FRANÇAISE ARTISTIQUE A ROME

Assez de preuves fournies par les écrivains de l'antiquité nous persuadent que les Grecs faisaient des beaux-arts une question sociale; ils instituèrent clone le véritable enseignement artistique. Aussi, Aristote nous dit-il qu'il fut un temps où les jeunes gens fréquentaient avec autant d'assiduité les ateliers des artistes que les écoles des philosophes. Or, c'était au gymnase, dans des leçons spéciales et sous le portique que les philosophes, aidés, pour en faire l'application, de tous les précieux exemples que leur fournissait ce gymnase , enseignaient aux artistes les vrais principes, non seulement de la gymnastique, mais des autres beaux-arts.

Les idées des modernes sur cette belle question les retiennent bien loin de ce but social que les anciens s'efforçaient constamment d'atteindre.

Aux temps primitifs du christianisme, l'initiation

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aux beaux-arts était considérée comme étant de nature divine; cette initiation était confiée au sacerdoce ; les monastères comptaient beaucoup d'initiés. Les abbés , ministres des autels, surveillaient l'architecture, la peinture, la scuplture, la musique, la mimique de la chaire évangélique et des saintes images, la gymnastique sacrée, et enfin la poésie sacrée ; mais aucune institution publique n'était fondée pour renseignement artistique , nécessaire dans l'éducation des peuples.

Privé d'institution publique, l'art primitif moderne fut abandonné à lui-même, et bientôt, à l'unité du principe religieux et divin, fut substitué le principe de la fascination dominatrice, et les énigmes artistiques des mystères; l'art, enfin, délaissant le principe social institué par le Christ, fondateur de la doctrine de charité, fut employé à servir les différents pouvoirs, les dynasties ; il célébra les conquêtes ; mais jamais on ne le vit institué socialement par des écoles complètes ; on ne lui prescrivit plus de servir la vertu.

Les beaux-arts, comme l'a dit Aristote, sont destinés à purger les passions, mais dans certains temps on voudrait, en faussant leur enseignement, les rendre excitateurs de certaines passions.

Les beaux-arts nous ont été accordés, non pour notre vanité, non pour notre récréation, mais pour notre enseignement et notre amélioration.

Quand on n'enseigne de Part que ses moyens de divertir, c'est qu'on ne veut pas enseigner les moyens qu'il a d'éclairer et de perfectionner la société.

Là où ne s'enseignent pas vraiment les beaux-arts, les nations et les provinces en font une rivalité d'amour-propre au lieu d'en faire une rivalité de vertus.

C'est une plaisante prescription aux yeux des gens vraiment instruits dans les beaux-arts, que cet engouement commandé pour des centaines de productions envoyées dans les provinces par des faiseurs à la pacotille, puisqu'au lieu de répandre, comme on le promet, le goût des beaux-arts, on répand à tout risque le mauvais et le bon goût associés dans des exhibitions périodiques sans choix moral et souvent sans choix artistique. Est-ce qu'on prendrait aujourd'hui l'exubérance des œuvres pour une exubérance de richesses qu'il importe de répartir avec empressement et générosité ? Non, c'est bien assez déjà de répandre le prétendu goût par le beau, en recourant aux prodigalités de l'art lithographique, si pauvre parfois et presque toujours si bavard. Quant à l'idée d'encourager, par des expositions périodiques, en province, les bons artistes, on doit l'approuver, car dans ce cas c'est moins cet encouragement qu'on a en vue que la propagation du bon goût au sein de la nation. Nous avons plusieurs so-

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ciétés des amis des arts (ce titre est bien beau), tâchons qu'elles ne s'amoindrissent pas en devenant sociétés des amis des artistes.

Puisque la science artistique est aussi nécessaire à l'artiste et à tous les citoyens que l'engrais l'est à l'agriculture, c'est à la société à instituer complètement l'enseignement de cette science artistique rendue libre et publique ; car quel est l'artiste, quel est le citoyen qui aurait le loisir et la force de découvrir seul toute cette science?

Un artiste doit se faire une singulière idée de ceux qui régissent la société lorsqu'il s'entend dire : L'art ne s'enseigne pas plus que le génie; si nous avons fondé des académies, c'est surtout pour vous discipliner. De pareilles déclarations n'auraient pas lieu, se dit-il, si l'art était vraiment institué.

Dans un conseil municipal (en 1 837) un magistrat rappelait au sujet d'un concours, et personne n'en était choqué : « Nous avons besoin d'un architecte, nous n'avons pas besoin d'un artiste. )) Ce mot, qui fait sourire, n'est pas sans portée, puisqu'il nous persuade que sur tous les points que laisse incultes notre éducation , doivent croître à l'envi de semblables et honteux quiproquos.

L'enseignement ne peut être qu'un exposé et une prescription des règles, et cependant les ennemis des règles les repoussent comme étant des entraves

au génie ; cependant il est reconnu que les règles ne gênent point lorsqu'on a commencé l'art avec elles ; elles ne peuvent gêner que l'artiste qui, faute d'enseignement, a contracté contre elles des routines.

Si donc, malgré les règles, l'ouvrage est froid, c'est faute de chaleur ou de génie chez l'artiste, ce n'est pas la faute des règles.

Les artistes, selon un bon observateur, repoussent les règles, parce que, quand elles ne sont pas pour eux, elles sont contre eux.

Combien de monstruosités sont appelées complaisamment des écarts heureux du génie, et même de nouvelles beautés ! Dans l'antiquité on ne proférait point de pareils blasphèmes, parce que l'enseignement artistique était partout institué.

Convenir qu'il est fort difficile, faute d'enseignement, de devenir connaisseur en beaux-arts, c'est convenir qu'il est fort difficile, faute d'enseignement, de devenir connaisseur en vertus. Or, les gens du monde n'aiment pas à faire ces aveux-là; ils remplacent donc volontiers l'enseignement par les décisions si souvent dangereuses émanées de leur présomption.

Pour être vertueux, il faut commencer par savoir ce que c'est que la vertu ; pour être artiste^ il faut commencer par savoir ce que c'est que l'art; mais il y a des temps où l'on n'enseigne pas plus l'art

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que la vertu , et alors il se trouve beaucoup d'ignorants et beaucoup d'inhabiles en l'un et en l'autre.

Nous n'aurions pas de chefs-d'œuvre, répètent tous les jours maints ignorants bavards, si les arsistes n'étaient pas d'abord un peu fous, puis très-sensuels ; à cause de la sensibilité particulière et nécessaire qui leur est propre, il faut donc leur pardonner ces dispositions. Autant vaudrait dire que tout bon artiste est comme par néessité et malgré lui sans décence et sans jugement. Quelle calamité que cette prévention résultant de l'ignorance où nous laisse, en fait de beaux-arts, notre éducation !

Tous les véritables artistes au contraire, personne ne devrait l'ignorer, ont su par la droiture même de leur esprit, et par leurs belles mœurs, se placer dignement à la hauteur de ceux qui ont employé leur talent.

Ce qu'un artiste a le plus de peine à découvrir dans les temps où, faute d'enseignement, se répand la corruption et le mauvais goût, ce n'est pas ce qui est à faire, c'est ce qui est à éviter, et par conséquent ce qui est à désapprendre. Malheureusement, en ces temps-là, il lui faut de grands efforts pour désapprendre.

Pourquoi les artistes ignorants, bien que praticiens habiles, sont-ils si souvent contents d'euxmêmes? C'est que, dénués de l'enseignement que

devraient offrir des institutions artistiques complètes, ils ne peuvent s'apercevoir qu'ils sont ignorants.

Est-ce donner un conseil instructif suffisant aux artistes en leur disant : Imitez les grands maîtres? Non, car nos grands maîtres modernes diffèrent entre eux de doctrines; ils se contredisent, et tel maître est célèbre parce qu'il excelle dans une condition ou partie principale de son art ; tel autre est célèbre aussi quoiqu'il n'ait rien compris à cette même condition ou partie principale. Certes, ce conseil : Imitez les grands maîtres, ne compromet pas le professeur qui, en le donnant, sourit parfois dans son académique sécurité.

« Cependant, diront entre eux des élèves en peinture, par exemple , notre professeur nous donne là un précepte qui s'applique à tous les goûts. Il nous recommande d'imiter les grands maîtres; et pourtant on sait très-bien que le grand Michel -Ange n'était guère goûté du modeste et naïf Raphaël. »

Raphaël se disait que le grand maître Michel- Ange était le génie de la fascination artistique, génie effrayant de science barbare et de hardies corruptions; le grand maître Rubens disait de Raphaël qu'il était un peintre endormi ; le grand maître Mignard appelait Rubens décorateur chamarré et extravagant ; enfin, le célèbre David, ce peintre ami sévère des anciens , disait du grand maître Mignard

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qu'il ne savait qu'arrondir et polir des chairs désossées. Voilà des grands maîtres qui , par leur singulière contradiction, nous laissent bien dans l'embarras. Le professeur eût donc mieux fait de dire à ses élèves : N'imitez pas la manière des maîtres ; comprenez bien l'art, il vous apprendra à choisir, et n'imitez que la nature.

Cette attraction, presque involontaire et mystérieuse vers les maîtres modernes tels qu'ils sont, est capable de stériliser l'art. C'est d'ailleurs une inintelligence qui nous range au-dessous de l'abeille. L'abeille, ayant l'instinct de l'excellence du miel, ne s'avise pas de restreindre ses emprunts , ou plutôt les tributs dont elle veut s'enrichir, à une fleur seulement , mais à toutes celles qui peuvent servir sa bienfaisante ambition. Il faut dire plus ; cette même adoration est une inconséquence ridicule, puisqu'elle sera reportée, après vingt ans, sur d'autres maîtres absolument étrangers aux qualités qu'on venait de préconiser auparavant.

Les artistes modernes sont bien à plaindre en entendant dire chaque jour que l'art se trouve réellement fondé et institué au milieu de nous par les chefs-d'œuvre des grands maîtres. Que résuite-t-il de cette fâcheuse conviction , douteuse cependant parmi les gens sans préjugés? C'est que toutes les fautes imposantes de ces maîtres seront considérées

par l'élève comme de vraies qualités, comme d'heureuses subtilités, peu intelligibles , il est vrai, pour les consciences naïves, subtilités qui cependant sont des règles sacrées. Ainsi, obéissant à cette prévention, l'artiste appellera leçons magistrales une foule de laideurs académiques ; en sorte que l'idéal de l'élève vrai et.consciencieux sera, par cette même prévention, refoulé dans le cercle des lazzis, soit du ciseau, soit du pinceau, soit des compositions musicales, etc.

Le public ne croit pas qu'on ait institué les académies seulement pour faire des académiciens; il suppose que les académies sont de grands moyens d'enseignement, et il suppose que les académiciens sont les fidèles et incorruptibles gardiens des inamovibles préceptes de l'art. Ce que conjecture ainsi , par confiance, tout un public, il ne faut pas en plaisanter; il faut le réaliser.

Quand on remarque l'insouciance des modernes pour l'enseignement artistique complet, on peut leur demander s'ils ont jugé l'art en hommes de plaisir ou en bons citoyens.

L'art leur ayant échappé, ils l'ont donc déclaré insaisissable, étant né, selon eux, de la versatile imagination ; en sorte que, disent-ils, c'était par luimême seulement qu'il devait s'instituer, ses lois occultes étant à jamais un mystère dans l'éducation. Ce

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raisonnement ne justifie point les modernes, et bien des gens trouvent commode de répéter que tout l'art n'est que sentiment ; on ne persuadera jamais que son enseignement est impossible, et que ce grand secours social, c'est le hasard seul qui le met à notre disposition.

Le goût grec, par l'unité de sa grandeur, élève et soutient vers le beau. Le goût de la renaissance et le gout moderne, incertains par le mélange du grotesque et du grave, dirigent vers la barbarie. C'est donc surtout lorsque les œuvres se dégradent qu'il faut, par un excellent enseignement, retremper le goût à la source pure de l'Attique. Les beaux-arts sont une langue humanitaire, puisqu'ils sont un enseignement de l'humanité ; or, si cette langue a été, à certaines époques, convertie en patois, ce n'est pas avec ce patois qu'il faut instruire, dans les beauxarts, les sociétés.

Comment nier que l'enseignement artistique nous manque lorsque l'on ne nous fait jamais savoir positivement, et par de suffisantes démonstrations, ce que doit être une statue, un édifice, un morceau de musique, une pièce de théâtre, etc.? Les beaux-arts, chez nous, il faut le répéter, ne serviront les mœurs que quand leur enseignement fera partie d'une libérale et gratuite éducation. Il va sans dire que, par enseignement, on entend dire ici l'enseignement théo-

rique et philosophique de l'art, et aussi quelques indications au sujet de ces moyens pratiques.

Grande serait la besogne s'il fallait signaler les lacunes qui rendent aujourd'hui si pauvres, dans toute l'Europe, les écoles des beaux-arts. Quelques indications relatives seulement à l'art de la peinture pourraient mettre sur la voie d'une critique artistique générale sur ce point.

Dans nos écoles de peinture, la géométrie n'est point appelée au secours de l'artiste imitant les formes de la figure humaine; on n'interroge son contrôle que pour les emplacements des parties principales des figures ; et la vérité complète 'des formes humaines , c'est au sentiment seul de la vue qu'en est confiée l'expression. Mais pourquoi semble-ton, par cette routine, croire l'œil infaillible? C'est que les moyens graphiques empruntés à la géométrie (c'est-à-dire ce qu'on appelle aujourd'hui la science de la perspective), moyens pratiqués dans l'antiquité et appliqués alors à la figure humaine par les peintres, les modernes n'ayant pu les retrouver, on les déclare aujourd'hui inutiles, pour ne pas dire funestes au génie. Or, c'est précisément parce que l'œil humain n'est pas infaillible que les Grecs avaient su faire venir à son aide cette même géométrie auxiliaire selon eux et soutien indispensable du génie. Faisons donc, en ceci, comme ont fait les

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Grecs, et, comme eux, rendons complet, par ce

moyen, renseignement dans les écoles.

Quand un marchand nous dit : Je sais compter, il sait ce qu'il dit; mais quand un peintre de notre siècle dit : Je sais dessiner juste, il ne sait pas ce qu'il dit. Le premier a pour moyen et pour contrôle l'arithmétique; le second fait ses figures sans le moyen et le contrôle de la géométrie et du compas ; lequel des deux est le plus sûr de son fait ?

La justesse de la main qui pèse s'acquiert à l'aide du contrôle de la balance , la justesse de l'œil qui dessine s'acquiert à l'aide du contrôle du compas ; ce moyen est aussi important, aussi indispensable que le premier.

Il fallait que l'homme pût juger et répéter les couleurs, juger aussi et répéter les sons ; c'est pour cela que la nature l'a nanti du sentiment de l'unisson. Des échantillons optiques ou acoustiques ne lui serviraient à rien pour juger des couleurs et des sons sans le sentiment natif, mais perfectible de l'unisson à l'aide duquel il sent de combien deux couleurs ou deux sons s'en éloignent. Les couleurs sont donc mesurables positivement comme les sons et comme les étendues, et si le compas est appelé infaillible, c'est qu'on suppose l'intelligence pratique de celui qui l'a employé. Or, le compas chromatique (pour les couleurs) , c'est l'échantillon portatif et superposable

employé aussi avec l'intelligence de l'optique peinturale par le peintre qui, avec les couleurs de sa palette, a su modifier jusqu'à la similitude cet échantillon. De même, en musique, tout instrument bien accordé est un compas acoustique qu'il faut savoir employer. Ainsi donc, si nous reconnaissons que l'art de la peinture est complet, il nous faut reconnaître aussi que son enseignement, les modernes ne savent pas encore le compléter.

La fausseté de l'œil et de l'oreille entretient la fausseté de l'esprit; la fausseté de l'esprit entretient la fausseté du cœur, et la fausseté du cœur entretient le malheur de l'humanité.

A ceux qui trouvent commode de nier qu'on puisse démontrer la question du beau dans les écoles, on peut répondre avec certitude : Oui! la démonstration du beau dans les lignes , dans les masses de clairs et d'obscurs , dans les masses de couleurs, etc., est possible. Or, si elle est possible, pourquoi , clans les écoles, fait-on semblant de donner cette démonstration? Une telle lacune est la faute de l'enseignement, et non la faute de l'art.

Enfin, tous les yeux, tous les esprits sont choqués des altérations et de l'attristation que l'huile fixe des peintres apporte dans l'harmonie de leurs couleurs. Pourquoi, dans les écoles, se croit-on dispensé ou s'efforce-t-on si peu de remédier à un mal

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si contraire au but de l'art qui est la beauté ? C'est que la routine aime les ornières et y trouve sa sécurité.

La critique que Ton ferait de renseignement des modernes dans les autres beaux-arts, aiderait à remplir les grandes lacunes qui, comme cela a lieu dans la peinture , rendent incomplet ce même enseignement.

Un second avantage qui résulterait d'un enseignement artistique complet, ce serait , après celui de procurer d'excellents artistes dont les productions retiendraient partout le sentiment et l'idée du beau , l'avantage de former aussi d'excellents professeurs , propageant dans l'éducation de tous ( que quelquesuns de ces professeurs soient destinés à l'enseignement des beaux-arts , que d'autres plus nombreux soient destinés à l'enseignement des arts industriels) les principes élémentaires primordiaux , qui , étant retenus toute la vie à cause de leur vérité et de leur clarté, contribueraient, autant que les chefs-d'œuvre, à former, à perfectionner le sentiment naturel que nous devons tous avoir des belles choses. C'est ainsi que les éléments (par exemple) de la langue universelle du dessin linéaire enseigneraient l'art de répéter exactement les belles proportions des objets, ainsi que le figuré analytique ou collectif de leur construction. Il conviendrait donc de nantir d'un

diplôme de professeur les élèves aspirant au professorat, diplôme qui serait accordé dans des concours par les directeurs des écoles , et par un jury libre , constatant la capacité de l'élève aspirant au professorat. Cette garantie relative à l'admission au professorat est, on peut l'affirmer, indispensable.

Puisqu'on semble ne pas s'apercevoir de ce délaissement des beaux-arts restant ainsi sans direction , puisqu'on semble même vouloir ce délaissement (l'université se refuse à donner l'enseignement théorique des beaux-arts), n'est-il pas nécessaire d'établir une philosophique société libre de citoyens honnêtes et aisés , laquelle porterait le nom de société de morale artistique; société qui n'acquerrait jamais que des productions desquelles ressortirait un moral enseignement? Cependant, s'il arrivait qu'une société d'encouragement, en fait de morale artistique , restât trop peu efficace pour aider un jeune artiste passionné pour l'art et rêvant chefsd'œuvre et gloire, mais qui, n'ayant pu obtenir d'enseignement complet dans les écoles publiques, se trouve dénué aussi de la protection de certains amis prétendus des arts, protecteurs réunis souvent en société , mais restant presque toujours étrangers à la morale artistique (le choix des tableaux, des estampes, etc., qu'ils acquièrent le prouve), il ne restera à ce jeune artiste qu'à recourir aux

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conseils des gens expérimentés, juges vrais et désintéressés. Tous les artistes ne sauraient trop apprécier ce moyen; et il faut qu'ils y aient confiance : nous devons donc nous persuader tous que les malheurs de l'humanité seraient bien diminués si l'homme, se rappelant qu'il est un être tout social et puissant par l'auxiliaire d'autrui , écoutait, non les conseils de son orgueil solitaire , mais les avertissements qui lui feraient distinguer la voie de la félicité, voie sans embûches et sans illusions, voie dans laquelle l'âme aime à progresser, parce qu'elle s'y meut sans sortir de son unité.

Parmi les moyens d'enseignement artistique , on donne beaucoup d'importance en France à l'envoi presque toujours annuel d'un élève en chaque spécialité artistique dans l'espèce d'école qu'entretient à Rome îe gouvernement. Cette importance est réelle, mais comment s'y prend- on pour choisir cet élève pensionné? On choisit, s'il s'agit de peinture, celui qui a le mieux réussi dans un tableau dont le sujet, dont la dimension, dont le programme enfin ont été prescrits aux concurrents. Tant pis si le sujet est antipathique à l'élève concurrent; tant pis si cette dimension contrarie son pinceau et l'allure qui lui est propre ; tant pis encore s'il n'a pas pu châtier son œuvre dans le temps donné. Enfin , au milieu du local où il procède, solitaire et

ENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS y ETC. 273

enfermé, son imagination peut avoir perdu sa liberté d'action.

Si Ton poursuit l'examen du mode adopté pour juger les concurrents , on reconnaît qu'il n'est pas basé sur un principe fixe, puisqu'il semble que dans ce concours les juges en sont encore aujourd'hui à se demander s'ils ont à choisir le meilleur tableau ou le meilleur élève.

S'agit-il de choisir le meilleur élève, on procède mal , puisque la valeur de ses études de toute l'année et au-delà ne pèse pas dans la balance.

Déplus, l'élève âgé de trente ans, ne pouvant plus être concurrent, on choisit souvent un concurrent dont l'âge approche de ce terme, tandis qu'un jeune concurrent , plus méritant que ce dernier, n'est pas choisi, parce que, dit-on, il peut attendre.

Ce n'était pas non plus d'après un principe fixe qu'en France, jusque vers le quart du dix-neuvième siècle , les juges de l'école de sculpture se prononçaient sur le choix de l'élève concurrent, au grand prix dit de Rome, puisqu'alors c'était sur un basrelief et non sur une figure de ronde-bosse ou statue qu'il fallait établir ce jugement, bien qu'il s'y agisse de préparer pour le pays d'habiles statuaires. On a cru remédier à ce vice par un singulier expédient, celui de choisir une année l'élève auteur du meilleur bas-relief, et, l'année suivante , l'élève

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auteur de la meilleure statue. Mais, dira-t-on, le public est appelé, avant la décision des juges, à examiner pendant plusieurs jours et à juger aussi , par conséquent, les œuvres des concurrents ; on doit répondre que le public, pas plus que les juges, ne sait quel est le véritable objet de ce concours , si c'est le choix du meilleur élève ou le choix du meilleur ouvrage.

De plus, veut-on examiner quelle est la composition du jury appelé à choisir l'élève pensionné? On reconnaît aussitôt que chaque juré est juge et partie ; mais si, au contraire, et pour parer à cet inconvénient, on associait un nombre convenable de juges indépendants pris parmi les connaisseurs libres, les concurrents trouveraient une garantie d'impartialité, et ils n'auraient pas à flatter le goût souvent changeant et intéressé de leurs juges.

Quant à l'incertitude du public sur le choix à faire de l'élève le plus méritant, n'est-elle pas entretenue par les coteries des jeunes maniéristes à la mode et des faux connaisseurs si souvent , tranchants et vaniteux?

Enfin , ces inconvénients et tant d'autres disparaîtraient en partie si , dans l'éducation, l'on enseignait à tous ce que c'est que les beaux-arts , et si l'on démontrait qu'il ne s'agit pas d'avoir des artistes célèbres dont on ne se glorifiera peut-être que

pendant un certain temps, mais qu'il s'agit d'avoir des artistes constamment honorés , parce qu'ils auront été utiles à la société.

L'établissement que possède la France à Rome devrait être surtout un musée réunissant pour l'instruction et les facilités d'études des pensionnaires (lesquels n'habiteraient point et n'auraient point leur table dans cet établissement) tout ce que l'on pourrait trouver et acquérir en Italie, en fait d'originaux antiques ou ectypes , en fait de peinture , de livres artistiques, de partitions musicales , etc. (Il serait généreux d'y faire participer les étrangers.) Cet établissement offrirait de plus , comme aujourd'hui , une salle dans laquelle s'étudierait soit au jour, soit à la lampe, le modèle nu, lequel serait ou peint ou seulement étudié au crayon. Les musiciens y trouveraient aussi le local, le théâtre, les instruments nécessaires aux études que favorise la terre classique où ils sont venus s'inspirer et se perfectionner. Par les réformes proposées ici, nos jeunes artistes ne continueraient plus à se retrouver à Paris au milieu de l'Italie. Ils voyageraient à leur gré; ils étudieraient à leur gré et n'auraient à rendre compte de leur assiduité artistique qu'à nos ambassadeurs en ce beau pays.

i/artistaire, section xxxn.

SECTION XXXII

DISPOSITION GÉNÉRALE DE L'ÉCOLE CENTRALE COMPLÈTE DES BEAUX- ARTS A PARIS.

Le faisceau qui compose les sept arts réunis est un jalon lumineux qui doit rester placé comme un fanal nécessaire au milieu du monde civilisé.

Toute initiation suppose un sanctuaire, et tout sanctuaire des préceptes , ainsi que des écoles où ces mêmes préceptes étant démontrés deviennent l'objet de l'initiation.

Si l'importance des beaux-arts reconnus comme moyen de direction et d'amélioration sociale est comprise par les peuples dont on a complété l'éducation, ces mêmes peuples doivent reconnaître aussi l'importance d'une grande école centrale complète et publique dans la capitale du monde, école où seraient enseignés tous les beaux-arts. Or, c'est cette grande école que l'Europe réclame en effet aujourd'hui; mais, il faut le dire, la plupart des professeurs chez les modernes ne sauraient être de cet avis ; car ils ne réclameront jamais d'écoles publiques où l'art s'ensei-

gnerait mieux et à moins de frais que dans leurs écoles privées auxquelles les élèves se trouvent ainsi forcés d'avoir recours. Au reste, qui n'a pas remarqué que, quand la lumière des progrès vient à éclairer la routine, celle-ci tourne le dos, cherchant l'ombre pour y nier les bienfaits du jour?

A tout penseur qui s'élèvera à la hauteur de cette nécessité, il sera permis d'imaginer un projet trèsgrandiose pour donner un aperçu bien saisissable de l'ensemble ou de la disposition générale de la construction et des divisions principales de cette grande école artistique centrale. Ne serait-il pas mieux d'indiquer la donnée d'un édifice existant que de proposer un plan plus parfait, mais qui ne serait bien compris tout d'abord que par les gens de l'art?

On pourrait donc proposer comme une donnée fort approximative du grand ensemble que réclame un tel sujet celle que nous offrent aujourd'hui les deux palais réunis des Tuileries et du Louvre.

La disposition des sept écoles dans un local analogue à celui-ci aurait lieu ainsi qu'il suit :

Le bâtiment des Tuileries, compris entre les deux pavillons, serait destiné à l'école de musique, le pavillon du nord serait destiné à l'école de la mimique, et le pavillon du sud à l'école de poésie; deux rues isoleraient tout ce corps de bâtiment (elles seraient

278 l'artistaire, section xxxh.

pavées en bois), et une grille clorrait le jardin devenu ainsi libre et isolé ; sa seconde entréé principale se trouvant vis-à-vis le milieu de Pécole de musique , l'autre rue ou voie parallèle du côté du Carrousel , serait obtenue par la démolition du commencement des deux galeries, démolition qui, répétée à l'autre extrémité de chacune de ces deux galeries , les isolerait ainsi par des rues.

Qu'on ne croie pas que l'étendue des bâtiments des Tuileries et du Louvre excède réellement le besoin des sept écoles réunies ! Ce qui sera dit de l'école de peinture démontrera assez le contraire.

La galerie du midi ainsi que tout son rez-dechaussée resterait consacré au musée de l'école de peinture, musée dont la destination se trouve ainsi bien déterminée, puisqu'elle fait partie nécessaire des grands moyens modèles réunis pour l'instruction.

La galerie du nord comprendrait dans son bâtiment deux écoles, celle de peinture et celle de sculpture, plus le musée des ectypes, galerie occupant toute la longueur du premier étage.

La façade du Louvre (appelée la colonnade) contiendrait, avec son rez-de-chaussée, deux écoles, celle d'architecture ayant son extrémité du côté de la Seine, et celle de gymnastique occupant l'autre moitié de cette façade. Chacune de ces deux écoles aurait à sa disposition une esplanade placée devant

elle ; l'esplanade affectée à l'école d'architecture aurait son retour vers le côté du midi ; là, elle se trouverait séparée du reste de cette même esplanade, par une grille.

Ce reste d'esplanade serait dépendant du musée actuel des antiques (musée de l'école de sculpture) et recevrait dans son milieu un édifice peu élevé et consacré à la restauration des antiques et aussi aux moulages, si cela est nécessaire.

Quant à l'autre esplanade, faisant suite à celle-ci dans le même alignement, et séparée d'elle par l'entrée méridionale du Louvre, elle serait destinée au jardin des professeurs. De menus bosquets et un ou deux groupes de beaux arbres ajouteraient au caractère non austère de cette grande école des arts.

Toute la façade du midi serait destinée au musée de l'école de sculpture.

Toute la façade du nord serait destinée au musée des costumes.

Quant à la façade du couchant, façade parallèle aux Tuileries, sa partie supérieure serait destinée à l'école particulière de la gravure estampale, école dépendante de celle de la peinture.

La moitié du rez-de-chaussée, vers le sud de cette même façade, serait consacrée à un promenoir artistique.

f Le pavillon de l'horloge et une partie de ses alen-

280 l'artistaire, section xxxii.

tours contiendrait le cabinet et le bureau du directeur général de Pécole ; mais ce bureau particulier n'intercepterait point la communication d'une galerie à l'autre du musée de gravure.

L'autre rez-de-chaussée (côté du nord) de cette même façade, contiendrait, outre les bureaux de la direction générale des écoles, la grande salle destinée aux séances publiques.

Par toutes ces dispositions, l'unité de chaque local spécial se trouve respectée, et le caractère distinct de chacune d'elles est manifesté, même aux yeux, par de positives démarcations.

Quant au pavillon avancé et près de la galerie du nord, pavillon devant servir à la confection d'objets nécessaires aux écoles de sculpture (le moulage, la fonte des métaux statuaires), de peinture (les couleurs, les vernis), de musique (les instruments à vent et autres), etc. Le pavillon faisant pendant à celui qui sert d'entrée au musée de.l'école de sculpture serait approprié à cette officine indiquée, et serait , par précaution , isolé du Louvre par un grand mur, en sorte qu'il pourrait servir à toutes les expérimentations qui exigent du feu.

L'isolement obtenu pour chacun des édifices de cette grande école les garantira de la propagation des incendies.

La grande étendue de deux galeries obligerait à

pratiquer, au milieu de chacune d'elles, un passage de circulation publique. C'est sur les côtés de ce large passage (qu'il importe de laisser libre) que seraient placés (galerie du midi) et l'entrée et l'escalier publics du musée de l'école de peinture ; entrée et escalier suffisamment larges en cas d'affluence publique ; à cette entrée et par conséquent de l'autre côté du passage se trouveraient la sortie et l'escalier du même musée.

Les quatre espaces restant entre ces deux entrées et les murs extérieurs seraient destinés; l'un au cabinet et au bureau du conservateur de ce musée ; l'autre à une salle de dépôt; un autre à la salle des gardiens, et le dernier à la salle des pompiers.

Comme un grand salon est nécessaire pour le placement des très-grands tableaux et que le môme besoin existe pour la galerie du nord, puisque ce serait dans un pareil salon que les élèves peintres ou sculpteurs pourraient juger et faire juger de leurs morceaux de grande dimension, et que là aussi seraient placées les très-grandes figures ectypes , on pratiquerait sur ce point, milieu des deux galeries, une saillie demi-circulaire sur la cour, ainsi que sur l'autre face, afin d'obtenir , à ce premier étage, ce grand salon. Ainsi cette même disposition aurait lieu dans les deux galeries, soit quant aux entrées pupliques, soit quant au passage de circulation, soit

282 l'artistaire, section xxxii.

quant au grand salon, soit enfin quant aux bureaux et aux cabinets des directeurs des écoles de peinture, de sculpture, etc.

Aux deux extrémités des deux galeries serait établi un escalier de communication entre les deux étages.

Ainsi, par ces dispositions, l'unité du musée de l'école de peinture est conservée, et aussi l'unité des deux écoles.

Pour ce qui est de la grande toiture pointue qui encapuchonné si bizarrement chacun des pavillons extrêmes du bâtiment des Tuileries, elle ne serait point répétée telle, mais on la réformerait en construisant une simple terrasse. Ne peut-on pas dire, au sujet de ces toits (la question du beau doit encore être rappelée ici), qu'ils sont deux superfétations colossales abîmant tout le palais ? Il est vrai que leur masse annonce de loin une châtelainerie et de vastes greniers, mais ils annoncent aussi la longue durée de notre barbarie ; ces monstres bravent donc plus le bon goût qu'ils ne bravent les averses et les neiges. Il faut faire disparaître ces laideurs imposées à la gracieuse architecture italienne.

Il nous reste à dire maintenant, au sujet de la dimension de tout le local proposé , dimension qu'on pourrait croire excessive, puisqu'il ne s'agit que d'écoles d'arts seulement, qu'il ne serait point convenable d'exiger une réduction dans cette dimension.

En effet, il faut non seulement satisfaire au besoin actuel d'une grande étendue ou espace considérable pour cette école centrale et complète, mais il est nécessaire de prévoir l'accroissement successif que le temps apporterait à tous les musées de cette belle et grande institution. On approuvera encore, nous l'espérons, le projet d'édifier enfin, au centre de la capitale de la France, un vaste et magnifique théâtre digne des représentations scéniques où sont conviés tous les arts (ce théâtre appelé l'Opéra, a été pendant un temps mieux désigné sous le nom de théâtre des arts) ; la situation de ce superbe édifice au centre des écoles des beaux-arts, dans cette cour immense où toutes ces écoles seraient réunies. Des statues représentant les sept arts décoreraient le sommet de cet imposant monument, dont la hauteur dominerait tout ce qui l'entoure.

Les angles d'une aussi vaste cour, lieu pacifique, pourraient être décorés par une statue colossale ressortant, ainsi que son piédestal, sur un group d'arbres qu'accompagnerait une fontaine. Enfin d'autres fontaines seraient placées près de l'édifice central qui serait le premier théâtre moderne du monde.

i/artistaire, section XXXUI.

SECTION XXXIII