LE GÉNIE

Imaginer (nous restreignons peut-être ici le sens que les philosophes donnent à ce mot), ce n'est pas trouver ou choisir, c'est se représenter à l'esprit une chose ou l'ensemble de plusieurs choses; or, cette faculté d'imaginer est indispensable, surtout à l'artiste, qui doit toujours faire un triage raisonné et toujours bien choisi. Il faut que l'artiste ait sous la main et puisse rapprocher vers soi un nombre suffisant de choses ou d'idées plus ou moins acceptables, c'est-à-dire plus ou moins convenables au tout ensemble ou à l'œuvre générale qu'il se propose ; celui qui ne peut pas imaginer ou par une image interne se représenter promptement et vivement les idées ou les choses parmi lesquelles il lui faudra trier ou choisir, restera donc pauvre en moyens primordiaux, et l'œuvre restera pauvre elle même ou stérile comme l'esprit de l'auteur. Ainsi, l'inspi-*

ration ne serait d'aucun profit pour Partiste dépourvu d'imagination; mais l'imagination ne serait ellemême d'aucun profit sans la science qui apprend à choisir et à reproduire selon l'art.

Que serait-ce si l'imagination étant déréglée et exhaltée dans l'extravagance, se séparait ainsi, et s'affranchissait vaniteusement de la raison qui doit régner dans l'art ? Dans ce cas, la hardiesse n'en serait pas moins folie. Ainsi l'artiste doit savoir dicipliner son imagination et en soumettre les précieuses variétés à l'unité de l'art, cet améliorateur incorruptible des sociétés.

L'imagination du jeune élève inexpérimenté ne lui représente que des choses vulgaires et froides qu'il exécute peut-être chaudement; mais l'imagination de ce même artiste devenu plus avancé améliore ses résultats à mesure qu'il apprend à choisir selon l'art.

Etre mal pourvu de la faculté imaginatîve, c'est un grand empêchement au succès artistique, et par conséquent à l'excellence de l'œuvre ; car la stérilité de l'imagination ne se changera, par aucun expédient ou secours factices, en fécondité et en puissance reproductrice au profit de l'art. C'est ainsi que des fruits cultivés en serre chaude ne sauraient, malgré les soins et les expédients, devenir excellents. Ainsi point d'imagination, point d'artiste. Cependant lorsque la prédisposition imaginative se développe ilifii*

l'imagination^ l'inspiration^ btg. 191

cilement et produit peu, les efforts de Téducation et ]es excitations bien entendues de cette imagination trop inanimée peuvent là vivifier jusqu'à un certain point; elles peuvent la rendre, par cet artifice, propre à la création de quelques louables productions, plusieurs qualités y dédommageant de ce peu d'imagination.

Les artistes sans imagination, ou dont l'esprit est paresseux, ont recours au plagiat et surtout au plagiat à la mode; mais la singerie prenant la place de l'imagination, lorsqu'il s'agit de productions d'art, est une insulte à la société, et cette insulte semble plus grande encore lorsque le plagiaire prétend se cacher sous d'autres formes, d'autres tons, d'autres couleurs, d'autres mouvements, derrière un langage différent, etc.

Enfin, on a dit avec justesse que l'imagination de l'artiste doit devenir comme un miroir ardent où convergent ses idées, ses sentiments, ses choix et tous ses modèles individuels.

LHnspiratiofiy exaltation passagère de l'âme, peut être malheureuse et heureuse; elle n'est donc pas toujours un développement chaleureux du sentiment du beau, ou un heureux mouvement vital de l'intelligence. Lorsquerim|>iraliofiestartistique, elle est un élan de notre amour pour le beau, maia il y a une inspiration vulgaire qui n'est autre chom que l'élan

192 l'artistairb^ section xxy.

de notre vanité ; le souffle inspirateur ne peut féconder que les belles âmes, c'est pour cela que tant de personnes qui cherchent en elles-mêmes d'heureuses inspirations ne les rencontrent jamais.

Vinspiration est un mouvement, une action de l'esprit, lequel est excité par une force mystérieuse et par volition instinctive ; cette force et cette volition ne produiraient rien au dehors, sans les éléments qui constituent toute production, soit intellectuelle, soit matérielle. C'est pour cela que l'inspiration de l'ignorant n'est qu'une chose sans résultat, c'est un souffle qui n'allume aucun feu, c'est un mouvement sans puissance comme sans direction, enfin c'est une vraie nullité.

Ce que la société attend des artistes en général et surtout de leurs grands ouvrages, ce n'est pas l'inspiration, c'est l'excellence sociale de ces ouvrages. La hardiesse d'inspiration n'empêche pas les sottises, et la modeste retenue des savants n'empêche pas l'excellence de l'œuvre.

C*est une malheureuse inspiration chez l'artiste ou chez l'amateur médiocre, de ne jamais parler de l'art qu'en inspiré.

Il y a l'inspiration par le bon goût et l'inspiration par le mauvais goût ; l'artiste qui se vante d'être presque toujours inspiré ne l'est ordinairement que par ce dernier.

l'imagination, l'inspiration^ etc. 193

II y a des prétendus connaisseurs qui veulent que l'inspiration soit presque tout l'artiste; s'inspirer, voilà l'acte selon eux qui suffit pour composer et exécuter. Un de ces jeunes connaisseurs revenant de Rome, expliquait ainsi à un côndis.ciple crédule comment s'y prit souvent Raphaël pour produire ses chefsd'œuvre. Quand ce beau génie (disait notre connaisseur) créa, par exemple, son admirable peinture , appelée par quelques-uns la Dispute du Saint- Sacrement y il se plaça vis-à-vis le grand mur qu'il allait illustrer au Vatican; il y resta immobile, attendant le moment du souffle inspirateur ; le souffle arriva. Raphaël prend aussitôt ses pinceaux; son imagination devient théologique, elle commande à la couleur , au dessin , à la touche , etc. ; le peintre reste toujours inspiré, et le chef-d'œuvre est enfanté.

Quant au gros violon dont Apollon ( même salle du Vatican) joue un peu gauchement sur le tableau dit le Parnasse , ou quant aux figures de géométrie que trace par terre Euclyde, dans le tableau V Ecole d^ Athènes, tout cela, ainsi qiie le chandelier à sept branches et le palanquin sur lequel le pape Jules II se fait porter dans le temple de Salomon (tableau d'Helyodore), tout cela, disait encore ce singulier connaisseur, toute cette justesse palpitante dHntérêt, c'est de l'inspiration.

194 l'ahtistairB) sbgtioh nv.

Le studieux Raphaël ne s'atteudait pas qu'on pût un jour amoindrir son mérite à ce point.

Pourquoi le marbre fameux du Gladiateur antique est-il saisissant? pourquoi s'élance-t-il ? La même sagacité de nos prévoyants d'aujourd'hui vient de révéler ce secret : C'est, disent-ils , que le marbre fut façonné dans un heureux moment de fièvre.

Aujourd'hui y on entend appeler niais ceux qui ont écrit que Perrugino , maître de Raphaël, s'en faisait écouter lorsqu'il lui disait : Mon bon ami, dans toutes tes figures appuie- toi sur la géométrie, puisque sans la science , le peintre ne fait le plus souvent que des magots. Ces mêmes gens ajoutent : Gomment ce cher ange, dont l'âme planait au-dessus de la terre, eût-il pu comprendre quelque chose à ces ennuyeux sermons tout techniques? Fi donc! Raphaël était trop bien inspiré pour matérialiser ainsi son art.

Un vrai connaisseur doit dire à l'élève partant pour l'Italie, où il prétend puiser des inspirations sous le plus beau ciel et dans les plus beaux modèles : Tu n'as peut-être pas assez réfléchi en exprimant tes espérances. Sache donc que les beaux et nombreux ouvrages doivent servir à nous faire connaître l'art tout entier, et que ce n'est qu'après nous être munis de cette connaissance de Fart tout entier, que nous sommes artistiquement inspirés, lorsqu'en présence de la nature , nous y reconnaissons,

l'imagination^ l'inspiration ^ BTG. 195

nous y trouvons à notre disposition et sous un heureux climat les éléments, les conditions, les matières et sujets de l'art.

Ceux qui font de l'art pour eux-mêmes et non pour la société , ceux enfin qui pensent à servir leur vanité ne manquent pas de faire parade de leurs heureux moments de spiritualisme. C'est ainsi, disentils, qu'ils savent dédaigner la matière et s'élever au-dessus de la forme corporelle. Certes, l'art serait facile, si l'on pouvait ainsi se débarrasser de l'obligation d'être vrai corporellement.

Mais ils ne s'en tiennent pas là; ils ont fait, disent*ils, la découverte de cette noble condition de spiritualisme dans certaines œuvres de l'art primitif chrétien ; ce n'était qu'un germe selon eux , mais déjà ils savent le féconder. Il est fâcheux pour leur vanterie que les chefs-d'œuvre grecs qui noUs restent de la statuaire, par exemple, soient autant d'exemplaires positifs sur cette question.

Oui, il faut s'inspirer de son sujet, et s'identifier avec lui, pour le spiritualiser; mais il faut aussi s'inspirer de son art, le posséder et en être maître. Les efforts des peintres primitifs de la chrétienté au moyen-âge s'inspiraient de leur sujet; cependant, malgré leur naïveté d'artistes et leur foi de chrétiens, ils sont faibles en résultats, et la barbarie de leur temps les domine, malgré les élans exemplaires

196 L^ARTISTAIRE; SECTION XXV.

de ceux qui surent parmi eux découvrir quelquesunes des lois du beau dans les leçons antiques de la mythologie , et surtout dans l'art vivifiant le marbre, le bronze statuaire et numismatique, les pierres fines, etc. Les peintres qui se firent remarquer dans l'enfance de l'art moderne sont, il est vrai, plus inspirés dans leur sujet, plus spiritualistes enfin que les peintres académiciens luxueux, du dix-huitième siècle; mais signaler du spiritualisme dans ces ouvrages primitifs, ce n'est pas faire la découverte d'une condition artistique connue et pratiquée seulement au moyen-âge , puisqu'il est certain que les restes conservés de l'art grec du beau temps , sont des modèles de ce spiritualisme devant dominer la matière, condition par laquelle les artistes de l'antiquité ont toujours su compléter l'art.

Lorsque, s'appliquant le nom ou le titre de spiritualistes, certains peintres, certains sculpteurs, etc., offrent à notre vénération des êtres , fantômes humains, hardiment estropiés, inhabilement et faussement ébauchés , lorsqu'ils se disent artistes évangéliques et orthodoxes, parce que, s'efforçant de s'inspirer en exécutant des figures où la vérité de la forme est dédaignée, ces soi-disant spiritualistes ne se font remarquer que par leurs prétentions à une invention qui n'est pas la leur, et par un expédient un peu grossier, pour se soustraire à la grande con-

l'imagination^ l'inspiration^ etc. 197

dition qu'on ne saurait impunément délaisser, celle du vrai, celle du positif corporel inséparable du beau. Faut-il donc que le choix des objets actionnés (telle serait la figure humaine) soit celui d'objets corporellementet vitalement incomplets, défectueux enfin et misérables, et cela, afin de respecter le spiritualisme , en faisant dominer la pensée sur la matière? Non assurément, et il n'est point de règle , telle orthodoxe qu'on la prétende , qui impose à l'artiste la triste obligation d'avilir la figure humaine par système d'humilité et d'abnégation de la matière et des sens. L'homme décharné n'est pas l'homme spiritualisé, ce n'est que l'animal misérable décrépit. Oui, la pensée doit dominer, le beau intellectuel doit dominer la matière ; le beau sensible doit, comme rame, dominer le corps. Oui, la religion doit dominer l'art comme Dieu domine l'univers, mais ce spiritualisme ne doit pas être offert aux dépens de la dignité de ce corps , ouvrage de Dieu , et qu'il nous faut savoir conserver en le respectant. La misère d'un corps délabré ne sera donc jamais acceptée sincèrement pour emblème de la richesse d'une âme religieuse, et le spiritalisme serait fort ridiculement exprimé par la pauvreté et la fausse laideur outrée si souvent des formes corporelles ; enfin un tel mépris du corps n'est pas nécessaire pour devenir adorateur de Dieu.

198 L'A&TmAtM, SECTION UT.

Si, dédaigneux de notre corps et de la gymnastique, quelques moines pieux ont su jadis représenter dans leurs images la foi et ses béatitudes, est-ce une raison aujourd'hui pour calquer leur style? Spiritualise-t-on une fiction qui reste hors du vrai, et conduit-on à l'adoration de Dieu, en préférant les laides exceptions accidentelles de la nature aux admirables exemplaires qu'elle a prodigués dans l'univer8?0h ! non, car Dieu nous a nantis des beaux-arts, afin que les artistes puissent révéler à l'humanité le beau, et son principe directeur et fondateur éternel de toutes choses.

La gothicomanie, qu'on s'est plu à souffler en Europe, après le commencement du dix-neuvième siècle, pour arrêter l'ère de la liberté, et qui nous a ramené, dans les arts imitateurs, les châtelaines, les preux, les troubadours ; puis, en s'infîltrant dans les modes et les costumes, n'a pas manqué de faire naitre, ainsi qu'on le désirait, une certaine sympathie pour le style des vieux édifices plus ou moins ruinés dans le nord de l'Europe. On entend donc regretter lamentablement la mutilation de vieilles décorations sculptées en pierres, imitant la dentelle ou les stalactiquôs, orneûients fleuronnés, trilobés avec colonnettes et clochetons ; en sorte que toutes ces prétendues merveilles vues depuis cinq cents ans de tout le monde, on veut les faire admirer de nos jottrs

L'IMAGINATIOÎJ^ L'iNflï^illÀÎIÔN, ETC. l99

comme autaùt de précieuses trouvailles, et circonscrire en elles le bon goût, la vraie grâce, la vraie beauté^ le spiritualisme enfin. Cependant On doit y regarder à deux fois avant de se persuader qu'il faut se soumettre à ces prétendues doctrines du beau ; et ne faut-il pas plutôt sd méfier de rinfluence^ de la persistance de ces prôneurS intéressés plutôt à leur politique qu'à l'art ?

Oui, la pierre doit être rendue éloquente par l'architecte, puisqu'il lui faut spiritualiser tout dans son œuvre; mais les expressions ou le spiritualisme, obtenu par l'architecte ne doivent point sembler, comme dans beaucoup de ces vieux édifices, braver la statique i ce Spiritualisme n'est donc pas du génie^ quand il n'est obtenu qu'aux dépens de la vraisemblance de solidité, et qu'à l'aide de bizarreries données pour du mystérieux et du symbolisme sacré.

Les observateurs devraient toujours se rappeler que chez les modernes l'art n'a jamais été institué, et qu'au tempâ de la renaissance de hardies fantaisies n'ont eu pour frein que la correction des modèles antiqtieô'reëpectéô par le tempsi Vouloir trouver de la philosophie religieuse et une pensée archétype dans les monuments religieux fort différents vers le nord de ceux qu'on édifia danô le midi, c'est prendre pour des règles et des principes ce qui ne fût que la

200 l'artistaire^ section xxv.

propagation accidentelle de certains goûts excentriques et exceptionnels dans l'histoire de l'art.

Certains critiques, se disant spiritualistes, ont donc cru devoir nous faire distinguer des intentions mystiques dans plusieurs parties de ces sortes d'édifices; ils ont affirmé que dans les deux courbes de l'ogive, il faut voir la position adoratrice du corps de deux chrétiens s'inclinant dans un commun amour. Cependant d'autres observateurs semblent plus vrais en disant que l'ogive en pierre a répété respectueusement cette même forme ogivale d'après des anciens édifices construits en bois, et en ajoutant que, allongé et aigu, l'ogive rentre dans l'harmonie linéaire des édifices élancés dans les airs. Il est d'ailleurs à remarquer que l'on retrouve l'ogive, dans les édifices profanes, aux fenêtres, des châteaux et dans les boudoirs même de leurs tourelles. C'est ainsi que beaucoup d'autres ornements fantastiques des chapelles ne provenaient que de la mode d'alors, puisqu'on les retrouve dans les appartements. Les couleurs des vitraux, disent-ils encore, en interceptant, en tempérant les rayons du jour, off'rent l'image des saintes pensées qui seules peuvent intercepter et adoucir les ennuis trop' perçants de la vie; on peut objecter pourtant que la prodigalité des bigarrures sur les vitraux est certainement plus propre aux distractions qu'au recueillement. Au reste cette bigarrure, telle qu'elle est continuée jus-

l'imagination, l'inspiration y ETC. 201

qu'à nos jours, ne spiritualise rien et semble même empêcher tout accès à la symbolique chrétienne des couleurs.

Voulant absolument trouver dans les édifices chrétiens de ces époques une poésie intime et une religion voilée, ils ont déclaré que, dans la mystérieuse obscurité des bas-côtés, est offert un asile à la confusion du repentir, et que, dans cette partie triste d'humilité et contrastant avec l'éclat joyeusement coloré des verreries supérieures, est donné l'idée de la tombe où doit s'engloutir notre orgueil.

Cependant on pourrait faire une remarque, peu poétique il est vrai, c'est que la partie inférieure des édifices est presque toujours, pour plusieurs causes qu'il est inutile de signaler, plus sombre que la partie supérieure.

La condition de spiritualiser la matière a été remplie par les artistes grecs, avec le plus délicat, le plus sublime artifice. C'est chez eux qu'il faut chercher, malgré leur paganisme, les modèles de la vraie application qui doit être faite de ce principe. Sous les draperies le corps humain ne se fait apparaître que par quelques mouvements excellemment choisis, excellemment indiqués. Tout a été calculé dans ces chefs-d'œuvre pour que le spectateur comprît, avant tout, la grande leçon morale et religieuse, et qu'avant tout et de prime-abord son cœur fût transporté là où

202 L'AHTlStAlllK) StGttON XtV.

le voulait Târtidte^ car il ne Tigtiorait pas. Pour que Tart parle à Tesprit^ il faut que l'esprit applaudisse à la vérité de l'art. Aucun excès, aucun détournement du vrai beau n^a é^aré les artistes grecs de la belle époque, et c'est ce grand art, ee grand secret qui est encore à instituer parmi nous.

L'art grec, c'est l'art.

L'art grec est un comme Dieu dont il reflète le beau.

La beauté n'a qu'un sanctuaire ; ce sanctuaire, c'est l'art grec.

Il n'y a pas eu sept merveilles du inonde, il n'y en a qu'une ; cette merveille unique, c'est l'art grec.

L'art grec est complet, parce qu'il est un; il a donc toutes les conditions qui le constituent ainsi complet.

Aussi, lorsqu'aujourd'hui nos artistes prétendent enrichir l'art, ils ne font que donner un nom nouveau à une condition antique.

Ils n'ont donc point découvert la Spiritualités

Dans la Pallas de Yilletri est spiritualisée la Sagesse.

Dans la Diane du Louvre, la phase la plus glorieuse de la virginité.

Dans l'Apollon du Vatican^ la Vérité dont l'éclat purifie l'humanité Souillée par le mensoûge deë seûs.

L'lMA(}tNAfldN> L'iMëPllUTtOMi ETC. 203

Dans l'ApoUino de Florence l'artiste a epiritualisé la joyeuse aube du jour éTeillant doucement la nature toujours jeune, etc.

Ainsi l'art grec résout le problème sânë confusion ; aussi n'a-t-'il pas eu, comme l'art moderne, sesl Michel-Ange et ses Vanderwerfj ses Léonard de Vinci et ses Rubens, tous artistes se contredisant.

Il n'y a pas eu non plus ces productions antago^ nistes, telle que l^Dispute du Saint'Sacrementy composition de Raphaël^ et la grande fresque toute de dévergondage dont Pierre de Cortone a couvert le plafond Barberini.

Mais, dans toutes les figures provenant de l'école grecque, l'art a maintenu sa suprême unité en augmentant des belles vérités intellectuelles ou spirituelles et en diminuant le nombre des belles vérités corporelles.

Les artistes grecs ne s'avisèrent donc jamaii^ de recourir aux misérables individualités pour faire dominer la pensée sur la matière.

Ce fut ainsi qu'une fascination toute de vérité sut féconder les leçons données à l'humanité par les divines fictions de l'art.

C'est un des plus glorieux privilégeâi dont soient pourvus les beaux-arts que cette faculté qu'ils ont de reproduire lé grandiose ^ rappelant ainsi aux hommes, saisis d'étonnement et fiers de leur admira-

201 l'ARTISTAIRE^ section XXV.

tion, rimmeûse majesté de TuDivers. L'artiste s'est dit : Je veux que leur poitrine se soulève comme si leur âme augmentait de grandeur; je veux que de leurs bouches s'échappent ces mots : Gomme cela est imposant, quel grandiose ! et alors ils penseront à Dieu, ils penseront à l'immortalité.

Mais celui-là serait peu initié aux procédés intellectuels des beaux-arts^ s'il confondait la faculté transcendante du grandiose (ou la grandiosité signifiant la disposition de l'artiste au grandiose) avec le choix si facile du colossal capable de produire seulement l'étonnement, et quelquefois l'imprévu colossal fort dififérent aussi du gigantesque, expression ne se rapportant pas à la grande dimension des choses créées par l'art.

L'esthétique nous signale dans l'art , le grand de sensation et aussi le grandiose, parce que le langage de l'art doit être supérieur ; son grandiose est donc rarement un défaut.

Bien que la nature nous donne des exemples de grandiose, l'art doit savoir le manifester par des calculs ingénieux et sans sortir du vrai. Mais comment dire ces calculs à l'artiste qui n'a pas su voir dans le silence des lignes et dans la grave simplicité du tout ensemble la qualité du grandiose ?

Le grandiose sans fin des hautes montagnes n'est perçu que lorsqu'on les parcourt; aussi, leur représentation par le pinceau ne produit-elle qu'une esthé*

l'imagination, l'inspiration, etc. 205

tique mesquine, et cependant ce n'est pas la dimension grande qui constitue le grandiose.

Le génie de La Fontaine donnait assez de transparence à ses apologues pour y laisser apercevoir le grandiose du moraliste.

L'artifice du grandiose artistique est le secret des cœurs grands eux-mêmes.

Le sentiment, qualité si essentielle dans les arts, suppose une très- vive sensibilité ; cependant l'excès de sensibilité de la part de Fartiste lui fait souvent mal apprécier le degré d'émotion qu'il est de son devoir de produire sur autrui.

Ce ne serait pas en dégustant avec une vive sensibilité les mets des meilleures tables que le cuisinier parviendrait à exceller dans son art, il faut d'abord qu'il connaisse son art et qu'ensuite il expérimente et pratique au feu. Ce n'est pas non plus en allant s'extasier devant les chefs-d'œuvre de l'Italie et des capitales de l'Europe et en y excitant l'exquise sensibilité qui lui est propre que le jeune artiste, trop peu initié dans la connaissance de son art, parviendra à une haute excellence; c'est en expérimentant, en pratiquant selon l'art et en luttant victorieusement corps à corps avec la nature que cet artiste deviendra excellent. Que les élèves se persuadent donc que l'extrême sensibilité du dégustateur ne lui assure pas le succès de l'artiste.

206 l'abtistaim, section xxv.

Tel artiste 9. beaucoup de sentiment^ beaucoup de sensibilité ; qu'est-ce que cela fait au public y si le sentiment n'émane pas de l'œuvre y et ne s'exhale pas en parfum, comme la fleur qu'on approche de soi ? Le sentiment n'est pas rare chez les individus ; il est très-rare dans les œuvres. Si l'on cherchait bien la cause de cette rareté, on la trouverait dans le délaissement de la science , celle-ci ayant le privilège de soutenir le sentiment et de lui donner comme un corps dont la vie excite notre sympathie. Si donc, on est frappé du vrai, provenant du sentiment, s'exhalant pour ainsi dire d'une production artistique, exempte par conséquent de fadeur, c'est la science qui a réalisé ce vrai ; en sorte que point de science, point de sentiment vrai qui saisisse le spectateur. Oui, il faut que le sentiment traverse l'œuvre en passant par la science. Mais si le sentiment est réalisé et prend de la vie par la science, celle-ci ne résoudra jamais le problème artistique, le beau par le vrai, ou le vrai dans le beau. Aussi, a-t^on dit que dans une œuvre artistique il ne fallait pas seulement la vérité, puisque la justesse de la fiction et de la vraisemblance qui peuvent attirer la qonvictiou de l'esprit, n'attire pas toujours la conviction du cœur.

La nature est toute science ; ai donc l'artiste est le rival de la nature, il ne saurait mépriser la science.

Ceu^ qui croient que leur imagiuation , leur inspiration et leur sentiment les affranchissent comme par privilège de Tobéissapce aux règles ou à la science y n'en sont pas moins tenus de connaître en général ces règles et ces questions de science y afin de savoir quelle loi ils violent, et quelles licences ils se permettent, Sinon y leur liberté serait celle de la présomption du mauvais goût.

Se dire artiste et se vanter d'être au-dessus des règles ou de la science , c'est faire parade de sottise et se vanter de son absurdité.

Pourquoi tant d'artistes dédaignent-i|s ou haïssentils les règles ? Une réponse fort juste a été faite à cette question : c'est que, si les règles ne sont pas pour eux , elles sont contre eux.

Ce que les beaux-arts ont en plus sur les arts mécaniques, c'est le beau; mais ils n'ont pas en moins les règles ou la science,

L'artiste ignorant, comptant sur lui seul , aime à se dire tous les jours ; L'art prend naissance dans l'imagination, l'inspiration, le spiritualisme et le sentiment; la science ne donne nullement ces choses; je me passerai donc des savants, de leurs prescriptions et de leur science : c'est cependant un mau-' vais calcul que celui qui fait délaisser la science, puisque l'artiste ignorant ne saurait jamais avoir pour louangeurs que defii ignorantflf Or , les éloges

208 l'artistaire^ section xxv.

donnés par ceux-ci sont sans autorité et par conséquent sans profit.

Lorsque, pour expulser la science, il se tourne contre elle, et qu'une coalition entre Tiroagination , l'inspiration et le sentiment triomphe de celle-ci, elle ne peut être de longue durée , car si les coalisés ayant ces grands mots pour devise ont échappé à l'autorité de la science, ils n'échappent pas aux conséquences de leurs sottises, car ils en sont bientôt victimes.

On peut démontrer que la science est nécessaire à l'art en rappelant que chez les Grecs, aux temps où l'art éclairait les sociétés , les artistes étaient des philosophes, et que les philosophes étaient des savants.

Si le sentiment est la sensibilité qu'éprouve et que fait éprouver l'artiste, cette sensibilité, pour qu'elle soit artistique, doit être confondue avec la science, afin de ne produire qu'une seule chose. Ainsi, dans l'art de la peinture par exemple , le sentiment de la touche animé, accentué et libre, ne produirait que des contre-sens prétentieux, si la science de la perspective linéaire et aérienne ne présidaft à ce sentiment.

De même encore dans les gestes, dans les danses et les actes artistiques du corps, la pondération, la mécanique doivent être respectées.

l'imagination, l'inspiration, etc. 209

Il faut en musique que la verve, la chaleur, Tanimation soient réglées par la convenance ; or, cette convenance est une science.

Enfin , si tous les artistes reconnaissent et aiment à répéter que la nature est leur modèle, comment ne reconnaîtraient-ils pas que pour étudier, pour choisir et représenter selon toute la puissance de l'art cette nature, que lé secours de la science est nécessaire? Ainsi, l'imagination, l'inspiration, le spiritualisme et le sentiment ne sauraient avoir le droit de renier, de repousser les secours de la science.

Jeune élève, tu implores avec impatience, tu appelles ambitieusement le souffle artistique fécondateur des œuvres; mais es-tu fécondable? Tu invoques la muse d'Homère, cette muse divine a-t-elle jamais répondu aux vagissements d'un écolier? Oii est donc ta dot pour le vrai mariage artistique que tu oses solliciter? Tu n'as pas encore amassé assez de science et de positif pour être digne d'un tel hymen; attends donc indéfiniment. Puisses-tu hâter le jour où un chef-d'œuvre issu de toi ornera le gala nuptial, où d'habiles convives , applaudissant avec joie à ta glorieuse alliance, proclameront au loin rheureux avènement d'un artiste !

Pourquoi ne pas appeler ignorant le pinceau qui a affaibli ce qu'il a poli , sans le finir?

Voici un portraitiste, qui, jusqu'à l'âge de trente

210 L'ARTISTAlREy 6EGTI01I XXV.

ans , a donné à ses figures des mains insignifiantes et sans vérité. Il en a reconnu la cause dans l'ignorance oii il est resté de Tanatomie et de la perspective y science qu'il s'est mis à étudier sérieusement. Depuis ; toutes ses mains furent remarquées par leur expression. Que s'est-il passé de mystérieux, de phénoménal chez ce peintre? Rien, il s'est rendu moins ignorant.

Un élève dit d'un air piteux à son maître : « Quand je veux corriger mon dessin, je le gâte, et vous, d'un coup de crayon, vous le vivifiez : — Mon cher élève , c'est que quand je prends le crayon, je sais comment il fera plus juste. »

Cependant, il faut en convenir, il y a savoir et savoir, comme il y a calquer et calc[uer, comme il y a ressemblance et ressemblance.

Mais on ne doit jamais dire : Il y a art et art, il y a vérité et vérité; justice et justice. Il faut absolument dire : Il n'y a qu'un art, qu'une vérité, qu'une perfection, de même qu'il n'y a (que Tunivers s'en réjouisse!) qu'un Dieu, qui est la vérité, la justice, la perfection.

On aime à faire du mot gr^me une expression mystérieuse ; aussi , entend-on dire à chaque instant : C'est un homme de génie; il n'a pas de génie, c'est une œuvre de génie , etc. Notre Dictionnaire de l'Académie semble plus réservé ; au mot génie, il ajoute

l'MAGIHATION; IL'iNgPIBATIOIf, ETC. 211

toujours une épitbète; il dit : Un grand génie , un petit génie; avoir du génie pour un art, pour leg affaires; avoir un génie supérieur, etc. Si doDC^ comme le défiait encore ce même Dictionuaire^ le génie est une disposition, une inclination et un talent naturel pour une science , pour une spécialité d'être, ce génie a besoin de culture et de développement, culture et développement qui produiront à la fin ce qu'on appelle une œuvre de génie. Il est donc évident que le génie peut s'acquérir, et qu'il n'est point un privilège inné, une secrète influence du ciel, en sorte qu'il est nécessairement le résultat de la persévérance, de la fermeté du vouloir et des études excellentes propres à féconder la disposition native et très-déterminée de tel ou tel individu pour telle ou telle spécialité; disposition native, indispensable, il eat vrai , pour que le génie ait lieu.

Outre le génie qui s'acquiert, on a distingué dans les temps mythologiques le bon ou le mauvais génie de tel ou tel individu; le génie de Socrate, le génie tutélaire de tel ou tel personnage, de tel ou tel pays. Mais, en vérité, il serait trop commode pour tout concurrent dans la carrière de s'en rapporter seulement à ce génie, qui doit nécessairement nous protéger toujours. Non , c'est dans le travail constant, qui ^ on le sait, vient à bout de tout; c'est dans les exercices méthodiques, que nous devons trouver la

212 l'autistaire^ section xxv,

grande protection, la force toute merveilleuse qui nous élèvera à la hauteur des beaux et grands ouvrages.

Homère était vieux quand brilla son génie. Poussin avait plus de trente ans quand, à Rome, brisant par de grands efforts Técorce de la routine parisienne, il fit éclater le sien. Fleury, que sur la scène on siffla si longtemps ; les deux Baptiste frères, autres comédiens excellents; la célèbre Mars, enfin, grande actrice sans défaut, et tant d'autres habiles comédiens admirés en Europe, n'allumèrent qu'au feu du travail leurs beaux génies dont l'éclat était si puissant dans les moments de leur sage enthousiasme.

Buffon définissait le génie l'aptitude à la persévérance.

Le génie et la raison ne sont point deux choses différentes; aussi, Maxime de Tyr déclare-t-il que l'art ne saurait être autre chose que la raison qui tend à son but.

Il semble donc qu'on peut affirmer que le génie est cette faculté de l'âme qui, alimentée par l'imagination , échauffée par l'enthousiasme et l'inspiration, dirigée et fortifiée par une méditation persévérante, et déterminée par la connaissance des règles et des choses , conçoit et produit les beaux et bons ouvragejS.

l'imagination, l'inspiration, etc. 213

On expliquerait encore ce que c'est que le génie en disant : Le génie est le résultat de plusieurs facultés, la tendance ou les élans vers le beau; l'imagination préparant et fécondant l'idée reproductrice du beau; la puissance reproduisant cette idée ; enfin, le respect pour le vrai inséparable du beau, et contenu dans l'unité , principe éternel du beau ou de toute perfection.

Au reste, il suffirait peut-être de dire que le feu du génie provient du feu de la vertu.

Si donc, reconnaissant que dans chacun des beaux-arts, on peut apprendre à mieux exprimer, à mieux choisir, à mieux combiner, à réaliser ce qu'on a imaginé , et enfin à circonscrire ses inspirations dans la convenance, nous sommes bien près de reconnaître qu'on peut apprendre à acquérir ce génie que notre vanité aime à considérer comme une faveur innée, devant toujours nous rendre infaillibles , faveur innée ou étoile présidant à nos grandes entreprises ; cependant, à notre honte^ cette étoile ne pâlit que trop souvent.

Si , au contraire , on définissait le génie en disant qu'il est la puissance imaginative et executive d'inconvenances et de contre-sens maniérés , ces inconvenances, ces extravagances, étant traitées avec fougue, résolution et délire, ce prétendu génie rendrait l'art dangereux et haïssable. La preuve peut en

211 L'ARTlSTAlRSy SEGTI01I XXVI.

être donnée par un exetnpld seulement, emprunté à Tart des draperies. Exprimer avec justesse et vivacité excessive des mouvements artistiquement choisis d'une étoffe convenable, c'est faire voir vraiment du génie en un point de Tart; mais parvenir à mouvementer sans goût un fragment d'étoffe ou une loque , ce n'est pas avoir le génie de la draperie ; ce n'est pas respecter le beau et les spectateurs , puisqu'on ne lui offre pas des modèles de convenance et de grâce; enfin, c'est étaler l'impertinence de l'égoïste ignorant et mal appris.