliothèque Nationale, l’ange ne parle plus du haut de la montagne ou du haut du ciel : il est debout dans la plaine, en face des deux bergers; le vieillard appuyé sur son bâton est en tête, le jeune homme vient derrière lui, sa petite flûte à la main”. Telle est exactement l’Annonce aux bergers du portail de La Charité-sur-Loire : le bel ange, ses grandes ailes encore frissonnantes, vient de poser les pieds sur la terre; tourné du côté des bergers, il parle au vieillard qui l'écoute pensif*, et derrière lui le jeune homme s’avance en tenant sa flûte (fig. 102). Il est bien évident que l'artiste a imité, mais il a imité avec une ampleur, une plénitude qui élève son œuvre fort au-dessus de ces grêles miniatures byzantines, où les hommes ont souvent l'air d’avoir non des membres, mais des antennes. L'œuvre a déjà un doux parfum de rusticité :

ce vieillard avec son capuchon et ses hautes guêtres, ce jeune homme

avec ses bandes serrées autour des ANR à Phot. Giraudon.

jambes, ce sont les paysans de la Fig. 103. — L’Annonce aux bergers.

vieille France, s’en allant à la messe Musée du Louvre.

de minuit. Il ne leur manque que le

brandon de paille enflammé avec lequelils éclairaient leur chemin. Le canevas a donc été fourni à nos imagiers par l’Orient; souvent ils y sont demeurés fidèles, mais parfois aussi ils l’ont transformé si profondément qu'on ne le reconnaît plus. Dans un sujet, dont les héros sont des paysans, certains artistes ne peuvent s’empécher d'exprimer ce qu ils ont vu et aimé dès l’enfance. Voici, par exemple, une Annonce aux bergers, qui provient d’une église presque complètement détruite, Notre-Damede-la-Coudre à Parthenay (fig. 103). L'œuvre, longtemps abandonnée dans un préau, puis acquise par un marchand d’antiquités, est aujourd'hui au Louvre".