JBRA1RIE VRAI AND COL

Monsieur Georges PERROT

Ancien directeur <i«' L'Ecole normale supérieure, Secrétaire perpétuel de I Académie <!<••; Inscriptions et Belles-Lettres,

Hommage </ affection <■/ de respect.

PREFACE

Le moyen âge a conçu l'art comme un enseignement. Tout ce qu'il était utile à l'homme tic connaître, l'histoire du monde depuis sa création, les dogmes de la religion, les exemples des saints, la hiérarchie tics vertus, la variété des sciences, des arts et des métiers, lui était enseigné par les vitraux de l'église ou par les statues du porche. La cathédrale eût mérité d'être appelée de ce nom touchant, qui fut donné par les imprimeurs du w" siècle à un de leurs premiers livres : » la Bible tics pauvres ». Les simples. les ignorants, tous ceux qu'on appelait » la sainte plèbe de Dieu », apprenaient par les yeux presque tout ce qu'ils savaient de leur loi. Ces grandes figures si religieuses semblaient porter témoignage tic la vérité île ce qu'enseignait l'Eglise. Ces innombrables statues, disposées d'après un plan savant, étaient connue une image de l'ordre merveilleux que saint Thomas faisait régner dans le monde des idées; grâce à l'art, les plus hautes conceptions tic la théologie et de la science arrivaient confusément jusqu'aux intelligences les plus humbles.

Mais le sen> de ces o' uvres profondes s'obscurcit. Des général ions nouvelle--. qui portaient en elles une autre conception du inonde, ne les comprirent plus. Dès la seconde moitié du wT' siècle, l'art du moyen âge devint nue énigme. Le symbolisme, qui lut lame de notre art religieux, acheva alors de mourir.

L Eglise rougit des chères légendes qui avaient bercé la chrétienté pendant tant de siècles. Le concile de Tien le m an pie la lin de- vieilles traditions artistiques. Dans son Traité des saintes images, livre tout plein de l'esprit du cou-

2 p i; la a ( i:

cile, le théologien Molanus montre qu'il n'entre plus dans le génie «1rs œuvres

du passé '.

Au xvii0 fi au win" siècle, les bénédictins de Saint-Maur, quand ils parlent de nos vieilles églises, font preuve d'une ignorance choquante chez de si grands érudits. Montfaucon, dans ses Monuments de In monarchie française, cherche sur la façade de nos cathédrales des scènes de l'histoire de France et (les por- I rails de rois.

Que dire des simples curieux? Ils parlent des bas-reliefs et des statues de nos cathédrales, connue ils parleraient des monuments de I Inde. Des rêveurs croient lire au portail de Notre-Dame de Paris le secret de la pierre philosophale '. A la lin du xvme siècle, Dupuis trouve dans le Zodiaque de Notre-Dame un argument en laveur de sa fameuse thèse de l'origine solaire île tons les cultes. Lenoir3, son élevé, reconnaît, dans une série de bas-reliefs consacrés à saint Denis, toute la légende de Bacchus.

Il a fallu «pie notre siècle retrouvât laborieusement le sens des œuvres du

\en âge devenues plus obscures que des hiéroglyphes. Quiconque arrive

sans préparation devant le portail d'Amiens, ou devant le porche septentrional de Chartres, ne saurait entrer dans ce monde fermé. 11 y faut un guide. Depuis l83o, de grands archéologues, les Didron, les Cahier, nous ont l'ait pénétrer fort avant dans ces mystères. Mais il reste encore après eux des secrets à découvrir. Il reste aussi à coordonner leurs travaux épars, à en faire un tout.

Nous axons essavé précisément dans ce livre de donner une forme systématique à leurs recherches, et, partout où nous Taxons pu, nous avons tenté de les compléter.

['n pareil travail pourra avoir son utilité pour les historiens de I art. Etudier l'art du moyen âge, comme on l'a lait quelquefois, sans s'attacher aux sujets. et en se préoccupant uniquement des progrès de la technique, C est se me-

1 Molanus, Hr Instant/ sanct. imagin. et picturarum. La première édition est de i58o Consulter Ledit, de Louvain (1771)' avec les notes de Paquot.

- ( iobineau de Montluisant, hermétiste 'In xviï siècle Son traité .1 été publié dans les Annales archéologiques 1 XXI, p 1 39- [99.

•'■ Alexandre Lenoir, Description historique et chronologiqui des mo nu mens ■/'• sculpture réunis au musée des monumens français. An X. >V- édit., p. no.

PRÉFACE

prendre, c'est confondre les époques '. Nos vieux sculpteurs n avaienl pas de I arl la même idée qu'un Benvenuto Cellini. Ils ne pensaient pas que le choix des sujets tût indifférent; ils n'imaginaient pas qu'une statue ne lut qu'une aimable arabesque, destinée à donnera l'œil un moment de volupté. — An moyen âge, toute forme est le vêtement d'une pcnséeJ. Un dirait que cette pensée travaille au dedans de la matière et la façonne. La forme ne peul se séparer de I idée qui la crée et qui l'anime. Une œuvre du xm siècle, même quand I exécution en est insuffisante, nous intéresse : nous y sentons quelque chose qui ressemble à une âme.

Pour avoir le droit de porter un jugement sur les artistes du moyen âge, il faut donc commencer par comprendre ce qu'ils ont voulu faire.

(Test pourquoi l'introduction naturelle à l'étude de l'art du moyen âge est une revue méthodique des sujets où cet art se comptait. Cette entreprise, qui est la nôtre, est vaste, car le meilleur de la pensée du xm" siècle a revêtu une forme plastique. Tout ce que les théologiens, les encyclopédistes, les interprètes de la Bible ont dit d'essentiel a été exprimé par la peinture sur verre ou par la sculpture. Nous essaierons de montrer comment les artistes ont traduit la pensée des docteurs. Nous nous efforcerons de tracer un tableau complet du riche enseignement que la cathédrale <.\t[ xin" siècle donnait à tous.

Une couvre de synthèse ainsi conçue offre 1 inconvénient de ne pas laisser soupçonner suffisamment le long travail d élaboration artistique qui s esl accompli dans les siècles qui précèdent le xm*. Le xnr siècle est --ans doute le moment ou l'art chrétien a exprimé avec le plus d'ampleur la pensée du moyen âge, et c'est pour cela que nous l'avons choisi. — mais il *, en tant de beaucoup qu d ait tout inventé, lue foule de tvpes, d'agencements, d idées, lui viennent des

1 C'est notamment le défaut de Liibke dans les chapitres qu'il a consacrés à l'art du moyen h schichte der Plastik, t. I et II. Leipzig, 1880. in-8.

-' Nous ne parlons pas des œuvres purement décoratives Nous montrerons justement (livre I qu elles n ont pas de valeur symbolique.

I PRÉFACE

siècles antérieurs. Cette longue évolution de l'art chrétien est un des sujets d'étude les plus intéressants que puisse se1 proposer l'érudition, mais c'est aussi l'un des plus délicats.

Rien ne serait plus instructif que de suivie les représentations de tel personnage, ou de telle scène, depuis l'art des catacombes jusqu'à celui des cathédrales. L'étude attentive d'un même type, dont on observait le développement en s'attachanl à l'ordre chronologique, dans les mosaïques du v" siècle, les miniatures byzantines, les ivoires carolingiens, les chapiteaux romans, les œuvres du \nr siècle, nous révélerait les plus fines nuances de la pensée chrétienne. On verrait, pour prendre un exemple, que l'art des catacombes n'ose pas montrer aux fidèles Jésus crucifié; que l'art roman des hautes époques le représente attaché à une croix gemmée, les yeux ouverts, la tête haute, la couronne sur le front, pareil à un triomphateur; qu'enfin l'art de la fin du xnr siècle, moins dogmatique et plus humain, ferme les yeux de .fésus sur la croix, incline sa tète, détend ses bras, essaie enfin de nous attendrir, et s'adresse à notre sensibilité plus encore qu'à notre intelligence.

De semblables nuances, bien observées, feraient comprendre quelle chose fluide, mobile, et pour tout dire vivante, fut le christianisme du moyen âge. Mais il y faudrait une existence entière. Didron, qui l'avait entrepris, s'est arrêté après avoir étudié les trois personnes de la Trinité'. Une honorable tentative a été faite par le coin te Grimouard de Saint-Laurent2 ; mais, en voulant embrasser, dans son Guide de Fmt chrétien, tout le développement de l'art depuis ses origines jusqu'à nos jours, il s'est condamné, malgré son très grand savoir, à rester superficiel sur presque tous les points.

Le sujet que nous avons essayé de traiter est différent. Nous prenons l'art du xiii0 siècle en lui-même, nous le considérons comme un tout vivant, comme un ensemble achevé, et nous ('ludions comment la pensée du moyen âge s'y reflète. On aura de la sorte une idée de la majesté de l'ensemble, et de l'ampleur vraiment encyclopédique de l'art chrétien du moyen âge arrivé à son plein épanouissement.

1 Didron, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu. Paris, [844, '"- 1 Collect. de documents inédits relatifs à l'histoire de France .

Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l'art chrétien. 6 vol, in-8, Paris el Poitiers, 1872-73.

PRÉFACE

Le nui" siècle est le centre «le nuire élude. L'art, avec une audace admirable, essaie alors de tout exprimer. L'iconographie de nos plus riches églises romanes est bien pauvre à côté de celle de nos églises gothiques. La période que nous embrassons est précisément celle où lurent conçues cl exécutées les façades de nos grandes cathédrales. Toutefois, d nous a fallu de temps en temps remonter en deçà et descendre au delà du xin1' siècle. Le portail \ icux de Chartres, par exemple, a été sculpte'' aux environs de n5o; d'autre part, la décoration extérieure de Notre-Dame de Paris n'a été achevée qu'au commencement du xive siècle. On comprend qu'il eût été tout à fait artificiel d'enfermer nos recherches entre 1200 et l'ioo.

Si nous nous sommes borné à l'étude de l'art français, ce n'est pas que nous soyons convaincu que l'art des nations voisines obéisse à des principes différents. L'art du xni° siècle, au contraire, a un caractère vraiment œcuménique : il est aussi universel que l'enseignement chrétien. Nous avons pu nous convaincre par nous-mème qu'à Burgos, a Tolède, à Sienne, à Orvieto, à Bamberg, à Fribourg, les grands su|ets, où se plaît Fart du moven âge, sont conçus comme à Paris ou à Reims. Mais nous avons acquis aussi la certitude que, nulle part, la pensée chrétienne n'a été exprimée avec autant d'ampleur et de richesse qu'en France. Il n'y a pas. dans l'Europe entière, un ensemble d œuvres dogmatiques comparable, même de bien loin, à celui que nous présente la cathédrale de Chartres. C'est en France que la doctrine du moyen âge a trouvé sa forme parfaite. La France du xme siècle fut la conscience de la chrétienté. Quand on tonnait Chartres, Amiens, Paris, Reims, Laon, Bourges, Le Mans. Sens, Auxerre, Troves. 'l'ours, Rouen, Lyon, Poitiers, Clermont, on a peu «le «diose à apprendre des cathédrales étrangères. Nous ne nous sommes pas interdit toutefois de demander, à l'occasion, un exemple a I Allemagne, à

l'Italie ou à l'Angleterre, pour donner plus de force à uni" de nstration. L'art

français n'en reste pas moins l'unique objet de noire étude.

lu travail «le ce genre n'existait pas encore chez nous1, In ouvrage d'en- 1 Signalons toutefois : l'abbé Oosnier, Iconographie chrétienne, Cacn, iS|S. in S; l'abbé Pascal, Insti-

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semble eût paru prématuré aux archéologues qui créèrenl ta science de l'iconographie chrétienne. .M ; i i s aujourd'hui, après plus de soixante ans d'études de détail, une pareille tentative paraîtra sans doute moins téméraire. Nos cathédrales ont été presque toutes l'objet de monographies qui, tout en étant loin d'être parfaites, nous donnent assez de faits exacts et bien observés pour qu'on en puisse dégager avec certitude quelques grandes idées générales. Nous avons contrôlé sur place le plus ou moins d'exactitude de ces travaux. D'autre part, depuis i83o, plusieurs revues consacrées uniquement à l'art du moyen âge on1 nus en lumière une multitude de faits précieux.

Il faut citer, au premier rang, les Annales archéologiques, que, pendant plus de vingt ans, Didron anima de sa passion. Didron, admirateur enthousiaste de Victor Hugo, appartenait à l'âge romantique : aussi apportait-il dans l'étude du passé presque autant d'imagination que d'érudition. Mais, s'il a commis quelques erreurs, il a communiqué un peu de sa flamme à toute une génération d'archéologues.

Le Bulletin monumental, fondé par .M. de Caumont', la Revue de l'ai/ chrétien, créée par le chanoine Corblet, sont une mine inépuisable.

Le P. Cahier, aidé d'un petit nombre de collaborateurs, et notamment d'un artiste délicat, le P. Martin, publia les deux savants recueils intitulés : Mélanges et Nouveaux Mélanges (F archéologie*. Personne, au xixe siècle, n'a mieux connu l'art du moven âge que le P. Cahier. Ses Vitraux de Bourges ' et ses Caractéristiques des saints dans l'art populaire* sont des ouvrages de la plus solide érudition, que déparent malheureusement un ton de polémique et le style le moins naturel.

I)es revues comme la Bibliothèque de l'École des Chartes, la Revue archéo-

tutions ite l'art chrétien, Paris, i858, 2 vol. in-8; Mgr Barbier de Montault, Traité d'iconographie chrétienne, Paris, 1890, 2 vol. in-8. A l'étranger, le Traité il iconographie de Detzel mérite >1 être cité : Il Detzel, Chrislliche Ikonographie, 2 vol., Fribourg en Brisgau, 1894-1896, in-8 Citons aussi le bon résumé de K rauss, dans Geschichte der christl. Kunst., t. Il, p. î63 el suiv., Fribourg, 1897. Dans tous ces ouvrages, les œuvres d'arl scmi trop rarcmenl mises en rapport avec 1rs textes théologiques, liturgiques, légendaires, du yen âge.

1 A la collection du Bulletin monumental s'ajoute celle <li>- Congrès archéologiques de France. 1 1 1 1 ! . 1 1 1 Martin, Mélanges d'archéologie, d'histoire ri île littérature. Paris, 1847-56, 4 vol. in fol. - Cahier, Nouveaux mélanges d' archéologie et d' histoire . Paris, 1874-77, i vol. in-fol.

1 Cahier el Martin, Vitraux peints </<■ Saint-Etienne dr Bourges. Paris, iSj-.'.-.jj. in-fol. ; Cahier, les Caractéristiques des saints dans l'art populaire. Paris, i8(J(i-(>S, 1 vol. iii-.J.

PRÉFACE

logique, la Gazette archéologique , où I art du moyen âge ne tient, il est vrai, qu'une petite place, ne doivent pourtant pas être négligées.

Enfin, les sociétés archéologiques de province qui, à partir de t83o, se fondèrent, à l'appel de M. de Caumont, dans presque tous nos départements, ont publié une grande quantité île Bulletins et de Mémoires, dont. MM. de Lasteyrie et Lefèvre-Pontalis ont donné la table '. La Société îles Antiquaires de Fiance, uni' des plus vieilles île nos sociétés savantes, mérite une mention spéciale, et ses Mémoires ont souvent, au moins à partir de iS'|o, un grand intérêt.

Tels sont les recueils où nous avons trouvé quelques-uns îles matériaux de cet ouvrage. Mais les monuments nous ont appris encore plus île choses que les livres. Nous avons vu et revu tous ceux dont nous parlons. Du reste, nous axons pu étudier à loisir à Paris ce que nous avions été contraint quelquefois d'examiner sur place plus rapidement que nous l'aurions voulu. Le Musée des moulages du Trocadéro donne de nombreux fragments. De plus, trois grandes collections de photographies ou d'estampes nous ont rendu les plus continuels services. L'une est à la Bibliothèque du Trocadéro (collection des monuments historiques) ', l'autre est à la Bibliothèque de l'Ecole îles Beaux-Arts, la troisième est au Cabinet des Estampes. Cette dernière, qui est connue sous le nom de Grande Topographie île la France, est surtout composée de gravures et de dessins du xvn' et du xvm0 siècle; mais elle a le grand avantage de nous faire connaître des œuvres qui ont disparu, et île nous donner l'état des monuments avant leur restauration3.

Ainsi, nous avons pu avoir presque constamment sous les yeux des statues et îles bas-reliefs dispersés dans la France entière.

Il n'a pu en être de même des vitraux, que l'on a rarement tenté jusqu'à présent de reproduire par la photographie. Heureusement, le P. Cahier a donné dans ses Vitraux de Bourges, sur les dessins du P. Martin, \\\\ véritable Corpus îles principaux vitraux du \in" siècle. M. F. de Lastevrie, dans son Histoire de

1 R. (I,. Lasteyrie et Lefèvre-Pontalis, Bibliographie des travaux historiques et archéologiques publiés par 1rs sociétés savantes. Paris, a partir de 1888, Irap. N.H . in- i On \ trouve au>-i la table du Bulletin monumental et celle des Congrès archéologiques de France.

- Elle doit être complétée par la collection de la rue de Valois Commission des monuments historiques

:! A ces collections il faut ajouter celle qu'a formée M. Martin -Sabon : elle esl bien < uc de tons ceux

qui étudient le moyen âge.

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la peinture sur verre, en a reproduit d'autres1. Enfin, des monographies comme celles des I itraux de Tours, de Bourrasse et Marchand2, des I itraux du Mans, de lliiclier ", des I itraux de Laon, de MM. de Florival et Midoux4, ajoutent un assez grand nombre de planches nouvelles à celle collection, malheureusement bien incomplète encore.

Les manuscrits à miniatures ne pouvaient être négligés. Nous y axons retrouvé les règles auxquelles le grand art monumental obéit. Parfois même nous avons cru reconnaître que les miniaturistes étaient les vrais créateurs des types adoptés, plus tard, par les sculpteurs et les peintres verriers. Nous sommes convaincu qu'une élude attentive des miniatures réserve, en ce sens, de nombreuses découvertes. Mais ce travail est, à l'heure qu'il est, 1res difficile. Le catalogue des manuscrits de la Bibliothèque Nationale est trop sommaire et ne permet pas des recherches vraiment méthodiques. Un catalogue des miniatures des manuscrits latins, commencé par M. Bordier, sur le modèle de son catalogue des miniatures des manuscrits grecsj est resté inachevé ". Pour décrire ces innombrables manuscrits à miniatures, puis pour les classer en familles et en écoles, en suivre la filiation, il faudra bien des années et le travail de plusieurs générations d'érudits". En revanche, la Bibliothèque de l'Arsenal, la Bibliothèque Sainte-Geneviève et la Bibliothèque Mazarine possèdent maintenant d'excellents catalogues descriptifs qui permettent d'en étudier 1res commodément les manuscrits illustrés. Nous n'avons d'ailleurs interrogé les miniatures que dans la mesure où elles pouvaient nous faire mieux comprendre les statues et les vitraux du \ni1' siècle.

1 F. de Lasteyi'ie, Histoire de la peinture sur verre. Paris, [838-58, in-fol.

Marchand et Bourrasse, Verrières du chœur de l'église métropolitaine de fours. Paris, 1849, in-fol.

Hucher, Vitraux peints de la cathédrale du Mans. Le Mans, 18G8, in-fol.

• Florival et Midoux, les Vitraux de Laon. Paris, [882-91, in- j .

- Il n'a pas été imprimé; on peut le consulter sons l.i rubrique : Nouvelles acquisitions françaises,

58 1 !, ">8 1 j. 58(5. - I ii' lie pic m s le catalogue lix-s soin m a in- des mscrils à miniatures de la Bibliothèque

Nationale qui a été dressé par le comte de Bastard. Il <si également inédit : Bibl. Nat., Nouvelles acquisitions françaises, 58i 1 -58 1 3

,; Voir l'étude de M Léopold Delisle sur 1rs livres à images : llisl. littér. de lu France, 1 XXXI, p il el suiv. Il essaie de former des groupes de manuscrits à miniatures. Voir aussi <•. Vit/tluiui. i/jr Pariser Miniaturmalerei. Leipzig, 1907.

Une étude comme celle que nous avons tentée rencontre bien des difficultés. Il en est une que nous devons signaler tout d'abord. Depuis plus de deux siècles, on détruit ou, ce qui est souvent la même chose, on restaure les statues et les vitraux de nos cathédrales, ha façade de Notre-Dame de Paris, celle de la cathédrale de Reims, celle de la cathédrale de Bourges, portent la marque de ces retouches. Ici. un saint a reçu une tête nouvelle; là, une Vertu a changé d'attributs. Dans presque toutes nos églises, les vitraux ont eu à souffrir des restaurations maladroites du xvme siècle. L'ordre des sujets a été bouleversé; des fragments de vitraux détruits ont servi à compléter les vitraux voisins. A Auxerre, par exemple, des panneaux de la légende de saint Eustache et de la vie de saint Pierre et de saint Paid sont disséminés dans plusieurs verrières du chœur et des bas côtés. (Test là une source perpétuelle d'erreurs.

Les restaurations plus intelligentes de notre siècle sont, au point de vue de l'érudit, presque aussi fâcheuses. Plusieurs vitraux mutilés ont été complétés avec assez d'habileté, pour qu'on ait de la peine, à première vue, à distinguer les parties anciennes des parties récentes. On court donc le risque, si on n'y fait attention, de chercher les lois de l'iconographie du moyen âge dans des œuvres du xixe siècle. Les monographies locales ne font pas toujours mention de ces restaurations. Heureusement, les œuvres parlent d'elles-mêmes : un coloris moins vibrant, un dessin moins lier, quelques traits insolites dans la composition des scènes, nous avertissent que nous sommes en présence d'une œuvre moderne. 11 faut donc faire, en lace des œuvres du xme siècle, un travail préalable de critique, séparer ce qui est ancien de ce qui est récent, et retrouver Tordre véritable quand il a été bouleversé. Nous espérons n'avoir commis aucune erreur île ce chef.

Une autre difficulté était de savoir se borner. Plusieurs chapitres auraient pu être doublés. Celui qui est consacre'' à la Légende dorée >r serai! étendu sans mesure, si nous avions voulu énumérer tontes les œuvres d'art ou de-

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saints figurent. .Mais, encore une lois, nous n'avons pas prétendu faire un traite complet d'iconographie. Il nous a clone paru que nous ne devions dire que l'essentiel, et ne donner d'exemples qu'autant qu'il en fallait pour bien mettre en lumière les grandes idées directrices do l'art.

De toutes les difficultés que nous avons rencontrées, celle que présentait l'étude de la littérature théologique du moyen âge était peut-être la plus grave. Quand on se trouve pour la première fois en présence du monument élevé pendant dix siècles par les docteurs, on est accablé de son énormité.

Mais, lorsqu'on a commencé à entrer dans l'examen des commentateurs de l'Ecriture, des liturgistes, des encyclopédistes, on s'aperçoit avec surprise qu'ils se répètent indéfiniment. Isidore de Séville résume les Pères, Bède le Vénérable s'inspire d'Isidore de Séville, Raban Maur de Bède le Vénérable, Walafried «Strabo de Raban Maur, et ainsi de suite, [fans des temps où les communications étaient difficiles, les livres rares, où les idées se répandaient avec- lenteur, on pensait faire une œuvre méritoire en abrégeant un livre célèbre, en extrayant la substance de plusieurs traités fameux, ou même en reproduisant l'ouvrage d'un ancien docteur sans presque y rien changer. Les hauts siècles du moyen âge ne connurent pas l'amoui'-propre littéraire, la vanité d'auteur : il était trop clair qu'une doctrine n'appartenait pas à celui qui l'exposait, mais à l'Eglise. Ecrire un livre était alors en quelque sorte pratiquer une des œuvres de miséricorde, faire connaître, par quelque moyen que ce fût, la vérité à son prochain.

11 en résulte que l'immense bibliothèque du moyen âge se réduit, en dernière analyse, à peu de chose. Une dizaine d'ouvrages bien choisis pourraient presque, à la rigueur, tenir lieu de tous les autres. Tous les commentateurs de 1 Ancien et du Nouveau Testament sont résumés dans la Glose ordinaire de Walafried Strabo, que Nicolas de Lira compléta au xiv° siècle. Toute la Liturgie symbolique est dans le Rational des divins offices de Guillaume Durand. L'esprit, la méthode des anciens sermonnaires revivent clans le Spéculum Ecclesiœà Honorius d'Autun. L'histoire sainte, telle qu'on la comprenait alors, est dans 1 His-

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toria Scolaslico de Pierre Comcstor et dans la Légende dorée de Jacques de Voragine; l'histoire profane dans le Spéculum historicité de Vincent de Beauvais; tout ce que l'on savait du monde physique est résumé dans le Spéculum naturelle; tout ce que l'on savait du monde moral est dans la Somme de saint Thomas, que le Spéculum monde abrège.

Un lecteur familier avec les livres que nous venons d'énumérer aurait pénétré jusqu au fond du génie du moyen âge. Le moyen âge, en effet, se reconnut dans ces livres et les adopta. C'est lui-même qui les signale à notre choix par l'estime où il les tint.

L'étude de ces ouvrages, dont le caractère classique nous a frappé de bonne heure, nous a permis de nous orienter au milieu de la vaste littérature patristicpie du moyen âge : les autres sont venus petit à petit se grouper autour d'eux. C'est à eux que nous renvoyons de préférence, parce qu'Us sont vraiment « représentatifs ». Les doctrines qu'ils exposent, les légendes qu'ils adoptent ont été aeeeplées par tous. Grâce à eux, nous avons pu singulièrement réduire le nombre de nos citations. Le Père ('allier, dans les 1 itraux de Bourges, a rempli des pages entières avec des textes; il n'est satisfait que lorsqu'il a pu suivre une doctrine à la trace de saint Augustin jusqu'à saint Thomas d'Aquin. Il v a là quelque affectation d'érudition : un bon témoignage eût suffi. Quand la Glose ordinaire a parlé, il est inutile, la plupart du temps, d'entendre les autres commentateurs de la Bible.

Néanmoins, nous ne nous sommes pas volontairement privé des autres ressources que nous offrait la Patrologie. Il a été parfois nécessaire de multiplier les témoignages pour prouver qu'une opinion, qui semble aujourd'hui extraordinaire, n'étail pas isolée. Puis, nos guides se sont trouvés, sur certains points,

superficiels : il a fallu les compléter par d'autres écrivains. Mais nous soin s

resté généralement fidèle à notre méthode de renvoyer aux compilateurs fameux qui ont résumé tout le savoir du moyen âge.

Quanta la littérature de langue vulgaire, elle nous a rendu fort peu de services. Et, en effet, que pouvions-nous en attendre? Les Légendes des saints. lc> Images du monde, les Bestiaires rimes ne sont que des traductions souvent asse/. plates. Les livres les plus beaux et les plus profonds du moyen âge n'ont

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pas été traduits et ne pouvaient pas l'être. La langue du \m" siècle, qui conte avec charme ou avec force, qui chante non sans grâce, est encore incapable de p.. lier l'idée abstraite. Le latin reste pour longtemps encore la langue de ceux qui pensent. On ne connaîtrait pas le moyen âge si on ne le connaissait que par la littérature populaire.

Donc, sans nous arrêter aux timides adaptations de nos écrivains français. nous sommes allé droit aux sources.

L'ART RELIGIEl \

DU Mil SIÈCLE i:\ FI! \\<i;

IXÏKODI CTfON

CH IPITRE PREMIER

LES CARACTÈRES GENERAUX DE L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE

I. L'iCON'OGRAPHIE DU MOYEN Ai.l'. ESI UNE ÉCRITURE. -- II. l'ill. ESI UNE ARITHMETIQUE

Les nombres mystiques - III. Elle est une symbolique. L'Ain m la Liturgie.

Le moven âge eut la passion de [ordre. Il organisa l'art comme il avait organisé le dogme, le savoir humain, la société. La représentation des sujets sacrés fut alors une science qui eut ses principes, et qui ne lut jamais abandonnée à la fantaisie individuelle. Nous ne pouvons douter que cette sorte de théologie de l'art ' n'ait été réduite, de bonne heure, en un corps de doctrine, car nous voyons les artistes s y soumettre, d'un bout à I autre de l'Europe, de-- les temps les plus anciens. Cette science lut transmise par I Eglise aux sculpteurs cl aux peintres laïques du \in" siècle, qui conservèrent religieusement ces traditions sacrées. De sorte que l'art du moyen âge, même aux siècles où il lut le pluvivant, garda la grandeur hiératique de I ail primitif*.

1 Le docteur Piper .1 écrit, sous ce litre, un livre où I 011 trouve loul autre chose tjue ce ijuc 1 cherche : 1)' F. Piper, Einleittiiig in die monument) < igie, Gotha, 1867 in 8. Il | ■.(■- -.■ en re\

écrivains théologiques 1I11 moyen âge el de la Renaissance, mais il n'a pas su montrer sujet — quelle action li - livres onl pu avoir sur l'art. C'est aussi le ivpi - r au livre,

d'ailleurs intéressant à beaucoup d'égards, de J. Saucr, Symholit, des hirehengehiittdi stattung m der Auffassung des ilitlelallers. Kribourg eu Brisgau, 19OJ in S

14 INTRODUCTION

Ce sont ces principes généraux qu'il importe de faire connaître d'abord aussi brièvement que possible.

L'art du moyen âge est d'abord une écriture sacrée dont tout artiste doit apprendre les éléments. 11 faut qu'il sache que le nimbe circulaire, placé verticalement derrière la tête, sert à exprimer la sainteté, et le nimbe timbré d'une croix la divinité. Il ne représentera jamais Jésus-Christ, Dieu le Père ou le Saint-Esprit, sans entourer leur tète de ce nimbe crucifère '. 11 apprendra que l'auréole, lumière qui émane de toute la personne, sorte de nimbe du corps entier, appartient aux trois personnes de la Trinité, à la Vierge, aux âmes des bienheureux, et exprime la béatitude éternelle. 11 devra savoir que la nudité des pieds est encore un îles signes auxquels on reconnaît Dieu, les anges, Jésus- Christ, les apôtres; il y aurait une véritable inconvenance à représenter la Vierge ou les saints les pieds nus. En pareille matière une erreur aurait presque la gravité d'une hérésie. Plusieurs symboles lui permettront d'exprimer l'invisible, de rendre ce qui est au-dessus du domaine de l'art. Une main sortant des nuages en faisant le geste de bénédiction, les trois premiers doigts levés, les deux autres repliés, et entourée d'un nimbe crucifère, sera le signe de l'intervention divine, l'emblème de la Providence. De petites figures d'enfants nus, sans sexe, rangées côte à cote dans les plis du manteau d'Abraham, signifieront la vie future, l'éternel repos.

11 y a aussi, pour figurer les objets du monde visible, des signes, que l'artiste apprendra. Plusieurs lignes concentriques, sinueuses et dentelées, représenteront le oiel; des lignes parallèles représenteront l'eau, les fleuves, la mer (fig. i). In arbre, c'est-à-dire une lige surmontée de deux ou trois feuilles, indiquera qu'une scène se passe sur la terre. Vue tour percée d'une porte sera une ville; si un anye veille entre les créneaux, ce sera la Jérusalem céleste2. Ce sont.

1 Nous n'avons pas. comme nous l'avons dit, à taire l'histoire du nimbe, non pins que des autres attributs que nous passons en revue dans ce chapitre. La plupart remontent à la plus liante antiquité el quelques-uns même, ri un me le ni m he, jusqu au paganis La question a été étudiée par Didron. Hist. de Dieu,

p. • "> à i jo.

- Tous ces sieurs sont d un usage constant dans la peinture sur verre.

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE i5

comme on le voit, de véritables hiéroglyphes : l'art et l'écriture se confondenl ici '. L'art héraldique, avec son alphabet, ses règles, son symbolisme, manifeste le même esprit d'ordre et d'abstraction.

Une foule de connaissances précises devront être familières à l'artiste. Il ne lui scia pas permis d'ignorer le type traditionnel des personnages qu'il aura à représenter. Saint Pierre, par exemple, aura les cheveux crépus, la barbe drue et courte, et au sommet de la tête une tonsure : saint Paul aura le front chauve, la barbe longue. Certains détails de costume doivent être immuables. La Vierge portera sur les cheveux un voile, qui est comme le symbole même de la virginité.

Les Juifs se reconnaîtront à leur bonnet conique J.

Tous ces personnages, dont le costume est invariable, le type arrêté, seront engagés dans des scènes immuables. Quelque dramatique «pie soit l'action à laquelle ils participent, tout doit y être réglé à l'avance. Vn artiste ne sera pas assez téméraire pour oser modifier l'ordonnance des grandes scènes de l'Evangile. S'il a à représenter la Cène, il ne sera pas libre de grouper à sa fantaisie les personnages autour de la table; il montrera d'un coté Jésus et ses apôtres, et de l'autre Judas :. S'il doit représenter Jésus en croix, il mettra, à sa droite, la Vierge et le porte-lance, à sa gauche, saint Jean et le porte-éponge.

Ces exemples, qu'il est inutile de multiplier, suffiront à faire comprendre dans quel sens on peut dire que l'art du moyen âge est une écriture sacrée.

Ces signes, ces arrangements conventionnels furent très utiles aux artistes des hautes époques. Grâce à eux. ils purent suppléer à l'insuffisance de leur

t'ig. i. — Le ciel, l'eau, les arbres.

fragment ^l<' la légende de saint Eustachi (Vitrail de Cbarl i es

1 Le mut d'hiéroglyphe dc paraîtra sans doute p.*? trop fort, >i l'on , . ~ ont été

quelquefois représentés mjiis la forme d'hommes à tète de bœuf, d'aigle, de lion chapiteau du cloilre de Moissac . L'art du moyen âge rejoint ici celui de l'antique Egypte : peut-être mèi i t-il par l'in-

termédiaire de l'art cjirétien d'Alexandrie.

1 C'était très probablement La coiffure des Juifs au moyen àg

; Sur les représentations de la Cène, voir liullel. inoiium , 1SS1. suiv.

il', INTRODUCTION

art. Il était évidemment plus facile de tracer un nimbe crucifère autour de la tête de Jésus-Christ <|ue de faire paraître sur sou visage les caractères de la divinité. Le xme siècle aurait pu sans aucun doute se passer de ce genre de secours. Les artistes d'Amiens, qui lurent capables de revêtir de tant de majesté le Christ enseignant au portail delà cathédrale, n'en avaient pas besoin

(fig. 2). Les sculpteurs de Chartres surent exprimer la sainteté autrement que par le nimbe; une grâce virginale enveloppe sainte Modeste (fig. 3) et la grande àme de saint Martin rayonne sur son visage '. Le xme siècle cependant, fidèle au passé, ne renonça pas aux anciens signes, s'écarta peu des ordonnances traditionnelles. C'est que les combinaisons de l'art religieux apparaissaient alors comme des articles de loi. Les théologiens consacraient de leur autorité l'œuvre des artistes. Saint Thomas d'Aquin écrit dans sa Somme un chapitre sur le nimbe, et explique pourquoi il est l'attribut ordinaire tic la sainteté ". L'art est considéré comme une des formes île la liturgie. Guillaume Durand, liturgiste du xiii' siècle, introduit, dans son Rational des divins offices, divers développements sur les saintes images :.

Le xme siècle, en conservant pieusement les éléments de cette vieille écriture, lut bien inspiré. H atteignit parla à la grandeur qu'ont les œuvres auxquelles les siècles ont participé. Il y eut alors dans l'art quelque chose d'impersonnel et de profond. On peut dire que telle attitude, tel groupement symbolique lut voulu, désiré par tous. Oui donc trouva le geste sublime

Fis

Tète 'lu ( Ihrisl . d'Amiens.

1 Saiule Modcsle csl un porche du il (à l'extérieur . saiul Martin est au porche ilu midi (portail de

droite .

- Sunt. theol. Sii|i|>l. .1 l.i ; partie, Quxst 96 Voir aussi Vincent de Beauvais, Sjir<\ lushu- , liv. 1.

cli II

i'. Durand, /■'•iln>iin/<' divinorum of'ficiorum, liv. I. cli. m.

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE 17

de Jésus montrant ses plaies aux hommes, le jour <lu Jugement, sinon la conscience même de la chrétienté ? La pensée des théologiens, I instinct de la foule, la vive sensibilité des artistes collaborèrent. L'art du moyen âge est comme sa littérature: il vaut moins par le talent conscient que par le génie diffus. La personnalité de l'artiste ne s'y dégage pas toujours, mais d'innombrables générations d'hommes parlent par sa bouche. L'individu, même quand il est médiocre, est soulevé très haut par le génie de ces siècles chrétiens. Les artistes, à partir de la Renaissance, s'affranchirent des vieilles traditions à leurs risques et périls. Quand ils ne turent pas supérieurs, M leur devint difficile, dans leurs œuvres religieuses, d'échapper à l'insignifiance et à la platitude: et. quand ils furent grands, ils ne le furent pas plus que les vieux maîtres dociles qui exprimèrent naïvement la pensée du moyen âge. Il est permis de préférer au Christ maudissant les réprouvés, créé par le génie de Michel-Ange en dehors de toutes les traditions, le Christ montrant ses plaies de nos cathédrales. Un modeste artiste, en reproduisant simplement un modèle consacré, taisait alors une œuvre profondément émouvante.

Le second caractère de l'Iconographie du moyen àffe est d'obéir aux règles d'une sorte de mathématique sacrée. La place, l'ordonnance, la symétrie, ' ' 'le nombre, y ont une importance extraordinaire.

Et d'abord, l'église tout entière est orientée du levant au couchant. Cette prescription remonte aux premiers siècles du christianisme, puisqu'on la trouve déjà dans les Constitutions apostoliques1. Au xiiic siècle, Guillaume Durand la

Siiiulc Modest<

I liarl pos .

ka-:' ■jiy.-.'.'iy.; ïs-iaaupÉvc; v/'.:' Const. tipost II. '<- . Patrologie grecque Je Migne. I I. co

,8 INTRODUCTION

présente comme une règle qui ne souffre pas d'exceptions : « Les fondations. dit-il, doivent être disposées de manière que la tète de l'église puisse indiquer exactement Test, c'est-à-dire la partie du ciel où le soleil se lève à l'époque des équinoxes'. » Et, en effet, du m1' au xvie siècle, c'est à peine si l'on peut citer quelques exemples d'églises mal orientées. La règle tomba en oubli vers l'époque du Concile de Trente, en même temps que les autres traditions de l'art du moyen âge; les Jésuites furent les premiers à la violer.

Dans l'église ainsi orientée, les points cardinaux ont leur signification. Le nord, qui est la région du froid et de la nuit, est consacré tic préférence à l'Ancien Testament. Le midi, (pie réchauffe le soleil, que baigne la pleine lumière, est consacré au Nouveau, dette règle souffre, il est vrai, bien des exceptions J. En revanche, la façade de l'occident est presque toujours réservée à la représentation du Jugement dernier3. Le soleil couchant éclaire cette grande scène du dernier soir du monde. Les docteurs du moyen âge, qui eurent toujours le goût des mauvaises étymologies, rattachaient occi/lcus au verbe oceidere : l'occident était pour eux la région de la mort '.

Après l'orientation, c'est la hiérarchie qui préoccupe le plus les artistes, d'accord ici avec les théologiens. Certains passages de la Bible conduisirent, de très bonne heure, à admettre que la droite était la place d'honneur. Ne lisaiton pas, par exemple, dans les Psaumes : « Adstitit regina a dextris tuis in vesti tu deaurato » ? Dans le livre du Pasteur d'Ilermas, qui appartient à la primitive littérature chrétienne, la droite est déjà la place que Ton donne à ceux que l'<

1 Guillaume Durand, Italien., Lyon, \h~±, in-!S, 1 ï v . I, ch. i.

- Elle a été scrupuleuseuicnl observée à Chartres. Les héros de l'Aucieuue Loi son! sculptés au porche du nord, ceux de la Nouvelle au porche du midi. A Notre-Dame de Paris, la grande rose du nord est cou sacrée à l'Ancien Testament, celle du midi au Nouveau. A Reims, la rose du nord [mutilée montre encore des scènes de l'Ancien Tcstamenl (création, Adam, C.nn, A lui. etc.) ; celle du midi (refaite au xvie siècle, mais sans doute sur le modèle de L'ancienne) esl remplie par Jésus-Christ et ses apôtres.

La règle, chose curieuse, esl encore observée au xv' siècle. A Saint-Ouen île Rouen, à Saint-Serge '! Angers, les vitraux du nord représcnlenl les prophètes, les vitraux du midi les apôtres. L'Orient connut

i galemenl cette pratique. An couvcnl de Salaminc, I Ancien Testa ni esl a gauche, c'est-à-dire an nord,

le Nouveau à droite, c'est-à-dire au sud. Voir Didron el Durand, Iconographie chrétienne. Traduction ilu manuscrit byzantin du Mont-Athos. Paris, 1-845, in-8, p. m. Sur le symbolisme du nord el du midi, voir eu particulier G. Durand. Ration., liv. IV. ch. *sni ci xxiv, cl Raban Maur, De universo, f.V, /'ml. « auster sancta Ecclcsia esl lidci calorc accensa ».

: Il faudrait citer le portail occidental de presque loules nos grandes cathédrales, el quelques roses occidentales (rose de Chartres, de Saintc-lladegonde de Poitiers, etc.).

• Hortus deliciarum A Herradc, voir Bibl. île l'École des Chartes, i. I. p. • iG Dès l'époque carolingienne, les Cai ni m a Sangallensia placent le Jugement dernier à l'occident; voir .In lins von Schlosser dans Quellenschriften fur Kunslgeschichte, i. IV. p. 3a8, Vienne, 1893

LES CARACTERES GÉNÉRAUX DE L'ICONOGRAPHIE 1)1 MOYEN AGI 19

veut distinguer. On lit. en effet, dans le récit de la 1 roisième vision '. que l'Église lit asseoir tlermas sur un banc, à sou côté. Comme il voulait se mettre du côté droit, elle lui lit signe de passer à gauche, parce que la droite est réservée à ceux qui ont souffert pour le nom de Dieu. Les théologiens du moyen âge, à

Fig. [. — Le nimbe crucifère, l'auréole, les quatre animaux [Tympan de Chartres

leur tour, ont longuement insisté sur la dignité de la droite '. Les artistes ne manquèrent pas de se conformer à une doctrine si bien établie. Quand Jésus, par exemple, est représenté au milieu île ses apôtres, saint Pierre, le premier en dignité, occupe la droite du Maître . De même, dans la scène de la Gruci-

1 Hermas, lib. I. vis III. Texte latin dans Migne, Palrol. gr., 1. Il: texte grec dans l'ischcudorf, Leipzig, 18JG. Le moyen âge n'a |ias ignoré la version latine du Pasteur 'I Hermas, qui ligure quelquefois

dans la Bible, jusqu'au w siècle, à la suite du Nouveau Testi nt.

- Voir surtout Pierre Damien, Opuscula XXXV, Patrol. latine, 1 CXLV, col. >8ç)

1 II v a quelques exceptions qui confirment la règle Au grand portail d'Amiens, |>.n exemple, c'est saint Paul qui rsi à droite de Jésus-Christ el saint Pierre qui est à gauche; une telle disposition non- l'ail remonter jusqu'à l'art chrétien primitif. On plaçait volontiers, dans les liants temps, saini Paul à droite el saint Pierre a gauche de Jésus, pour marquer que la gentilité avait été substituée à la synagogue c est la raison que donne encore, au \ir siècle, Pierre Damien dans le traité qu'il écrivit sur 1rs représentations des princes tics apôtres [Patrol., t. CXLV . Saint Paul, dit-il, a placé la multitude des gentils à la de Dieu. D'ailleurs, ajoute-il, saint Paul est de la tribu de Benjamin; or, Benjamin veut dire ■ (ils de la droite ». La bulle îles papes, qui représentait saint Paul à droite el saint Pierre a gauche de la crois peinait l'antique doctrine,

INTROIU/CTION

fixion ou dans celle du Jugement dernier, la Vierge se tient à droite et saint Jean à gauche de Jésus-Christ.

Pareillement, la plaie du haut fut considérée comme plus honorable que la place du bas. 11 en résulta des combinaisons curieuses. La plus frappante esl celle que nous présente la figure du Christ en majesté, cantonnée des quatre

bêtes de l'Apocalypse. Les quatre animaux, qui sont, comme nous l'expliquerons plus loin, autant de symboles des évangélistes, avaient été classés par ordre de dignité. On les plaçait ainsi, d'après l'excellence de leur nature : l'homme, l'aigle, le lion, le bœuf. Quand il s'agissait de les disposer autour (\u Christ dans un tympan, on devait tenir compte à la fois de la dignité (pie confère la place du haut et de celle (pie confère la place de droite. On arrivait donc à la combinaison suivante qui était la plus communément adoptée : l'homme ailé était placé dans le haut de la composition et à la droite du Christ, l'aigle dans le haut et à la ffauche, le lion dans le bas et à la droite, le Ixruf dans le bas et à la gauche ' (fig. 4)-

Le respect de la hiérarchie se manifeste surtout quand il s'agit de représenter les bienheureux qui composent l'Église triomphante. Au portail du Jugement, à Notre-Dame de Paris, les saints ranges dans les voussures forment des cordons concentriques autour de Jésus-Christ, comme dans la Divine Comédie de Dante. On voit successivement l'ordre des patriarches, celui des prophètes, celui des confesseurs, celui des martyrs et celui des vierges, Un tel classement est conforme à celui qui fut adopté par la Liturgie \ A Chartres, on est allé plus loin : à la haie de droite du portail méridional, qui est consacré tout entier aux confesseurs, on a classé les saints, dans les voussures, en laïques, moines, piètres, évêques, archevêques. Un saint Pape et, près de lui, un saint Empereur occupent les

l'Iint. Mflrtin-Sabon

r*ig 5. — Balaam porté par sun ânesse, la reine i\r Saba portée par un nègre (Char- Ires, portail Nord)

1 Portail \ ieux de < lhartres.

A Notre-Dame, cependant, les confesseurs onl été placés avaiil les martyi

LES CARACTERES GÉNÉRAUX DE L I CO.VOGR APHI E 1)1 MOYEN VG] ,

s apparaissent comme les deux clefs de voûte de l'édi-

sommets de l'ogive.

lice '.

Au-dessus des chœurs des saints son! les chœurs des anges. Les artistes les rangèrent souvent dans l'ordre imaginé par saint Denvs l'Aréopagite, qui le premier décrivit le inonde invisible avec la précision et la magnificence que Ion retrouve plus lard chez Dante ". Sa Céleste hiérarchie, traduite en latin des le iV siècle, par Seot Erigène, souvent commentée par les docteurs, et notamment par Hugues de Saint- Victor :, a inspire les artistes qui sculptèrent les neuf chœurs d'anges au portail méridional de Chartres. Ils sont rangés dans l'ordre suivant: Séraphins, Chérubins, Trônes, Dominations, Vertus, Puissances, Principautés, Archanges, Anges '. Tous ces êtres ce lestes forment, autour de Dieu, suivant la doctrine de l'Aréopagite, comme de grands cercles lumineux, et leur éclat augmente à mesure qu'ils se rapprochent de la source de la lumière'. Aussi, à Chartres, les Séraphins et les Chérubins, parce qu'ils sont plus voisins du foyer de toute chaleur et de toute clarté, portent-ils à la main des flammes et des houles H'/ -^ /;

de feu.

Dans l'art du moyen àere, le souci de l'ordonnance s'étend aux plus petits détails et détermine des agencements ingénieux. Donnons-en un exemple : sous le socle qui supporte les grandes statues, on voit presque toujours une figurine accroupie. Un observateur superficiel serait tenté d'y reconnaître une œuvre de décoration pure; en réalité, chacun tles personnages ainsi représentés est en rapport avec le per-

Kig. 6. — I -.i Vi avec le buisson ar- Jenl sous ses Chartres, portail Xord

1 Voir abbé Bulteau, Monographie de la cathédrale de Chartres, t. II. p. ! iS Chartres, 1891, iu-8. Celte bonne monographie comprend trois volumes. L'abbé Bulteau avait déjà donné une étude complète >■ 11 1- la cathédrale du Chartres eu un seul volume : Description de la cathédrale de Chartres. Chartres, i85o, in-8.

-' Dante, d'ailleurs, a mis saint Dcnys l'Aréopagite dans le Paradis, i-haul \. \. 1 1 "> - 1 17

■ Patrol., t. CX \ II col 6 18, el t. CI.XX\ . col. 9a I.

• L'abbé Bulteau, op. cit., p. Ji j el suiv., adopte un ordre un peu dilléreul . mais il esl visible qu il s'est trompé. Il est évident, par exemple, t[ue la ligure armée de la lance el du bouclier, cl foulant am. pieds le dragon, représente l'ordre des Archanges el non des Vertus.

3 Ha ha 11 Maur, lh' Universo, 1, 5. Patrol. , t. CXI, col "1 : Kt ideo quantum viriui us angeli roraiu Deo consistunt, tanin ma^is clarilatc divini Luminis inflammautur

[NTRODUCTIOK

principal. Les apôtres Foulent aux pieds les rois qui les ont persécutés, Moïse marche sur le veau d'or, les anges sur le dragon de l'abîme, Jésus sur l'aspic et le basilic. Quelquefois, l'emblème du socle n'exprime plus une idée de triomphe, mais se rapporte à quelque trait de la vie ou du caractère du héros. A Chartres. Balaam a sous ses pieds son ânesse, la reine de Saba un nègre chargé tics présents d'Ophir ifig. "> . la Vierge le buisson aident ' (lig. G;. Le rapport entre la statue et le personnage du socle est si étroit, qu'on a pu, à Notre-Dame de Paris , grâce aux supports historiés, restituer presque à coup sûr les grandes figures du portail de gauche -.

Mais, de toutes les combinaisons, aucune n'a rencontré plus de faveur cpie la symétrie. La symétrie, en effet, était regardée alors comme l'expression sensible d'une harmonie mystérieuse. Les artistes opposaient aux douze patriarches et aux douze prophètes de l'Ancienne Loi les douze apôtres de la Nouvelle . En face îles quatre grands prophètes, ils mettaient les quatre évangélistes. A Chartres, un vitrail du transept méridional, d'un symbolisme audacieux, montre les quatre prophètes Isaïe, Ézéchiel, Daniel et Jérémie, portant sur leurs épaules les quatre évanffélistes, saint Matthieu, saint Jean, saint Marc

K'g 7 -Isaïe portant sainl Matthieu i All portai] ,|„ nord, c'est la Vierge de ta Visitation.

\ il rail <lr Chartres . .... -, , . ■ i ,-• ^ i i

- Façade, portail il» couronnement de ta \ lerge. Sur les soeti s

de ce portail, voir Cahier, Nouv. mél, d'archéol. [ivoires, miniatures, etc.), p. ■• ',- : i'l Duchalais, Mémoires de la Société des antiquaires de France, t. XVI.

Sur cette c :ordance, voir le Commentaire sur lu Genèse attribué à s.iini Eucher Patrol., t. !..

col. çyj i . el Isidore de Séville, Liber numer., Patrol., t. LXXXIfl, col. 19a. A la cathédrale de Lyon, les vitraux mettent en opposition les apôtres, 1rs prophètes el 1rs patriarches il manque deux patriarches . Il y a quelques reproductions dans L. Bégule et C. Guigue, Monographie de lu cathédrale de Lyon. Lyon, 1880, in-fol.

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L'ICONOGRAPHIE 1)1 MOYEN AGE ■

et saint Luc1 (fig. 7). 11 faut entendre par là que les évangélistes trouvent dan-. les prophètes leur point d'appui, niais qu'ils voient de plus haut (pieux et |>lu> loin. Les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse correspondent souvent aux douze prophètes et aux douze apôtres réunis. On aimait aussi à mettre en parallèle les vertus, les arts *.

De pareilles combinaisons supposent une croyance raisonnée à la vertu des nombres. Le moyen âge, en effet, n'a jamais douté qu'ils ne fussent doués d'une force secrète. Cette doctrine venait des Pères de l'Eglise qui la tenaient sans doute îles écoles néo-platoniciennes, où revivait le génie de Pythagore. Il est évident que saint Augustin considère les nombres comme îles pensées de Dieu. Il laisse entendre dans maint passage que chaque chiffre a sa signification providentielle. « La Sagesse divine, dit-il, se reconnaît aux nombres imprimés en toute chose3. » Le monde physique et le monde moral sont construits sur des nombres éternels. Nous sentons que le charme de la danse réside dans un rythme, c'est-à-dire dans un nombre; mais il faut aller plus loin, la beauté elle-même est une cadence, un nombre harmonieux '. La science des nombres est donc la science même de l'univers; les chiffres contiennent le secret du monde. Aussi devons-nous considérer avec une respectueuse attention les n lires qui se rencontrent dans la Bible, car ils sont sacrés et pleins de mystère0. Qui sait les comprendre entre dans le plan divin.

Des idées identiques se retrouvent chez presque tous les docteurs d\i moyen âge. 11 suffira, pour marquer la libation, de renvoyer au Liber formula rum de saint bûcher, pour le v" siècle; au Liber numerorum d'Isidore de Séville. pour le vne; au De JJniverso de Raban Maur, pour le ixe; aux Miscellanea d Hugues tle Saint-Victor, pour le xn'"'. On v verra que le même enseignement se transmettait à travers les siècles dans les mêmes termes. La valeur sym-

1 Le même thème a été sculpté au portail de la cathédrale de Bamberg, sons un.' influence française gui ilia blement .

1 Vitraux de L'abside à la cathédrale d'Auxerre ; les arts sonl dans une rose, les vertus dans une autre, en nombre égal.

3 S.iini Augustin, De libero arhitrio, !. II, ch. xvi. Palrol., t. XXXII, col. ia63.

■' /</., ibid.

■• Saint Augustin, Qwest, in Heptaleuch.; Palrol., t, XXXVI-XXXVII, col. 58g. Il 1 il re de

saint Augustin le traité De mtisica, au chapitre : De numeris spiriliialibus et xtemis. VI, XII Pair., 1 XXXII, col. 1181.

" Sainl Knd.rr. Palrol., 1 I. Isid. de Séville, Patrol., t. I. XXXIII. Raban Maur, Palrol., t. (AI Hugues de Saint-Victor, Palrol., t. CLXXVII.

, INTRODUCTION

bolique de chaque nombre est énoncée dogmatiquement et vérifiée ensuite par l'examen des passages de l'Ecriture où figurent ces nombres. Les explications ne varient pas. et on seul qu'on se trouve en présence d'un corps de doci rine.

Quelques exemples donneront une idée du système. Depuis saint Augustin, tons les théologiens expliquent de la même façon le sens du nombre douze. Douze esi le chiffre de l'Eglise universelle, et Jésus a voulu, pour des raisons profondes, que ses apôtres fussent au nombre de douze. Douze, en effet, est le produit de trois par quatre. Or, trois, qui est le chiffre de la Trinité, et, par suite, de lame faite à l'image de la Trinité, désigne toutes les choses spirituelles. Quatre, qui est le chiffre des éléments, est le symbole des choses matérielles, du corps, du monde, qui résultent de la combinaison des quatre éléments1. M ultiplier trois par quatre, c'est, dans le sens mystique, pénétrer la matière d'esprit, annoncer au monde les vérités de la loi, établir l'Église universelle dont les apôtres sont le symbole '.

De tels calculs furent parfois plus qu'ingénieux : ils atteignirent à une véritable grandeur. Le nombre sept, que les Pères avaient déclaré mystérieux entre tous, donnait le vertige aux contemplateurs du moyen âge. Ils remarquaient d'abord que sept, composé de quatre, chiffre du corps, et de trois, chiffre de l'âme, est le nombre humain par excellence. 11 exprime l'union des deux natures. Tout ce qui se rapporte à l'homme est ordonné par séries de sept. La \ie humaine se divise en sept âges. A chaque âge est attachée la pratique il une des sept vertus. Nous obtenons la grâce nécessaire à la pratique des sept vertus en adressant à Dieu les sept demandes du Pater noster. Les sept sacrements nous soutiennent dans l'exercice des sept vertus et nous empêchent de succomber aux sept péchés capitaux '. Le nombre sept exprime donc l'harmonie de l'être humain, mais il exprime aussi le rapport harmonieux de l'homme à l'univers. Les sept planètes gouvernent la destinée humaine; chacun îles sept âges de la vie est sous l'influence de lune d'elles. Ainsi, sept fils invisibles rattachent

1 S. mil Augustin, In Psatm . VI. Patrol., t. XXXVI-XXXVII, col. \\< : « Numerus ternarius ad animum pertinet, qualernarius ad corpus*», et Hugues de Saint-Victor, Patrol., I CLXXV, col. ai.

' Sur li nombre 1 ■>, voir Raban Maur, De uni verso, XVIII, >, Patrol. , t. CXI, « Item duodeciro ad omnium sanclorum pertincnl sacramentum, i|ni, ex quatuor mundi partibus per (idem Trinitatis electi, uiKiin ex se tari n ni ecclesian i Hugues de Saint-A ictor, De scripturis et script, sacris. Patrol., i CLXXV,

Col. ! t.

: Sur le nombre 7. voir Hugues de Saint-Victor, Exposil. m Abdiam. Patrol . t, 1 l.\\\. col. [oo el

LES CARACTERES GÉNÉRAUX DE L ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE

l'homme à l'ensemble des choses '. ( >r, la belle symphonie que font l'homme et le monde, le beau concert qu'ils donnent à Dieu durera pendant sept périodes dont six sont déjà écoulées. En créant le monde en sept jours. Dieu a voulu nous donner la clef de unis ces mystères2. Aussi l'Eglise célèbre-t-elle la sublimité des desseins du Créateur en chantant sept lois par jour ses louanges . Les sept tons de la musique grégorienne sont, en dernière analyse, l'expression sensible de l'ordre universel'.

Nul doute que de pareilles conceptions n'aient surtout séduit les écoles mystiques. Il suffit de jeter uw coup d'œil sur YArca Noe d'Hugues de Saint-Victor, pour se l'aire une idée de l'ivresse avec laquelle il combine les chiffres symboliques.

Toutefois, \\ n'est presque pas de théologien du moyen âge qui n'ait demandé aux nombres la révélation de vérités cachées. Certains calculs rappellent tout à lait ceux de la Cabale. Honorius d'Autun veut expliquer pourquoi 1 âme s unit au corps quarante-six jouis après la conception. 11 prend le nom d'Adam et il montre que le nombre '|(î y est écrit. Car, si ou transpose en chiffres les lettres grecques qui composent ce nom, on a : % = i, 3 = 4, a = 1 , >j. == jo. En addition nant. on obtient le nombre ï<>- qui représente le moment 011 l'être humain peut être considéré comme formé'.

Entre tous les docteurs, les commentateurs de la Bible sont les plus riches en interprétations mystiques fondées sur les chiffres. Ils nous expliquent, par exemple, (pie, si Gédéon entre en campagne avec trois cents compagnons, ce n est

1 L'Italie subtile el savante mil les planètes en rapport avec les âges de la vie aux chapiteaux du palais ducal à Venise, et dans les fresques des Eremitani à Padoue. Annales itrclit'ul., I X \ I . |> G9. 197, 197 Les fresques des Eremitani, œuvre de Guariento, sont du \i\ siècle. Après sa naissance. I enfant est sous

I mil :c de l.i Lune : clic le gouverne quatre .m-. Puis Mercure t'accueille el agit sur lui pendant <li\

.mis, Vénus s'empare 'lu jeune nomme pcndanl sepl ans Le Soleil ensuite gouverne 1 liomiue pendant .li\ neuf ans, Mars pendant quinze ans Jupiter pendant douze .m-. Saturne jusqu .c la morl I outes ces traditions remontent jusqu'à l'antiquité.

- Sur' le -vui In il 1m ne des sepl jours de la créali voir Rabau Maur, Pc miive) >". I \ . 10.

; Sur le symbolisme 'le-- sepl heures «le I office, voir Guilh e Durand, Ration . \ . 1

• Los sepl tons ace pagnes de l'octave sonl sculptés sur les chapiteaux de l'abbaye .1.- Cluuj

(aujourd'hui au musée de la ville). 11- étaient 1res probablemenl eu rapport, si on en pige par quelq ;

autres chapiteaux, avec les sept vertus et les sepl âges du un. mie. Voit* Annales archèulugit/iifx, 1. X\\l. I80, et I XXVII, \---. i'i 1. 287.

5 Honorius d'Autun, Sacranicnlarium. Patrol., t. CLXXII, col ;ji . Les quatre lettres du u< l'Adam

représentent aussi, d'après Honorius d'Autun. les quatre premières lettres des quati cardinaux :

.mal, île le\ , dysis [couch . arktos -.1 . mes,,,, lai. 1 (midi . Il est a peim

qu'Honorius d'Autun u'esl pas l inventeur 'I is combinaisons de chiffres el de lettres, qui rem. mien

a(", [INTRODUCTION

pas sans quelque raison profonde, car il v ;i dans le nombre Unis cents un mystère. En grec, trois cents se rend par la lettre tau (T) : or, le T est la figure de la croix. Donc, par delà Gédéon et ses compagnons, il faut voir Jésus et sa croix1. Nous pourrions donner beaucoup d'autres exemples de semblables calculs, mais d nous suffira d'avoir signalé un tour de pensée propre aux hommes d'alors.

I In peut dire qu'il y a dans toutes les grandes œuvres du moyen âge quelque chose de cette arithmétique sacrée. La Divine Comédie de Dante en est l'exemple le plus laineux, dette haute épopée est édifiée sur des nombres. Aux neuf cercles de l'Enfer correspondent les neuf gradins de la montagne An Purgatoire et les neuf ciels du Paradis. Dans un poème d'une si forte inspiration, rien n'a élé laissé à la seule inspiration. Dante décida à l'avance que chacune des parties de sa trilogie se diviserait en trente-trois chants en l'honneur des trente-trois années de la vie de Jésus-Christ2. En adoptant la forme métrique du tercet, il semble avoir voulu graver aux fondements mêmes de son poème le chiffre mystique par excellence.

II ordonna l'univers suivant les lois d'une géométrie sublime. Il plaça le Paradis terrestre de l'autre côté du monde, aux antipodes de Jérusalem, pour que I arbre qui avait perdu 1 humanité fût précisément à l'opposé de la croix qui

I avait sauvée. Tout est réglé avec la même précision dans le détail. L'ima lion la plus fougueuse qui lut jamais, fut ;ÎWssi la plus soumise. Dante accepta I; loi des nombres comme un rythme divin auquel l'univers obéit. .Mais, en méd tant sur le mystère des nombres, il sentit une sorte d'horreur sacrée et il en fit jaillir une poésie splendide. liéatrix elle-même devint un nombre : elle lut. à ses yeux, le chiffre neuf, qui a sa racine dans la sainte Trinité .

C est ainsi qu il édifia » cum pondère et mensura » sa cathédrale invisible.

II lut, avec sainl Thomas, le grand architecte du \in'' siècle. Il pourrait être représenté le compas et la toise à la main. Ici qu'on voit sur sa pierre tombale .Maître Hugues Libergier, qui éleva Saint-Nicaise de Reims.

Apres tout ce que nous venons de dire, il paraîtra naturel de chercher dans la cathédrale des traces de cette arithmétique sacrée. .Nous croyons, en effet, que la science des nombres a présidé parfois aux combinaisons des artistes. Nous

1 Walatricd Strabo, Glose ordin. Lib. .Indu-.. Vil, \. l>. Même doctrine dans sainl Augustin, Quœst, m Ileptat., lib. Vit. XXXVII; el dans Raban Main-, Comment, m lib. Judic, LU, Patrol., i CVIII, col. i (63.

-' I. Enfer a i \ chants, mais 1.' premier doil être considéré comme nu préambule.

I Un iiiiiivii n (.clic dame lui toujours ace pagnéc du nombre neuf, y ■ donner à entendre qu elle

étail un neuf, c'esl à dire un miracle, donl la racine esl l'admirable Trinité, o

na-

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L ICONOGRAPHIE 1)1 MOYEN AGE

sommes bien éloigné toutefois de ne voir partout que des nombres symboliques. Mien ne prouve, comme l'ont voulu certains archéologues aventureux, qu'il faille, par exemple, chercher un sens mystérieux clans la triple division de la fenêtre gothique1. Mais il ne faut pas non plus repousser systématiquement, comme fait une autre éeole. tout sjmbolisme de ce genre ; on prouverait qu on méconnaît le véritable génie du moyen âge.

11 est tel eas où la concordance des textes et des monuments nous conduit à des probabilités qui approchent lort de la certitude. La forme octogonale des fonts baptismaux, qu'on voit adoptée dès les temps les plus anciens et qui persiste pendant toute la durée du moyen âge, n'est pas un pur caprice. Il est difficile de n'y pas voir une application de l'arithmétique mystique enseignée par les Pères. Pour eux. le nombre huit est le chiffre de la vie nouvelle. Il vient après sept qui marque la limité assignée à la vie de l'homme cl a la vie du inonde. Huit est comme l'octave en musique: par lui tout recommence. Il est le symbole île la vie nouvelle, de la résurrection finale et de la résurrection anticipée qu'est le baptême".

Nous pensons qu'une semblable doctrine, enseignée par les premiers Père», n'est pas restée sans effet. La piscine îles pins vieux baptistères de l'Italie, ou de la Gaule, affecte presque toujours la forme de l'octogone . Au moyen âge les fonts baptismaux sont souvent circulaires, niais i|> sont plus souvent encore octogonaux '.

Nous croyons qu'il ne serait pas impossible de retrouver les nombres mystiques dans d'autres parties de la cathédrale, mais de telles études sont à peine e ha mdiées : jusqu'à présent, on y a apporte pin- d'imagination que de méthode

1 Voir Mason Xoale •'! Benj. Webb, Un symbolisme, il nus 1rs cuirs du moyen Ù!(e traducl I -

îS; j. i 1 1 S , p. i '<-

- S.iiiii Ainbroise dit : t Quis autrui diibitel majus ,■>>,. octane » us, qiuc totum renovavil liomincui.

/{pis!, class., I. XI. IV. l'nlrnl , l. XVI, col. iii" Ailleurs, il remarque que le chilfre huil qui était attaché, sous l'Auciennc Loi, à la circoncision, rsi inainlcnanl attaché au baptême et i la résurrection In Psal. David, CXVII1 Patrol.. t. XV, col. 1198.

: Ex. : les baptistères de Ravemie, Xovare, Cividale rie r'rioul, Triesle. Torcello, Aix-eu Provence, Eréjus, etc. Voir Leuoir, Architecture monastique, Paris, iS'u. ■ vol. in-<S. On ue trouve chez les I

de l'Eglise un texte sur la fori lu baptistère : | eu .u vaine ni cherché dans s.iiut Augustin, saint

Ambroise, sainl < Irégoire le (irand. Une adirmalion de leur pari 1 rancherail la question, mais leur silence ne condamne nullement notre hypothèse.

k Sur les l'unis du moyen âge, voir une étude de M. Saiuleuoy, dans les Annales de la Société arcliéolou

de Bruxelles, iK'ji el 189a. Il .1 étudié et classa un assez grand ubre de l'onts baptismaux de toutes les

n gions de 1 Europe, du \i" au s\i' siècle : trente deux sonl de forme ronde, m.iis soixante-sept -.uil de forme octogonale. Il y a d'autres formes, in;iis en petil nombn

INTRODUCTION

Le troisième caractère de l'art <lu moyen âge est d'être un langage symbolique. Depuis les catacombes, l'art chrétien parle par figures. Il nous montre une chose et il nous invite à en voir une autre. L'artiste, auraient pu duc les docteurs, doit imiter Dieu, qui a caché un sens profond sous la lettre de I Ecriture, et qui a voulu que la nature elle-même lui, un enseignement.

Il y ;i donc, dans Tari, du moyen âge, des intentions (|u d faut saxon- comprendre. Lorsque, par exemple, dans la scène du Jugement dernier, nous voyons les Vierges folles à la gauche de Jésus-Christ et les \ ierges sages à sa droite, nous devons entendre qu'elles sont là pour symboliser les réprouvés el les élus. Tous les commentateurs du Nouveau Testament nous l'apprennent, cl ds nous l'expliquent en nous disant que les cinq Vierges folles figurent la concupiscence des cinq sens et les cinq Vierges sages les cinq formes de la contemplation intérieure'. Ce n'est pas pour eux-mêmes qu'on représente les quatre fleuves du Paradis, le Géon, le Phison, le Tigre et l'Euphrate, versant l'eau de leur urne vers les quatre points cardinaux, c csl pour symboliser les quatre évangélistes, qui, pareils à quatre fleuves bienfaisants, ont épanché leur doctrine sur le monde.

Tel personnage de l'Ancien Testament, au porche de la cathédrale, n'est iprune figure : il annonce Jésus-Christ, la Vierge ou l'Eglise future. A Chartres, Melchisedech, piètre et. roi, portant le pain et le vin pour l'offrira Abraham, doit nous rappeler un autre prêtre et un autre roi qui offrit le pain et le vin à ses apôtres. A Laon, Gédéon, appelant, sur la toison qu'il a étendue à terre, la pluie du ciel, nous fait souvenir que la Vierge lut celte toison symbolique, sur qui tomba la rosée d'en haut (fig. H).

In détail, d'apparence insignifiante, cache un symbole. Le lion qu'on voit dans un vitrail de Bourges, près du tombeau d où sort Jésus-Chrisl ressuscité.

est une ligure de la Résurrection, l'ont, le monde admettail au moyen âge que la lionne mettait Las des petits qui semblaient mort-nés. Pendant trois jours les lionceaux ne donnaient aucun signe de vie, mais le troisième jour, le lion

1 Nous t'enverrons aux textes, quand nous reviendrons sur lous ces sujets.

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L I - O.NOGRAPIIIE Dl MOYEN AGE 29 venait et les ranimait de son souille. Ainsi, la mort apparente du lion représentait le séjour de Jésus-Christ dans le tombeau, et sa naissance était comme une image de la résurrection.

Dans l'art du moyen âge, on le voit, toute forme est vivifiée par l'esprit.

Fig. 8. ' li-dc 1 l.i Te lison Vitrail de I.. 1

[D'après Florival el Midoux; avec l'autorisation de M. de Florival.

Une pareille conception de l'art suppose un système du monde profondément idéaliste, et la conviction que l'histoire et la util 1 ire ne sont qu'un immense symbole. Xou s verrons que telle lut bien, en effet, la vraie pensée du moyen âge. Et qu'on ne croie pas que ces idées fussent seulement celles des grands docteurs du xme siècle : I Eglise sut les faire arriver jusqu'à la foule. Le symbolisme du culte familiarisait les fidèles avec le symbolisme de l'art. La Liturgie chrétienne est. comme l'Art chrétien, une perpétuelle figure : le même génie s y montre.

3o INTRODUCTION

Il faut lire, dans Guillaume Durand, les commentaires donl il accompagne le récit d'une grande fête chrétienne, du Samedi saint, par exemple1. Chacune des cérémonies qui s'accomplit en ce jour est pleine de mystère.

Des le matin, on commence par éteindre dans l'église toutes les lampes pour marquer que l'Ancienne Loi, qui éclairait le monde, est désormais abrogée. Puis, le célébrant bénit le feu nouveau, figure delà Loi Nouvelle. Il a lait jaillir ce feu du silex, pour rappeler que Jésus-Christ est, comme ledit saint Paul, I; pierre angulaire du monde. Alors, l'évêque, le diacre et tout le peuple se < <>ent vers le chœur et s'arrêtent devant le cierge pascal. Ce cierge, nous apprend Guillaume Durand, est un triple symbole. Eteint, il symbolise à la l'ois la colonne obscure qui guidait les Hébreux pendant le jour, l'Ancienne Loi et le corps de Jésus-Christ. Allumé, il signifie la colonne de lumière qu'Israël voyait pendant la nuit, la Loi Nouvelle e1 le corps glorieux de Jésus-Christ ressuscité. Le diacre l'ait allusion à ce triple symbolisme en récitant, devant le cierge, la formule de VExultet. .Mais il insiste surtout sur la ressemblance du cierge et du corps de Jésus-Christ. Il rappelle que la cire immaculée a été produite par l'abeille, à la lois chaste et féconde comme la Vierge qui a mis au monde le Sauveur2. Pour rendre sensible aux yeux la similitude de la cire et du corps divin, il enfonce dans le cierge cinq grains d'encens qui rappellent a la lois les cinq plaies de Jésus-Christ et les parfums achetés par les saintes Femmes pour l'embaumer. Enfin, il allume le cierge aveclefeu nouveau, et, dans toute l'église, on rallume les lampes, pour représenter la diffusion de la Nouvelle Loi dan- le

monde.

Telle est la première partie de la cérémonie. La seconde est consacrée au baptême des néophytes que l'Église a placé en ce jour, parce qu'elle a vu, comme dit Durand, de mystérieux rapports entre la mort de Jésus-Chrisl et la mort symbolique du nouveau chrétien. Par le baptême, le chrétien meurl au monde et ressuscite avec le Sauveur. .Mais, avanl de conduire les catéchumènes aux fonts baptismaux, on lit devant eux douze passages des livres saints qui se rapportent aux sacrements qu'ils vont recevoir. C'est, par exemple. I histoire du Déluge dont l'eau purifia le momie, le récit du passage de la mer Rouge par les Hébreux, symbole du baptême, et le cantique d'Isaïe sur ceux qui ont soil.

1 Rationale div. offic Lib. \ I. cap. lxxx

- Sur les / cultet de I Église primitive, qui onl un si beau caractère, voir Duchesne. les Origim •■ du culte chrétien. Paris, 1889, in s, p. ■ ,

LES CARACTERES GENERAUX DE I. ICONOGRAPHIE 01 MOI I N AGE Si

Quand les lectures sont terminées, l'évêque bénit l'eau. Il fail d'abord mm- elle le signe de la croix; puis il la divise en quatre parties et en répand vers les quatre points cardinaux pour rappeler les quatre Meuves du Paradis terrestre. Il y plonge ensuite le cierge pascal, image du Sauveur, pour nous faire souvenir que Jésus-Christ fut plongé dans le Jourdain et qu'il sanctifia par son baptême toutes les eaux du monde. Il plonge le cierge à trois reprises dans le baptistère pour rappeler les trois jours «pie Jésus-Christ passa dans le tombeau. Le baptême commence alors, et les néophytes, à leur tour, sonl plongés trois lois dans la piscine, pour qu'ils sachent qu'ils meurent au inonde avec le Christ, <pi ils sont ensevelis avec lui et qu'ils ressuscitent avec lui à la vie éternelle.

On voit que, dans une pareille cérémonie, il n'est pas un détail qui n ail sa valeur symbolique.

.Mais, ce n'esl pas seulement dans quelques circonstances solennelles que I Eglise instruit et émeut le peuple par des symboles. Tous les jours elle célèbre le sacrifice de la .Messe, et, dans ce drame pathétique, il n'esl rien qui n'ait sa signification. Les chapitres que Guillaume Durand a consacrés à l'explication delà messe comptent parmi les plus surprenants de son lialional.

Voici, par exemple, coi ent il interprète la première partie t\\i divin

sacrifice1 :

Le chant grave et triste de V Introït ouvre la cérémonie : il exprimé l'attente des patriarches et des prophètes. Le chœur des clercs est le (lueur même des saints tle l'Ancienne Loi, <pii soupirent après la venue du Messie qu'ils ne

doivent point voir. L'évêque entre alors, et il apparaît c ic la vivante figure

de Jésus-Christ. Sou arrivée symbolise l'avènement du Sauveur attendu par les nations. Dans les grandes fêtes on porte (levant lui sept flambeaux pour rappeler que, suivant la parole du Prophète, les sept dons du Saint-Esprit se reposèrent sur la tète du Fils de Dieu. Il s avance SOUS un dais triomphal dont les quatre pi n leurs peuvent se comparer aux quatre évangélistes. Deux acolvtes marchent à sa droite et à sa gauche, et figurent Moïse et Hélie qui se montrèrent sur le Thabor aux côtés de Jésus-Christ. Ils nous enseignent cuie Jésus avait pour lui 1 autorité de la Loi et l'autorité des Prophètes.

1 Nous résumons brièvement, en omellanl une foule de circonsl :es. le chapitre v el les rliapili

v.inl s a m livre 1 Y "lu tiation/il. On Irouve la même dortrinr riiez les autres I il m i h N >>ir

uolamineul Sicard, Milrulr, III. t. l'ntrul . i < ' Mil

la INTRODUCTION

L'évèque s'assied sur son trône et reste silencieux. Il ne semble prendre aucune pari à la première partie de la cérémonie. Son attitude contient un enseignement : il nous rappelle par son silence que les premières années de la vie de Jésus-Christ s'écoulèrent dans l'obscurité et dans le recueillement. Le

sons-diacre, cependant, s'est dirigé vers le pupitre, et, tourné vers la droite, il lit l'Epître à hante voix. Nous entrevoyons ici le premier acte du drame de la Rédemption. La lecture de l'Epître, c'est la prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert. Il parle avant «pie le Sauveur ait commence'' à l'aire entendre sa voix, mais il ne parle qu'aux Juifs. Aussi le sous-diacre, image du Précurseur, se tourne-t-il vers le nord, qui est le côté de l'Ancienne Loi. Quand la lecture est terminée, il s'incline devant l'évèque. comme le Précurseur s'humilia devant Jésus-Christ.

Le chant du Graduel, qui suit la lecture de l'Epître, se rapporte encore à la mission de saint Jean-Baptiste : il symbolise les exhortations à la pénitence qu'il adresse aux Juifs, à la veille des temps nouveaux.

Enfin le célébrant lit l'Evangile. Moment solennel, car c'est ici que commence la vie active du Messie; sa parole se l'ait entendre pour la première l'ois dans le inonde. La lecture de l'Evangile est la figure même de sa prédication.

Le Credo suit l'Evangile, comme la loi suit l'annonce de la vérité. Les douze articles du Credo se rapportent à la vocation des douze apôtres'.

Quand le Credo est terminé, l'évèque se lève et parle au peuple. Lu choisissant ce moment pour instruire les fidèles, l'Eglise a voulu leur rappeler le miracle de son établissement. Elle leur montre comment la vérité, reçue d'abord par les seuls apôtres, se répandit en un instant dans le monde entier.

Tel est le sens mystique que Guillaume Durand attribue à la première partie de la Messe. Apres cette sorte de préambule, il arrive au drame lui-même et au sacrifice. Mais ici, ses commentaires deviennent si abondants et son symbolisme si riche qu'il est impossible par une simple analyse d'vw donner une idée. Il tant renvoyer à l'original. Nous en avons dit ;ismv, toutefois, pour laisser entrevoir quelque chose du génie du moyen âge. On devine tout ce qu une cérémonie religieuse contenait d'enseignements, d'émotion et de vie pour les chrétiens du xui siècle. Avec quelle puissance une telle poésie ne devait-elle pas

1 Chac les articles 'lu Credo élail attribué ■> un apôtre. A partir du xiv°siècle, lis apôtre i sou

x, ni ii |,ii -i ulés portaul à la main une banderole sur laquelle est écrit l'article du symbole qu'on attribue . i li icun d'eux

LES CARACTERES GENERAUX DE L'ICONOGRAPHIE Dl MOYEN AGE !3

agir sur l'àme tendre d'un saint Louis. ( In s'explique ses extases el ses larmes. A ceux qui l'arrachaient à sa contemplation, il disait à voix basse et comme sortant d'un rêve : « Où suis-je ? » -- Il croyait être avec saint Jean dans le désert, marcher aux côtés tic Jésus.

Les livres des vieux liturgistes, si dédaignés depuis le xvnc siècle, doivent être comptés, sans aucun doute, parmi les plus extraordinaires du moyen âge Nulle part il n'y a un si puissant rayonnement de l'àme. Toutes les réalités s'évanouissent et se transfigurent en esprit.

Le costume que le prêtre porte à l'autel, les objets qui servent au culte deviennent autant de symboles. La chasuble, qui se met par-dessus tous les autres vêtements, c'est la (hante qui est supérieure à tous les préceptes (le la loi et qui est elle-même la loi suprême J. L'étole, que le prêtre se passe autour du cou, est le joug léger du Seigneur; et, comme il est écrit que tout chrétien doit chérir ce joug, le prêtre baise l'étole en la mettant et en l'enlevant . La mitre à deux pointes de l'évêque symbolise la science qu'il doit avoir de l'un et de l'autre Testament : deux rubans y sont attachés pour rappeler que l'Ecriture doit être interprétée suivant la lettre et suivant l'esprit '. La cloche esl la voix des prédicateurs. La charpente à laquelle elle est suspendue est la figure de la croix. La corde faite de trois (ils tordus signifie la triple intelligence de l'Ecriture, < 1 1 1 i doit être interprétée dans le triple sens, historique, allégorique el moral. Quand on prend la corde dans sa main pour ébranler la cloche, on exprime symboliquement cette vérité fondamentale que la connaissance des Ecritures doit abi ui tir à I actii m '.

Lu usage si constant du symbolisme esl bien fait pour étonner quiconque n'est pas familier avec les écrivains du moyen âge. Il ne faut pas toutefois,

1 II l'a m l lire : Amalnrins, De ecclesiasticis offîciis ■ ■! Eclogne <lr officio miss ftp i.V siècle), Palrol t. < \ ; Rupei'l do Tny. De dhinis of/icîis [xn1 siècle . Palrol . i CLXX; [lonorins d'Autun, fiemma aiiimae et Sacrante ntarium (xn0 siècle , Palrol.. t. CLXXII ; Hugues de Sain I Victor, Spéculum ecclesiae <ii De • ecclesiasticis ,\n siècle; l'attribution .'< Hugues de Saint-Victor est douteuse). Palrol.. i. CLXXVII; Sicard de Crémone, Mitrale xn° siècle . Palrol., i CCXIII; Innocent III. De sacro allaris mi (xm° siècle), Patrol., t. CCXYII. A la lin du xni1' siècle, Guillaume Durand résume el amplifie tous lo travaux de ses prédécesseurs dans son Rationale divinorttm ofjiciorum. Il rsl curieux <pie les plus an

liturgistes, c e Isidore de Séville De ecclesiasticis officiis ; Palrol.. I. I.XWIII ne il teiil aucune

place au symbolisme. L interprétation symbolique des cérémonies apparti< ni ■ yen

mence cju avec Amaîa rius.

1 Guillaume Durand, Ration., liv. III. cli. vu.

; Ration . liv. III. cli %

1 Ration. . liv. III. cb. mm.

' /îtlll'ili . liv I. i II . I \

;\ INTRODUCTION

comme firent les Bénédictins du xvmc siècle, affecter de ne voir là qu'un simple jeu de lu fantaisie individuelle1. Sans doute, de telles interprétations ne furent jamais acceptées comme des dogmes; néanmoins, il est assez, remarquable qu'elles ne varient presque jamais. Par exemple, (lu il la unie Durand, au xmc siècle, attribue à l'étole la même signification qu'Amalarius au i\' J. .Mais, ce qui est intéressant ici, c'est bien moins l'explication prise en elle-même que l'état d'esprit qu'elle suppose : ce qui est significatif, c'est le mépris de la réalité, c'est la conviction profonde «pian travers de toutes les choses de ce monde on peut atteindre à l'esprit pur. on peut entrevoir Dieu. Voilà le vrai génie du moyen âge.

Pour l'historien de l'art, il n'est pas de livres plus précieux que les livres liturgiques. Grâce à eux, il apprend à connaître l'esprit qui a modelé les œuvres plastiques. Car les artistes furent aussi habiles que les théologiens à spiritualiser la matière: ils curent des inventions dont quelques-unes furent ingénieuses, d'autres touchantes, d'autres grandioses.

Ils donnèrent, par exemple, au grand lustre d'Aix-la-Chapelle la forme d'une ville fortifiée défendue par des tours. Quelle est cette ville de lumière? L'inscription nous l'apprend : c'est la Jérusalem céleste. Les Béatitudes de lame promises aux élus sont représentées entre les créneaux, près des Apôtres et des Prophètes qui gardent la cité sainte . N'est-ce pas une façon magnifique de réaliser la vision de saint Jean ?

L'artiste inconnu qui surmonta un encensoir de limage îles trois jeunes Hébreux dans la fournaise, sut rendre sensible une belle pensée1. Le parfum (ini montait du brasier semblait être la prière même des martyrs.

(les pieux ouvriers mettaient dans leurs œuvres toute la tendresse de leur aine.

Un autre, plus subtil, donna à la volute d'une crosse d'évèque la forme il \n\ serpent qui lient dans sa gueule une colombe. Il voulut de celle façon rappeler au pasteur les deux vertus qui conviennent à son ministère. « Cache la simpli-

1 Voir dans l'IIist. liil. de la France, i. XII. l' article sur Honorius d'Autun.

-' I > Amalarius à Guillaume Durand, tous les liturgistos fonl >\<- I étole un symbole <l obéissance. A m.il.iiin>, f)e eccles. officiis, col. 1097; Rupert, De divin. "//"'• ''"' ' ' : Honorius il Aulun, Gemma, col. 6o5;

Hugues de Saint-Victor, De offic. eccles., '"1 i<>">: Sicard, Mi traie, col. ;>: lu :enl III. De sacro

ail. myst . col. 788.

: Annales archéol, t. XIX, |> 70. cl Cahier, Mclang. arch., 1 III. \< 1 el suiv.

■ lïuceusoir de Lille, Annales archéol., I. IV. p. "1 i. el 1. XIX, \< 11 1.

LES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE I. [I OROGRAPHIE 1)1 MOYEN AG

cité de la colombe sous la prudence du serpent », disent deux vers gravés sur le bâton pastoral1. Une autre crosse nous montre encore un serpent qui menace la Vierge de sa gueule impuissante; dans la volute, lange lui annonce qu'elle enfantera le vainqueur du serpent J.

Souvent les artistes traduisent exactement la doctrine enseignée par les liturgistes. Dans le sanctuaire de la Sainte-Chapelle, les sculpteurs adossèrent à douze colonnes douze statues d apôtres portant à la main des croix de consécration. Les liturgistes nous enseignent, en effet :. que lorsque 1 évoque consacre une église, il doit marquer de douze croix douze colonnes de la nef ou du chœur. Il veut faire entendre par là que les douze apôtres sont les vrais piliers du temple. C'est ce symbolisme qui a été rendu sensible aux veux de la façon la plus heureuse à l'intérieur de la Sainte-Chapelle • (fig. 9 .

Tout le mobilier religieux du xin siècle nous montre la matière façonnée par l'esprit. Au pupitre, l'aigle de saint Jean ouvre ses ailes toutes grandes pour soutenir l'Evangile5. De beaux anges, en longues robes, portent processionnellement les cylindres de cristal où reluisent les os des saints et des martyrs. Les Vierges d'ivoire s'ouvrent et montrent qu'elles ont,

lu g -- apôtre portant la croix

1 Cahier, Nouv. mal. archéol. Ivoires, p. -iS. , Sain te-Cha polie

J Au Musée du Louvre, galerie <l Apollon. Voir Sicard, Mitrale, Iiv. I. ch ix. l'air., t. CCXUI, col. m.

• Les statues qu'on voil aujourd'hui onl été refaites, à 1 exception do quali I rva\,Det

liuii de la Sainte-Chapelle, Paris, 1887, in-12, p ji ' Les douze ap douze colonnes, à l'église Saint-Jacques des Pèlerins à Paris. Hev de lart chréi

■■ A la Chartreuse de Dijon le lutrin de l'Evangile élail une colonne au sommet de 1 iquelle se troi un phénix. Les quatre animaux placés .'1 l'eutour servaient de pupitre. Si l'évangile qu on lisait était do saint Marc, on mettait le livre sur le lion, sur le liœuf - il éla I M litur-

gique, p. 1 56 .

,,, INTRODUCTION

o-ravée à la place du cœur, toute l'histoire de la Passion1. Au chevet de la cathédrale, un ange gigantesque, dominant toute la ville, tourne avec le soleil et donne à chaque heure; un sens surnaturel2.

De huilée qui précède, il est permis de conclure «pie l'art du moyen âge est un art éminemment symbolique, et que la forme y fut presque toujours l'enveloppe légère de l'esprit ;.

Voilà les caractères généraux de l'Iconographie du moyen âge. L'artesl alors ;'i la lois une écriture, une arithmétique, une symbolique. Il en résulte une harmonie profonde. L'ordonnance des statues au portail des cathédrales a quelque (diose de musical. N'y a-t-il pas la, en effet, tous les éléments d'une musique.1 N'y trouve-t-on pas des signes groupés suivant la loi des nombres? Et n'y a-t-il pas, dans les symboles multiples qu'on entrevoit derrière les formes, quelque chose de l'indéfini de la musique .' Le génie du moyen âge, qu'on a si longtemps méconnu, fut un génie harmonieux. Le Paradis de Dante el les porches de Char- Ires sonl des symphonies. Aucun art, plus justement (pie celui ^\u XIIIe siècle, ne mérite d'elle défini : « une musique fixée ».

1 La Vierge ouvrante, qui figurai! autrefois dans la collection des ivoires du Louvre, esl probable ni

l'œuvre d'un faussaire, tl existe cependant une Vierge ouvrante authentique très mutilée); voir Molinier, /,,,,,, s, p. i", .huis l'Histoire générale des arts appliqués à l'industrie, Paris, 1896, in-fol. On en .1 signalé récemment une autre; voir: La Vierge ouvrante de Boubou, par l'abbé Leclerc el le baron de Vcrncilh. Limoges, 1 898.

- Au chevel de la cathédrale de Chartres, avant l'incendie de i836. Villard de Honnecourt, dans son Album [fol. 22, \ , explique le mécanisme qui met l'ange en mouvement.

I no des questions les plus longtemps controversées de l'archéologie du moyen âge a été celle de la déviation de l'axe des églises qu'on remarque si fréquemment dans la région du chœur. I ne pareille irrégularité est-ellcdue au hasard, à .1rs nécessités d'ordre matériel, ou faut-il y voir nue intention mystique .' X aurait-on pas voulu rappeler que Jésus-Christ, .lonl l'église esl l'image, esl mon sur la croix en incli

uant [a tèteV Viollet-le-Duc ne se prononce pas. tout en reconnaissant qu'une idée de ce genre s'accor-

dcrail parfaitement avec toul ce que nous savons du génie du moyen âge, [Dictionn. raisonné de l'architect., article : Axe Pour ma part, j'ai été pendant longtemps assez disposé à interpréter la déviation de 1 axe dans un sens mystique. Le remarquable mémoire que M. R. de Lasteyrie a consacré à cette question ttém de I tcad. des Inscript, et Belles-Lettres, t. XXXVII, 1905) m'a convaincu que cette déviation ne pouvait avoir .1.' signification symbolique. Quand elle n'est pas commandée par la nature des lieux, elle esl le i-, ultal d'une erreur d'alignement el correspond toujours à une reprise des travaux. Les exemples si précis que donne M de Lasteyrie ne peuvent guère laisser subsister de doute dans l'esprit. Son Mémoire ,, entraîné presque immédiatement l'adhésion de M. Anthyme Saint-Paul, qui fui longtemps un des champions de I interprétation symbolique t/lul/fi. monum., 1906). Ce symbolisme écarté, il ne restera plus rien des déductions ingénieuses de M"" Félicie .1 Ayzac, qui avait voulu prouver que la petite porte percée au

il de Notre Dame .1.' Paris, la - porte rouge . étail la Ggure do la plaie faite par la lance au côté droit

de Jésus Christ. [Revue de l'Art chrétien, 1860 el 1861.) Le symbolisme tient assez de place dans l'arl du moyen âge pour qu'il u v ail pas lieu d'accueillir les rêveries des interprètes modernes.

Cil \NITiE II

METHODE A SUIVRE DANS L'ETUDE DE L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE LES MIROIRS DE VINCENT DE BEAUVAIS

Le xme siècle est le siècle des Encyclopédies. A aucune autre époque on ne publia autant de Sommes, de Miroirs, d'Images du .Monde Saint Thomas d Aquin coordonne alors toute la doctrine chrétienne; Jacques de Voragine réunit en un corps les plus célèbres d'entre les légendes des saints; Guillaume Durand résume tous les liturgistes antérieurs; Vincent de Beauvais embrasse la science universelle. Le monde chrétien prend une pleine conscience de son génie. La conception de l'univers qui avait été élaborée par les siècles antérieurs arrive à sa parfaite expression. Les universités qui venaient d'être créées dans toute l'Europe, et surtout la jeune Université de Paris, crurent qu'il était possible de bâtir l'édifice définitif du savoir humain, etelles v travaillèrent avec ardeur.

Or, pendant que les docteurs construisaient la cathédrale intellectuelle qui devait abriter toute la chrétienté, s'élevaient nos cathédrales de pierre, qui lurent connue l'image visible de l'autre. Le moyen âge y mit toute- ses certitudes. Elles lurent, à leur manière, des Sommes, des .Miroirs, des Images (.lit Monde. Elles furent l'expression la plus parfaite qu'il y eut jamais des idées d'une époque. Toutes les doctrines v trouvèrent leur forme plastique. Voilà ce que nous voudrions montrer.

La difficulté est de grouper dans un ordre logique les innombrables œuvres d'art que la cathédrale propose à notre étude. Avons-nous le droil de disposer les laits à noire guise, suivant le plan qui nous paraîtra le plus harmonieux ' Nous ne le peu -on s pas. Nous devons ici nous délier de nos habitudes modernes d'esprit. Si nous voulions imposer nos catégories aux idées du moven âge. nous

38 INTRODUCTION

aurions bien des chances de nous tromper. Aussi, est-ce au moyen âge luimême que nous emprunterons notre méthode d'exposition. Vincent de Beauvais nous la fournira, et les quatre livres de son Miroir seront les quatre divisions de notre étude.

Si saint Thomas a été le cerveau le plus puissanl du moyen âge, Vincenl de Beauvais en lut certainement le plus vaste. Il a porté en lui toute la science de son temps. Travailleur prodigieux, il a passé sa vie, comme Pline l'Ancien, à lire et à faire des extraits. Saint Louis lui avait ouvert sa belle bibliothèque, où se trouvaient à peu près tous les livres qu'on pouvait se procurer au xiu' siècle. On l'appelait « librorum helluo », le mangeur de livres. Parfois le saint roi venait lui rendre visite à l'abbaye de l!o\ aumont cl il aimait à I entendre parler des merveilles de l'univers.

C'est probablement vers le milieu du siècle que Vincent de Beauvais lit par, titre ce grand Miroir, ce Spéculum majus, qui sembla aux contemporains le suprême effort de la science humaine. Aujourd'hui encore, il est difficile cle ne pas admirer une œuvre aussi colossale '.

Le savoir de Vincent de Beauvais est immense, mais il n'en est pas accablé. Il a su dominer son érudition. L'ordonnance qu'il a adoptée est la plus grandiose qu'un homme du moyen âge pouvait rêver: le plan de Vincent de Beauvais est le plan même de Dieu, tel qu'il apparaît dans l'Ecriture.

L'œuvre se divise en quatre parties : Miroir de la Nature, Miroir de la Science, Miroir de la Morale, Miroir de l'Histoire2.

Au Miroir de la Nature se reflètent toutes les réalités de ce monde dans l'ordre même où Dieu les a créées. Les journées de la création marquent les différents chapitres de celte grande Encyclopédie de la nature. Les éléments. les minéraux, les végétaux, les animaux, sont successivement énumérés el décrits. Toutes les vérilés et toutes les erreurs que l'antiquité avait transmises au moyen âge se trouvent là. Mais c'est naturellement à l'œuvre du sixième jour. à l'homme, que Vincent de Beauvais consacre les plus longs développements, en l'homme est le centre du monde, et le monde n'a été fait que pour lui.

1 Spéculum majus Douai, iG • i. i vol. in l"l.. c esl la réimpression des Jésuites. Nous renverrons «n> cesse à cette édition.

V incenl de Beauvais h ;< pas eu le temps il écrire le Miroir moral, el I œuvre que nous ,u>n>< muis ce litre date du commencement du xiv' siècle (voir Histoire littèr. delà France, I \\lll. p j jo . Mais il esl i vidcnl que le Miroir moral faisail partie du plan primitif '!<■ Vinc. de Beauvais. et c esl 1 . i seule chose qui nous importe ici.

MÉTHODE A SUIVRE DANS L'ÉTUDE DE L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE lg

Le Miroir delà Science s'ouvre par le récit <ht drame qui explique l'énigme de 1 univers, par 1 liistoire de la Chute. L'homme esl tombé, et, désormais, il ne peut attendre son salut que d'un Rédempteur. Mais, de lui-même, il peut commencera se relever, et se préparer à la grâce par la science. Il y a dans la science un esprit de vie, et à chacun des sept arts correspond un des sept dons du Saint-Esprit. Après avoir exposé cette large et humaine doctrine. Vincent de Beauvais passe en revue toutes les parties du savoir. Il n'oublie même pas les arts mécaniques; car. par le travail de ses mains. I homme commence l'œuvre de sa rédemption.

Le Miroir moral se rattache étroitement au Miroir de la Science. Le but de la vie. en effet, n'est pas de savoir, mais d'agir. La science n'est qu'un moyen d'arriver à la vertu. De là une classification savante des vices et des vertus, où se retrouvent la méthode, les divisions et souvent même les expressions de saint Thomas d'Aquin, car le Spéculum morale n'est qu'un abrégé de la Somme.

Le Miroir historique vient le dernier. Nous avons étudié I humanité abstraite, voici maintenant l'humanité vivante. Nous voyons l'homme en marche sous l'œil de Dieu. 11 lutte, il souffre, il invente les sciences el les arts, il opte tantôt pour le viceet tantôt pour la vertu dans la grande bataille de l'âme qui est toute l'histoire du momie. — 11 est à peine nécessaire de faire remarquer que, pour Vincent de Beauvais. comme pour saint Augustin, pour Paul (dose, pour Grégoire de Tours, pour tous les historiens du moyen âge, la véritable liistoire est l'histoire de l'Église, l'histoire de la Cité de Dieu, qui commence à Abcl, le premier des justes. Il y a un peuple de Dieu : son histoire est la colonne de lumière qui éclaire les ténèbres. Quant à l'histoire du monde païen, elle ne mérite d'être étudiée que par rapport a l'autre, elle n'a que la valeur d un sv 11chronisme. Sans doute. Vincent de Beauvais n'a pas dédaigné de nous raconter les révolutions des empires, d s'est même complu a non- parler des philosophes, des savants et des poètes de- Gentils; mai- de pareils chapitre- sont

vraiment épisodiques. L'idée maîtresse de son livre est ailleurs. Ce qui lait l'unité de son œuvre, c'est la suite des saint- de l'Ancienne et de la Nouvelle Loi : par eux. et par eux seulement, s'explique I histoire du monde.

Voilà comment est conçue l'Encyclopédie du xin siècle. L'énigme de Dieu, de l'homme et du monde, -v trouve complètement résolue. Le système esl -1 parfait que le moyen âge ne pouvait rien trouver de plus. Les siècles qui suivirent, jusqu'à la Renaissance, n'y ajoutèrent pas une hune.

jo INTRODUCTION

l n semblable livre esl donc le guide le plus sûr que nous puissions prendre pour étudier les grandes idées directrices de l'arl <lu sm" siècle. 11 est difficile de ne pas remarquer, entre l'économie générale du Spéculum mai us et le plan qui a élé suivi aux porches de la cathédrale de Chartres, par exemple, des analogies frappantes. Les innombrables figures qui ornent les portails peuvent toutes se grouper sous quatre chefs : nature, science, morale, histoire. Didron a le mérite de l'avoir dit le premier dans la magistrale introduction qui ouvre son Histoire de Dieu. Il n'est pas sûr, d'ailleurs, que les hommes de génie tpii conçurent ce grand ensemble décoratif, se soient inspirés directement du livre de Vincent de Béarnais, quoique les porches de Chartres et le Spéculum majus soient à peu près contemporains. Mais que nous importe? 11 est bien évident que l'ordonnance du Spéculum majus n'appartient pas en propre à Vincent de Beauvais, mais au moyen âge tout entier. C'étaient là les formes qui, au \ni siècle, s'imposaient à toute pensée réfléchie. Le même génie a disposé les chapitres du Miroir et les statues des cathédrales : il est donc légitime de chercher dans les uns le secret des autres.

Les quatre grandes divisions de Vincent de Beauvais seront donc les nôtres. Nous chercherons à lire à la façade des cathédrales les quatre livres du Miroir du .Monde. Nous les y découvrirons tous les quatre, et nous les déchiffrerons à tour de rôle, dans l'ordre même où l'encyclopédiste nous les présente. De la sorte, chaque détail se trouvera à sa place, et l'harmonie de l'ensemble apparaîtra.