I. Cf. Kranlz. lissai sur VEithètiqu* de Descartes

440 l'attitude du lyrismi: contemporain

académiques qui, s'inspirant des principes de Pestalozzi, vont du simple au composé et dessinent les contours des formes vivantes, soit en conscrivant à leur modèle (supposé plat) une figure rectiligne imaginaire sur laquelle ils s'assurent des points de repère, soit en remplaçant provisoirement les courbes du modèle par des courbes géométriques sur lesquelles ils reviennent ensuite pour faire les retouches nécessaires1.

Cette méthode, dit fort bien Ravaisson, ne peut apprendre qu'à dessiner des figures géométriques, et alors autant se servir d'instruments appropriés. Jamais, par ce moyen, on ne saisit le mouvement propre de la forme vivante, l'expression de la personne. « En partant du géométrique on peut aller aussi loin qu'on voudra dans le sens de la complication sans se rapprocher jamais des courbes par lesquelles s'exprime la vie. » Du mécanique on ne peut passer au vivant par voie de composition .

1. Cf. Bergson. Notice sur la Vie et les Œuvres de M. Félix Ravaisson. ( Séances et Travaux de V Académie des Sciences morales et politiques, juin 1904.)

2. Citons comme commentaire cette admirable page de Bergson extraite de sa notico sur Ravaisson: « 11 y a, dans le Traité de Peinture de Léonard de Vinci, une page que M. Ravaisson aimait à citer. C'est celle où il est dit que L'être vivant se caractérise par la ligne onduleusc ou serpentine, que chaque être a sa manière propre de serpenter, et que l'objet de l'art est de

Au rebours de la conception atomistique des parnassiens, poètes ou peintres, les symbolistes ont compris, comme l'enseigne Bergson, que si le mécanisme est impuissant à expliquer la vie, en revanche la vie explique tout le reste. Placezvous au centre de la conscience, de là vous avez une vue d'ensemble de tous les phénomènes de l'univers. Ils ont vu que l'art ne consiste pas

à prendre par le menu chacun des traits du modèle pour les reporter sur la toile et en reproduire, portion

rendre ce serpentement individuel. « Le secret do l'art de des- « siner est de découvrir dans chaque objet la manière particu- « Hère dont se dirige à travers toute son étendue, telle qu'une < vague centrale qui se déploie en vagues superficielles, une « certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur.» (Ravaisson. Article Dessin du Dictionnaire pédagogique.) Cette ligne peut d'ailleurs n'être aucune des lignes visibles de la figure. Elle n'est pas plus ici que là, mais elle donne la clef de tout. Elle est moins perçue par l'œil que pensée par l'esprit. « La peinture, disait Léonard do Vinci, est chose mentale. » Et il ajoutait que c'est l'âme qui a fait le corps a son image... Arrôtons-nous devant le portrait de Mona Lisa ou même devant celui de Lucrczia Crivelli: ne nous semble-t-il pas que les lignes visibles de la figure remontent vers un centre virtuel situé derrière la toile, où se découvrirait tout d'un coup, ramassé en un seul mot, le secret que nous n'aurons jamais fini de lire phrase par phrase dans l'énigmatique physionomie : c'est là que le peintre s'est placé. C'est en développant une vision mentale simple, concentrée en ce point, qu'il a retrouvé trait pour trait, le modèle qu'il avait sous les yeux, reproduisant a sa manière l'effort générateur de la nature. »

par portion la matérialité. Il [l'art] ne consiste pas non plus à figurer je ne sais quel type impersonnel et abstrait, où le modèle qu'on voit et qu'on touche vient se dissoudre en une vague idéalité. L'art vrai vise à rendre l'individualité du modèle, et pour cela il va chercher derrière les lignes qu'on voit le mouvement que l'œil ne voit pas derrière le mouvement lui-même quelque chose de plus secret encore, l'intention originelle, l'aspiration fondamentale de la personne, pensée simple qui équivaut à la richesse indéfinie des formes et des couleurs.

Les symbolistes ont mis en pratique, sans le savoir, ces préceptes de haute psychologie. Au lieu de décrire , d'analyser, ils se sont placés au centre même de la vie, c'est-à-dire à l'intérieur de la conscience. La poésie symboliste, ainsi que la philosophie de Bergson et que la tendance, d'ailleurs générale des esthétiques contemporaines, est un acheminement à l'intériorité, un effort pour tout réduire aux états psychologiques et à la y utilité, ne considérant pas les faits de conscience qui se succèdent, comme des quantités douées de mesure et de grandeur, mais comme des progrès.

Lorsqu'on jette une pierre dans un lac, on n'aperçoit que des ondulations et des cercles ; la pierre a disparu ; il ne reste plus de perceptible que les frissons de la surface liquide. De même lorsqu'un objet, un paysage, une parcelle do la

nature pénètre dans notre conscience, nous voyons moins cette portion du monde, ce paysage, cet objet que les modulations de notre conscience et les vibrations de notre moi à l'occasion de ces spectacles. Ce sont ces vibrations et modulations internes qu'expriment les poètes symbolistes, à l'occasion des paysages contemplés, alors que les parnassiens ou naturalistes décrivent avant tout les spectacles extérieurs des formes, et non des états d'âme.

Qu'est-ce à dire, sinon qu'à travers les critiques de détail portées par Bergson et les symbolistes contre ce qu'on pourrait appeler l'attitude parnassienne en philosophie ou en poésie, il faut distinguer une réaction plus générale contre l'ancien rationalisme ou intellectualisme. Celui-ci prétend tout réduire à des combinaisons de lois impersonnelles, entourer le monde et La vie dans un réseau de mailles logiques et d'idées abstraites.

Or la philosophie de Bergson est un effort pour rompre le corset de fer du concept pur et pour dégager <le cette anoure rigide 1<" corps môme «lu Réel mouvant. Plus une idée est générale, plus elle est abstraite et vide, déclare Bergson dans

444 l'attitude dl* lyrisme contemporain

sa célèbre Notice sur Ravaisson. D'abstraction en abstraction, de généralité en généralité, on s'achemine au pur néant.

Il est de fait que notre esprit simplificateur préfère, pour les besoins de Faction, palper une collection de minerais que se promener dans les cavernes d'une mine qui contient toutes les richesses. L'intelligence est, jusqu'à un certain point, comme le résidu de la vie, et l'idée, un appauvrissement du réel. Mais Faction nous réclame, les nécessités de la société sont là. Plutôt que de prendre, à chacun de nos actes, conscience de notre vie intérieure, nous préférons recourir à des idées arrêtées, palpables, cataloguées dans notre esprit. Notre pensée est comme Midas qui changeait tout en or : elle solidifie ce qu'elle touche.

Autrement dit, la vie est mobilité, écoulement, sentiment d'un accroissement graduel, sympho* nique. La Vie c'est le continu. Mais en face du vécu se dresse lepensé. La Pensée n'a pas le môme rythme que la Vie, elle ne peut la suivre dans tous ses détours, ses crochets, ses méandres. Elle contracte donc en une seule les pulsations de la Vie. La Pensée est discontinue. Le problème pour Bergson, comme pour les symbolistes, consiste à rétablir la continuité de la Vie, rompue par l'abstraction des intellectualistes, philosophes rationalistes ou poètes parnassiens.

Il faudrait remonter jusqu'à Descartes, le père de Tintellectualisme moderne, pour saisir sur le vif Terreur de cette esthétique combattue par les symbolistes. Déjà Boileau avouait à Brossette que l'auteur du Discours de la Méthode avait « coupé la gorge à la poésie ».Mais Descartes, c'est toute l'esthétique du xvii8 siècle en puissance. L'idéal du grand siècle pourrait s'intituler « l'idéal des idées claires ». Tant que l'esprit d'un Racine demeura assez souple pour éviter de se plier aux lois desséchantes de Y Art poétique ou du Discours, la poésie jeta un bel éclat. Mais le formalisme ne devait pas tarder à prendre le dessus et c'est Voltaire.

, Il y avait grand danger, en effet, à suivre à la lettre les préceptes de Descartes et de Boileau. Le rôve du premier était d'enchaîner la vie sous la domination du concept et des notions simples. Le second ne faisait que reporter cet idéal abstrait en poésie. L'Art poétique n'est que le Discours de la Méthode rimé, et toute la méthode cartésienne Boileau la résume ainsi :

Ce que Ton conçoit bien s'énonce clairement

Or, il est fort peu de choses qui se conçoivent avec clarté. Mettre ce précepte en pratique c'était se vouer aux idées générales et abstraites, à l'art

•41:6 l'attitude du lteismb contbmposaxn

statique et purement formel. Il est tant d'états de conscience — les plus précieux et les plus riches — qui se « conçoivent » mal ! Tous les sentiments particuliers, les passions profondes, l'âme de la vie, ces sources vives du lyrisme, demeurent toujours troubles et leur profondeur n'est point percée par les rayons de l'intelligence. Repousser ces élans intérieurs, c'est priver la poésie de toute originalité. Les accueillir, c'est se vouer à quelque obscurité peut-être, mais aussi à des formes plus expressives du beau.

Ne craignons pas de l'avouer, faire intervenir au nom des « idées claires » la quantité dans la conscience, alors qu'elle est un processus, un ensemble de qualités, remplacer le dynamisme de. la vie par le mécanisme du concept discontinu, c'est tuer la poésie pure, pour ne laisser place qu'à l'art oratoire ou au poème didactique.

Les Romantiques semblent l'avoir compris, mais leur erreur fut de tenter une réforme superficielle. Dédaignant de descendre jusqu'au dynamisme de la vie et de créer un art en conformité avec les exigences de l'âme humaine, ils s'arrêtèrent à la couche première, à l'imagination et prirent le fantastique et l'horrible pour synonymes de profondeur.

Les parnassiens — et par ce mot il serait bon d'entendre tous les intellectualistes — émus dus

exagérations de leurs prédécesseurs opérèrent une conversion en arrière et retournèrent à l'abstraction et au concept ; j'entends par là que leur objectivité étroite les empêcha de voir qu'à côté du monde extérieur il existe le domaine subjectif de l'âme. Ils ne chantèrent que le premier, suivant des harmonies habiles, mais conventionnelles et sans étendue, oubliant que le second est du ressort de l'intuition. Si bien qu'au lieu de sensibiliser des idées pour les rendre plus vivantes, ce qui est toute la réforme de l'esthétique contemporaine, ils ont intellectualisé des sentiments, les dépouillant ainsi Je toute leur sève créatrice.

11 était donné à ceux que nous appelons d'un terme très général quoique obscur, les symbolistes, de mettre en pratique avant la lettre les enseignements de Bergson, en s'intériorisant dans le Réel, en ne solidifiant plus la réalité mouvante, mais en s'efîorçant de l'exprimer en fonctions de son mouvement qui est le rythme môme de l'âme. Des réformes techniques en devaient découler dont il nous faudra reparler, et qui sont le vers libre, la mélodie continue des Debussystes, l'inachevé expressif et évocateur des sculpteurs, l'importance donnée aux valeurs et au coloris par les peintres.

J'ai eu jadis l'occasion de remarquer qu'une rénovation philosophique ou artistique se fait tou-

iiS l'attitude nu lyrisme contemporain

jours au nom de l'idée de Vie. C'est au nom de la vie que romantiques ont demandé la liberté dans l'art et que parnassiens ont réclamé pour l'objectivité de la vision esthétique.

A leur tour bergsoniens et symbolistes luttent au nom de cette même idée, comme autrefois Wagner lorsqu'il attaqua la musique italienne. Mais au lieu de s'en tenir aux apparences, aux phénomènes simples et extérieurs, à de superficielles analyses de cette notion, au lieu de choisir, de ne pomper de la vie que le résidu intellectuel ou social, ces derniers prennent de la vie, si j'ose dire, la vie même. Ils n'extraient pas d'elle telle ou telle qualité pour l'enfermer dans un concept directeur ; ils poussent en profondeur leurs analyses psychologiques jusqu'au dynamisme de la conscience, jusqu'à cette nappe ultime d'où flue le réel mouvant. Le mouvement de la vie n'est plus saisi du dehors, mais du dedans de la conscience. Au mécanisme de la pensée réfléchie ils opposent le perpétuel devenir du moi intégral.

Voilà des notions bien lourdes pour saisir dans leur vol les ailes du lyrisme contemporain. Je prie encore une fois qu'on m'excuse de tout cet étalage pédant. Je suis bien d'accord qu'un beau vers se goûte comme un bon fruit, mais si, dépassant la sensation première, nous nous efforçons de la réfléchir en nous, de l'analyser, de voir

clair dans ce qu'on entend par lyrisme, les difficultés augmentent avec la complexité du phénomène de l'inspiration, et pour distiller, si j'ose dire, la fleur de notre lyrisme, il est besoin d'alambics assez compliqués.

Mais reprenons notre propos. Je parlais de moi intégral. Derrière ces mots pesants se cache une' riche réalité, la vie même. Les psychologues contemporains distinguent en effet deux sortes de conscience : la conscience réfléchie et la conscience spontanée, la première se trouve comme à la surface de l'être et travaille sur une matière qu'elle ne crée pas ; elle a pour mission de réfléchir les données immédiates et forme une sorte de précipité psychologique qu'on pourrait appeler d'un terme général, le pensé. Au-dessous du pensé se trouve le vécu, la spontanéité ou conscience immédiate. C'est celle-ci qui parle lorsque nous créons et c'est elle qui constitue le fondement de l'être. Un artiste serait très embarrassé de dire comment il a écrit tel poème, l'idée comme la strophe qui l'enveloppe se sont présentées tout à coup alors qu'il y pensait le moins ; ce n'est que plus tard qu'il a réfléchi sa création première, mais cette création dans sa forme intuitive est bien l'œuvre de la conscience spontanée.

Si l'on préfère, le moi nous apparaît sous deux aspects bien différents suivant qu'on l'étudié de

l'extérieur ou de Pintérieur. Vu de l'extérieur le moi réfracté est net, précis, mais impersonnel, privé de couleur et de personnalité. Ainsi abstrait pour le mieux appréhender dans les limites de l'intelligence, ce moi « n'est que l'ombre du moi projeté dans l'espace homogène ».

Si nous descendons dans les couches profondes de l'être, nous découvrons un autre moi tout différent du premier. A la place d'états psychologiques inertes, juxtaposés ou isolés par l'intelligence, nous entrons en contact avec un moi confus, il est vrai, et en quelque sorte inexprimable « parce que le langage ne saurait le saisir sans en fixer la mobilité, ni l'adapter à sa forme banale », mais un moi premier ■, qui s'écoule dans la pure durée et qui est comme le flux delà vie, un moi concret qui n'est plus une chose, mais un progrès, C'ost ce moi ultime, ce subliminal self, cette sorte de courant1, qui draine nos impressions les plus profondes, que les symbolistes ont voulu exprimer lyriquement.

Le parnassien, comme le philosophe rationaliste, ne saisit que le premier de ces deux moi, tout en surface et facile à immobiliser, à clicher sur des concepts. Partant on n'atteint ainsi que des

1. Cf. un article de' W.James dans la Revue de Philosophie, intitulé Le Courant de la Conscience, mai 1907.

états d'âme extérieurs et superficiels; des sentiments privés de leur complexité originelle et réduits à de purs schèmes. Le symboliste s'attaque au second moi beaucoup plus intérieur et personnel : plus intérieur puisque ce moi est le moi vécu ou la vie même qui se déroule ; plus personnel car une émotion ainsi contemplée à sa source revêt nécessairement un caractère particulariste et individuel. Ma douleur n'est pas la vôtre. « Il n'y a pas dans la forêt deux feuilles qui soient identiques. A chaque individu correspond un ton particulier dans les sentiments et les pensées qui le rend irréductibleà tout autre l, » L'esthétique contemporaine est basée sur cet effort consistant à pousser en, profondeur notre exaltation lyrique.

Comment atteindre ce moi fondamental? Quelle méthode employer? Nous avons vu que le raisonnement est impuissant seul à nous révéler la réalité vivante. D'autre part l'analyse ne pénètre jamais à r intérieur de la réalité, mais tourne au-

1. Cf. un excellent article de Gcorgos Aimel intitulé Individualisme et Philosophie he rrj sortie nnc. (Revue de Philosophie, juin 1908.)

152 i/attitude du lyrisme contemporain

tour d'elle ou n'est que sa projection. Saisir quelque chose par analyse, dit Bergson, c'est saisir du dehors, par description ou analogie, car « analyser consiste à exprimer une chose en fonction de ce qui n'est pas elle ». Il n'est qu'une façon profonde de ne pas trahir le moi, de l'exprimer sans le déformer, qui est d'employer la méthode intuitive. Par l'intuition en effet on s'identifie à la chose qu'on veut rendre, on la vit, on ne fait qu'un avec elle, on la possède du dedans. < On appelle intuition cette espèce de sympathie intellectuelle par laquelle on se transporte à l'intérieur d'un objet pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable. . . Dans son désir éternellement inassouvi d'embrasser l'objet autour duquel elle est condamnée à tourner, l'analyse multiplie sans fin les points de vue pour compléter la représentation toujours incomplète... Mais l'intuition, si elle est possible, est un acte simple. » M. Bergson nous donne, dans un exemple frappant, la différence entre l'analyse et l'intuition, qui est en même temps la différence entre deux esthétiques.

Toutes les photographies d'une ville prises de tous les points de vue possibles auront beau se compléter indéfiniment les unes les autres, elles n'équivaudront point à cet exemplaire en relief qui est la ville où

l'on se promène. Toutes les traductions d'un poème dans toutes les langues possibles auront beau ajouter des nuances et, par une espèce de retouche mutuelle, en se corrigeant l'une l'autre, donner une image de plus en plus fidèle du poème qu'elles traduisent, jamais elles ne rendront le sens intérieur de l'original.

Je me suis efforcé jadis d'illustrer aussi cette théorie. J'ai supposé une forêt regardée du point de vue de V analyse et du point de vue de V intuition. Dans le premier cas on décrit la forêt, on en note les colorations, on décompose et recompose des formes, bref on voit la forêt de Fextérieur. Dans la seconde hypothèse on s'efforce de sentir la forêt, de la vivre en quelque sorte, de se mêler à son souffle, de communier par une sorte de panthéisme immanent son ardeur, de devenir la forêt en l'identifiant à son état d'âme.

Il me semble que l'œuvre des symbolistes a précisément consisté à introniser un lyrisme d'intuition et, par une sorte de panthéisme organisateur, à se placer à l'intérieur des choses, à nous donner une vision centrale des objets conçus en fonction d'états d'âme '.

1. On comprend aussi la prédilection des symbolistes pour la musique, alors que les parnassiens se tournaient de préfetrenco vers la peinture, parce que seule la musique, comme le dit Schopenhauer, est capable de dévoiler lo plus profond de nous-mêmes.

Et c'est ici qu'éclate l'impropriété du moi symbolisme et qu'il faut encore insister.

On ne choisit pas l'étiquette qu'on veut. Celleci fut imposée au plus fort de la lutte. Entre symbolisme et décadent il n'y avait pas à hésiter. Au surplus si les poètes de cette attitude lyrique n'avaient pas tant répété ce qu'ils entendaient par « symbolisme », il serait plus facile de les comprendre ; leurs œuvres valent mieux que leurs théories.

Quoi qu'il en soit, cette appellation est défectueuse, car elle ne dit que la moitié de ce qu'elle signifie. Je crois bien avoir été le premier à montrer d'un peu près en quoi ce mot de symbolisme est à la fois mal et bien choisi. Je m'étonne qu'on n'ait pas insisté davantage sur ce point, de nombreuses équivoques et de pures querelles de mots auraient été évitées.

Le mot symbolisme est on ne peut plus mal choisi, car il signifie tout le contraire de ce qu'ont prétendu faire les poètes de cette génération.

Qu'est-ce qu'un symbole ? Un signe mis à la place d'une réalité. Or les poètes contemporains s'en réfèrent à la réalité, au vivant intérieur et non aux apparences, aux signes extérieurs des choses. Ce sont les analystes — en l'espèce les parnassiens — qui, au contraire, travaillent sur du relatif, des symboles. Ils tournent autour des

choses sans jamais y pénétrer. Au lieu de s'incorporer ]a substance même de l'objet, son intérieur, ils le ramènent par des descriptions à d'autres éléments déjà connus et, comme les algébristes, substituent au réel des signes, idées abstraites ou formes visuelles. Décrire c'est analyser et analyser c'est user de comparaisons, exprimer symboliquement. « Toute analyse est ainsi, écrit Bergson, une traduction, un développement en symboles, une représentation prise de points de vue successifs. >

Au contraire nos poètes prétendus symbolistes n'analysent pas, ils prennent une vision concrète ou centrale des choses, leur esthétique consiste à « posséder une réalité absolument, au lieu de la reconnaître relativement ; à se placer en elle, au lieu d'adopter des points de vue sur elle ; à en avoir Y intuition plutôt que d'en faire Y analyse ; à la saisir en dehors de toute expression, traduction ou représentation symbolique ».

Le poète actuel avec toute son âme, pénètre à travers les phénomènes jusqu'au cœur du réel qui est sa conscience spontanée, sans le secours d'une dialectique. Par de là les objets il aperçoit sa propre personne dans son écoulement à travers le temps, son moi qui dure. L'esthétique symboliste, comme hi philosophie bergsonienne, est donc celle qui prétend se passer de symboles*

Y parvient-elle ? Non, et de même que nous venons de voir comment et pourquoi ce mot <lr symbolisme est mal choisi, il faut montrer à présent en quel sens au contraire il est bien choisi.

L'esthétique symboliste est une esthétique intuitive, c'est-à-dire qui puise sa source dans le moi profond, dans la conscience immédiate et non réfléchie, une esthétique qui tend à la libre expression d'états d'âme multiples.

Or, comment objectiver ses états d'âme, communiquer à d'autres la qualité de ses sentiments, extérioriser ses émotions fondamentales ? Force nous est, si nous voulons parler autrement que par exclamations ou onomatopées, d'employer le langage et de substituer en quelque sorte au sentiment original, unique, indécomposable, un schème qui rende aux autres perceptible, en l'appauvrissant, notre état psychologique. « Le mot aux contours bien arrêtés, le mot brutal, qui emmagasine ce qu'il y a de stable, de commun et par conséquent d'impersonnel dans les impressions de l'humanité, écrase ou tout au moins recouvre les impressions délicates et fugitives de notre conscience individuelle. » Chacun de nous a sa manière d'aimer, de haïr, et cet amour et cette haine reflètent sa personnalité entière. Le langage désigne pourtant ces états d'âme par les

mêmes mots pour tous. La conscience demeure incommensurable avec le langage.

Alors que Fintuition nous plonge dans le réel, le langage nous en écarte. Le langage est un appareil abstracteur qui fixe des mouvements et qui transforme en signes la vie de la conscience. Sitôt qu'on pénètre à l'intérieur de la réalité vivante Fexpression, quelque creusée ou raffinée qu'elle soit, transforme le moi dynamique, en moi statique, arrête l'écoulement de la conscience et change la source fluente de nos émotions en bloc de marbre froid et dur. Il n'y a pas de mots pour exprimer directement les sensations élémentaires.

D'où la nécessité d'accumuler les images, pour trahir le moins possible l'émotion fondamentale, pour l'exprimer dans toute sa fraîcheur première. D'où l'emploi obligatoire du symbole, afin d'acheminer peu à peu le lecteur au point où son esprit coïncidera avec le nôtre.

Nulle image, dit Bergson, ne remplacera l'intuition de la durée, mais beaucoup d'images diverses, empruntées à des ordres de choses très différents, pourront, par la convergence de leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à saisir. En choisissant les images aussi disparates que possible, on empêchera l'une quel-

conque d'entre elles d'usurper la place de l'intuition qu'elle est chargée d'appeler, puisqu'elle serait alors chassée tout de suite par ses rivales. En faisant qu'elles exigent toutes de notre esprit, malgré leurs différences d'aspect, la même espèce d'attention et, en quelque sorte, le même degré de tension, on accoutumera peu à peu la conscience à une disposition toute particulière et bien déterminée, celle précisément qu'elle devra adopter pour s'apparaître à ellemême sans voile *.

C'est donc au moyen de suggestions perpétuelles, d'évocations, dô transpositions, en variant sans cesse sa palette et ses tonalités, et grâce à des harmonies successives, à de savants travaux d'approche que le poète contemporain parvient à extérioriser son émotion et à la rendre communicable. « L'artiste vise à nous faire éprouver ce qu'il ne saurait nous faire comprendre... Si les sons musicaux agissent plus puissamment sur nous que ceux de la nature, c'est que la nature se borne

1. Cf. Récéjac. Essai sur les Fondements de la Connaissance mystique, n Les symboles, plus intimes qu'aucune sorte de signes, sont des analogies créées spontanément par la conscience pour se dire à elle-même les choses qui n'ont pas d'objectivité empirique... H y a dos choses trop complexes, à la fois trop étendues et trop indivisibles, pour qu'elles puissent être présentées à la conscience par des procédés dialectiques... C'est donc pour réparer l'insuffisance du langage et quand nous avons besoin d'embrasser les choses avec toute l'âme que nous recherchons les symboles. »

à exprimer des sentiments, au lieu que la musique nous les suggère. »

On voit à présent de quelle manière et en quel sens ce mot de symbolisme est mal et bien choisi. Il est mal choisi en tant que procédé de création ou d'invention poétique. Ce qui caractérise l'invention lyrique contemporaine c'est ce désir de s'intérioriser dans les choses au moyen de l'intuition, de s'identifier le plus possible avec le réel au moyen de ce que j'ai appelé « la vision centrale >. Il n'y a donc pas ici signe mis à la place d'une réalité. C'est le moi lui-même qui se chante directement comme un absolu.

Mais pour chanter ce moi ou cet absolu de la conscience le langage est nécessaire, c'est alors que le signe ou symbole intervient, en tant que 'procédé d'expression seulement. Le parnassien pense par symboles ou signes. Le poète « symboliste » pense directement et le symbole ne devient qu'une manière détournée et pourtant nécessaire de se faire entendre. Il y a donc deux temps très différents dans le lyrisme actuel qu'il importait de dégager, le temps de l'invention poétique et le temps de l'expression de cette invention : l'état lyrique et la forme de cet état. D'où la définition provisoire que j*ai proposée ailleurs f : Le si/mbo-

1. Cf. mon article inlitulr : l'Idrnl si/mhnlislc. (Mercure de

hsme ou attitude poétique contemporaine se sert d'images successives ou accumulées pour extérioriser une intuition lyrique.

Résumons-nous. « En appelant Idée une certaine assurance de facile intelligibilité et Ame une certaine inquiétude de vie, un invisible courant porte la philosophie moderne à hausser FAme au-dessus de Fidée », déclare Bergson.

Les symbolistes ont exécuté leur œuvre comme s'ils pensaient de même et nous avons vu, par la rapide et incomplète recension des principales thèses bergsoniennes, la possibilité de déterminer le fondement objectif de Festhétique symboliste.

S'il est en effet une philosophie qui facilite

France, 15 juillet 1907.) Il ne s'agit, bien entendu, que d'une définition provisoire. Définit-on le romantisme ou la poésie du parnasse? 11 s'agit surtout d'une ambiance, d'une atmosphère commune ou, si l'on préfère, d'une mentalité générale. Une seule définition ne suffit pas pour résumer une multitude de tempéraments. Mais tous ces tempéraments appartiennent à des degrés divers à la môme famille d'esprits et lui empruntent quelques traits. Ce n'est que par des monographies successives et des analyses patiemment conduites du genre de celles entreprises ici qu'on parviendra à dégager le « caractère dominateur t d'une génération.

Fexaltation lyrique et qui puisse être revendiquée par nos poètes actuels, c'est bien celle-ci : philosophie de l'intuition qui unit dans la même synthèse les méthodes introspectives des psychologues modernes et les procédés lyriques contemporains, qui fait découler de la même source les efforts du philosophe pour s'intérioriser de plus en plus dans le réel de la conscience et de la pure durée, et les inventions de l'artiste créateur, penché sur son moi et interprétant le monde extérieur en fonction d'états d'âme.

La philosophie intellectualiste est délaissée par Bergson comme figeant la conscience et toutes les riches polyphonies de l'âme dans les attitudes conventionnelles. L'âme et la vie sont rétablies dans leur vraie position non plus comme des quantités nombrables et mesurables, mais comme de vraies qualités qui progressent, se fondent entre elles dans un perpétuel devenir.

L'esthétique contemporaine est de même une esthétique de la qualité où le moi fondamental, les états d'âme premiers, la conscience dans ses données immédiates sont appréhendés et extériorisés en chants lyriques.

Ces qualités constituent la vie de l'être, qui déborde l'intelligence et qui ne peut être enclose en des concepts. A l'attitude statique des parnassiens, les symbolistes opposent une attitude dyna-

462 l'attitude du lybisbib contemporain

mique, une esthétique du mouvement et expressive, une tendance lyrique dionysiaque.

La vie étant devenir et progrès perpétuel, le moi se recrée sans cesse, partant évite tout ce qui pourrait arrêter son élan. De là cette idée du continu si féconde, qui domine toute l'esthétique actuelle, depuis la musique moderne où les « résolutions », les cadences parfaites sont évitées, où les accords complexes sont accueillis favorablement, plus malléables, plus susceptibles de jeter la conscience dans des routes diverses et toujours nouvelles, jusqu'à la peinture habile à rendre les fondus, les tons de transition, les harmonies symphoniques, en passant par Ja sculpture qui fait parfois inachevé pour faire plus continu, afin que l'esprit ait plus de part à l'interprétation du chef-d'œuvre et s'évade vers un lyrisme plus évocateur*.

De son côté la poésie évite avec soin les contours trop arrêtés, les rimes trop riches, non pas certes par amour de l'imprécision, mais afin qu'on sente palpiter en elle plus de choses que nos pauvres mots ne sont capables d'en exprimer et afin d'étendre le décor, de l'élargir à l'infini.

Et l'on voit tout de suite, grâce à cette théorie

1. Quel bel article on pourrait écrire sous ce titre : Rerrjson et fiodîn !

LA PHI LOSbPHIE ET LE LYRISME CONTEMPORAIN 463

du continu, quelle amélioration peut apporter à l'expression de sentiments complexes la strophe analytique et le vers libre. Alors que le vers parnassien oriente la sensation vers Fimmobile et la projette dans l'espace, le vers libre, basé sur les accents de la langue et les pulsations de l'âme ou mouvements des sentiments, donne seul la véritable expression, l'allure de nos états psychologiques qui s'écoulent dans le temps et la durée pure.

On aurait tort de prendre le vers libre pour une lâcheté, et de penser qu'ainsi on évite les prétendues difficultés des règles de notre prosodie. C'est précisément le contraire. Rien n'est plus facile pour des virtuoses que d'écrire au courant de la plume des poèmes en vers réguliers, il suffit d'un peu d'habitude et de quelque métier. On arrivera même à bâcler ainsi des livres très hono- * râbles, des sonnets parfaitement harmonieux et ensoleillés au dernier vers. Le vers libre suppose une oreille autrement fine et un goût autrement sûr. Dira-t-on qu'il est plus aisé de faire du Debussy que du Rossini?

L'esthétique symboliste suppose un consciencieux effort pour se replacer dans le temps qui s'écoule, pour saisir la qualité intensive des émotions, bref pour rendre avec sincérité l'élan premier de l'âme. Symbolistes, musiciens, peintres.

contemporains savent assez la peine qu'ils eurent à triompher de la routine vulgaire. Il y aura toujours un public prêt à préférer, à la richesse mouvante de la vie, des concepts bien définis, des portions de réel éteint, délimitées par des lignes géométriques dont l'esprit se satisfait mais incapables de remplir le cœur.

Enfin cette esthétique du mouvement, de l'expression, de la qualité, qui puise dans l'état psychologique l'essence de son lyrisme, a besoin d'une méthode propre qui n'est ni l'analyse, ni la description, mais l'intuition, sorte de vision centrale qui devient le rythme même changeant et vécu des choses, des objets, des paysages. Sous cette forme l'intuition est incommunicable, car elle ne réfléchit pas, elle est action, cœur, moi. Force est donc à l'artiste de chercher des formes, des images capables d'extérioriser cette intuition, de l'exprimer dans sa jeunesse et fraîcheur. D'où la suggestion, les procédés évocateurs, et cette sorte d'atmosphère lyrique où le poète maintient le lecteur comme pour l'endormir, l'hypnotiser en quelque manière et lui infuser sa propre personnalité.

Sans trop s'en rendre compte, les symbolistes se trouvent en conformité de vue non seulement avec la philosophie d'un Bergson, qui pourtant à elle seule contient en puissance toute l'esthéti-

que contemporaine, mais avec les doctrines les plus récentes des esthéticiens étrangers.

Pour Benedetto Groce le beau est un phénomène subjectif. « Le beau, dit-il en substance, n'appartient pas aux choses, ce n'est pas un fait physique ; il appartient à l'activité de l'homme, à l'énergie spirituelle \ > L'art et le beau résident dans une intuition du concret et de l'individuel, c'est-à-dire de la vie même, par opposition à la science qui s'élabore avec des notions intellectuelles et abstraites, avec des concepts.

Th. Lipps emploie un langage un peu différent de l'esthéticien italien, mais la théorie de Fé minent psychologue de Munich atteint le même résultat. La beauté est un état d'Ame dont l'objet perçu ou contemplé est l'occasion et que nous projetons en lui selon un phénomène que Fauteur nomme Einfùhlung '.Il s'agit d'une sorte d'identification ou de projection de mon être sentant dans l'objet de ma contemplation, si bien que mon moi et que le paysage que je chante n'arrivent à faire plus qu'un seul être actif.

Ils ont donc tort ceux qui prétendent que Fes-

1. H. Crocc. Esthétique comme Science de l'Expression et Linguistique générale. Traduit sur la 2# éd. italienne par 11. Higot. Giard, 1901.

*J. Th. Lipps. /Eslhctik, Psychologie des Schœnen und der Kunsl. Lcopold Vols, Leipzig.

466 l'attitude du lyhismk contemporain

thétique contemporaine méprise la vie, s'écarte du réel. Peu de poètes ont fait plus d'efforts, au contraire, pour s'approcher davantage de la vie et du réel absolu. Ils auront rendu à l'esprit son autonomie souveraine et à l'état d'âme son activité lyrique. Ils se seront écartés avec courage du « tout fait », de l'abstrait, voulant exprimer le ruisseau avec ses murmures, le matin avec ses brumes et ses fraîcheurs, la forêt avec son mystère, la joie et la douleur dans leur spontanéité vivante et leurs accents vrais. Au vers de Baudelaire, un maître pourtant :

Je hais le mouvement qui déplace les lignes

ils ont substitué cet autre de Vielé-Griffin, plus en harmonie avec les désirs troublés de l'Ame contemporaine :

Notre art n'est pas un art de lignes et de sphères.

Pages Introduction 5

Introduction. — Quelques mots sur l'homme. — I. Le symbolisme c'estla« réintégration de l'idée

, dans la poésie ». L'art de Vielé-Griffin illustre la phrase do Brunetière. — Différence entre le philosophe et le poète : l'un pense abstrait, l'autre concret et, par le lyrisme, rend l'idée sensible au cœur. — IL Une seule et grande idée chez Griffin, celle de Vie ou d'activité créatrice. Elle se décompose en deux autres : idée de beauté et de retour éternel qui constituent son système moral. — III. Ces idées Griffin ne les analyse pas, il les chante. — Les trois caractères de tout lyrisme : la simplicité, le sensualisme, la passion. — Grifiin et les origines de la chanson populaire. — IV. Quelques mots sur sa formé 17

168 TABLB

I. La nature est un vaste réservoir de sensations. L'artiste extrait de cet ensemble et choisit ce qui lui semble le plus représentatif. Ce choix est dicté par la vision du poète. D'où la possibilité de classer les artistes d'après leur mode de vision. — . II. Mécanisme de la vision poétique. Deux sortes de visions : la vision périphérique et la vision centrale. — III. Régnier synthétise et résume en son art ces deux modes de vision. Régnier tour à tour romantique, parnassien, symboliste. Exemples. — IV. Son classicisme renouvelé 51

I. Les mots classique, romantique, symboliste n'expriment pas des écoles mais la manifestation d'un idéal déterminé, en conformité avec les autres tendances du moment. — L'évolution lyrique accomplie au xix° siècle. — II. Hugo et Verhaeren. En quoi ils se ressemblent, en quoi ils diffèrent. — III. Verhaeren et la vision intérieure. La glorification par le dedans de toutes les énergies de l'homme et de la nature 72

I. — La réaction contre le naturalisme et les tendances idéalistes. — II. Le réel et la façon de l'atteindre. — L'intuition et la connaissance lyrique. — III. Définition du mot symbolisme. — En quoi ce mot est bien et mal choisi. — Les images accumulées 97

I. L'attitude du lyrisme contemporain se compose d'une infinité de gestes qui, dans leur variété, expriment l'ensemble d'une personne morale : le symbolisme. Fort est un de ces gestes. — II. Reproche fait à la poésie actuelle :1e manque de clarté. Fort est la clarté même. Ne serait-il donc pas symboliste ? — III. Le symbolisme est d'abord l'éclosion d'un grand souffle de liberté. Fort et la liberté. — Le symbolisme est ensuite un mode de vision spécial qui colore chaque objet à la lumière de nos états d'âme. Fort et ce mode de vision. — Le symbolisme est enfin une esthétique basée sur la notion de vie. Fort, son panthéisme et sa joie. — IV. Fort et la sensibilité française. Son classicisme. — V. Ses innovations. Son rylhmc 123

I. Mithouard mérite une étude. On fut injuste envers lui. — Son enfance, ses goûts, son organisation d'artiste. — Bigalume. Le musicien. — II. Son évolution. Le Récital mystique. — Vlris exaspéré. — Les Impossibles Noces. — Le Pauvre Pécheur, son chef-d'œuvre. Inspiration. — III. Son vers et son rythme. — IV. L'œuvre en prose. Le Tourment de V unité, livre clairvoyant d'esthétique générale, qui résume les tendances éparses de l'art contemporain. — V. Traité de VOccident, le bréviaire de l'esprit français. Ouvrage capital où l'on définit l'état de notre sensibilité et l'atmosphère morale de notre pays. La voûte et l'idée de temps. — VI. Les Pas sur la terre. — Les marches de VOccident. — VII. Conclusion. VOccident doctrine esthétique bien équilibrée, qui répudie également la stérilité d'un humanisme abstrait et l'outrance des anarchistes novateurs. 152

I. Poète et esthéticien. Difficulté pour la foule de réconcilier ces deux attitudes dans la même

présence. — II. Le poète. — L'impressionnisme de Fumerolles. — L'idéalisme constructeur de Sources vers le Fleuve. — Son mètre et son rythme. — III. Les conditions sociales contemporaines, en contradiction avec une poésie nationale, amènent le poète à réfléchir sur son art. — La théorie n'a jamais étouffé la création lyrique. — Les questions de forme. Souza et la prosodie. Le Rythme poétique et la Poétrie, — IV. Les questions de fond. L'inspiration lyrique. — La poésie populaire et le lyrisme sentimental. Où nous en sommes. L'examen de conscience de toute une génération 220

I. L'esthéticien et le poète. — Mockel est avec Souza un des esthéticiens de la poésie contemporaine. Celui-ci s'est plutôt occupé des questions de forme ; celui-là des doctrines esthétiques. — II. Mockel esthéticien. — Qu'est-ce' que le lyrisme ? — Théorie capitale de Vaspiration. Ses caractères et leurs applications. — Mockel, Sully-Prudhomme, Bergson. — III. Illustration des théories de Mockel par ses œuvres. Sa poésie de V Ineffable. — La légende et la tradition. — IV. fttude d'esthétique comparée.— Les Propos de littérature. Leur impor-

tance. — Ce livre est le miroir où se reflètent les aspirations lyriques d'une génération. — La méthode expérimentale. — Griffin et Régnier sont les sujets d'expérience. Analyse de leur art qui symbolise les deux courants lyriques contemporains. — V. Autres essais de critique : Verhaeren, Van Lerbergue, Mallarmé . 263

I. Complexité de l'œuvre de Rarrès.Sa sensibilité très actuelle est la cause de son influence durable. — Par sa façon de sentir c'est un poète. — Son mode de vision et sa méthode. — II. Le moi individuel. La dilatation du dedans. — Deux sortes d'inconscients : 1° L'inconscient métaphysique, qui est une sorte d'idéalisme, où chacun de nos états psychologiques devient un état lyrique. — III. Le moi collectif : 2° L'inconscient social. L'exaltation du nationalisme, des idées de décentralisation, de fédéralisme qui donnent une âme commune à des collectivités éparses et leur permettent de vibrer à l'unisson. Le culte des héros, ces professeurs de lyrisme. — IV. Méthode du lyrisme de Rarrès: procédés évocateurs; la suggestion; la sympathie. — V. Conciliation de l'ordre et de la liberté 310

Introduction. — I. L'influence protestante dans l'œuvre d'André Gide. Qu'il faut étroitement la circonscrire. — II. L'ironie, son emploi bien moderne dans des œuvres de haut lyrisme. — Gomment elle se mêle à l'intuition créatrice, non pour la tuer, mais afin de l'intensifier. — III. Les trois temps de la pensée de Gide. — Que le second temps est le plus important et, qu'à y regarder de près, notre auteur ne fait que chanter l'action et la joie. L'inquiétude et le désir, synonymes de plus d'être. — IV. Gide professeur d'enthousiasme. Commequoi il nous fournit une pédagogie du lyrisme par sa méthode d'exalter les sens, l'intelligence et la volonté. — Que tout est en fonction des sens, chez lui, et que, partant, sa philosophie de la vie est basée sur des préceptes de lyrisme. — V. Gide individualiste : son désir d'être perpétuellement autre et de vivre dans une continuelle inquiétude. La haine de la satiété. Le surhomme. — VI. Comparaison obligatoire avec la méthode de Barrés. — VII. Toute la complexité mentale de Gide résumée et dramatisée dans le mythe de V Enfant prodiyue. — Conclusion ... 343

Un article de M. Jean Thorel. — I. Le romantisme allemand et le romantisme français, leurs différences. L'un puise son esthétique dans une théorie métaphysique, l'idéalisme. Fichte et ses disciples, Novalis. L'autre n'a guère d'autre principe que la liberté dans l'art et l'exaltation de l'imagination. — Ignorance de Hugo et des romantiques français en ce qui concerne la littérature allemande. — IL Le romantisme allemand et le symbolisme français, leurs ressemblances. — Même réaction contre le naturalisme ; même fondement esthétique : l'idéalisme et l'intuition ; même désir d'exprimer l'ineffable ; mêmes recherches rythmiques et réformes prosodiques ; même amour du folklore et de la chanson populaire ; même propension à l'ironie et à la religiosité .... 397

Personnalité de M. Bergson. L'opportunité de sa doctrine et ses correspondances avec le lyrisme contemporain. — I. Critique bergsonienne des

théories mécanistes. La réaction symboliste contre le naturalisme parnassien accuse les mêmes préoccupations. — II. Bergson et les symbolistes combattent l'ancien intellectualisme et l'abstraction. Deux sortes de conscience. A travers les formes conventionnelles des concepts Bergson et symbolistes discernent une vie plus riche, plus intérieure, un moi fondamental, concret et dynamique. — 111. Même méthode créatrice : l'intuition. A ce propos, en quoi le mot symbolisme est mal et bien choisi. — Le langage et les images accumulées. — IV. Résumé et conclusion 424

ACHEVÉ D'IMPRIMER le dix mai rail neuf cent onze