M. Brunetière a bien mis cette vérité en valeur : « Le

Musset, voilà des tempéraments bien divers, encore que tous trois rangés sous une même étiquette. Grifiin, Régnier, Verhaeren ont également assuré le triomphe du symbolisme, sans qu'il soit facile d'enfermer ces maîtres dans une petite école poétique ; ou plutôt, si école il y a, celle-ci n'englobe pas seulement les poètes mais les «intellectuels» du moment : un air de famille relie les penseurs de chaque époque. Ces appellations de symboliste, de romantique, de classique débordent leurs cadres littéraires, d'où la difficulté de définir. Toucher à un ordre de l'activité cérébrale, c'est toucher à tous les autres à la fois, de même que le choc d'une note sur un clavier fait vibrer sourdement les autres cordes.

Ainsi, tout en restant l'expression de tendances

matérialisme et le spiritualisme sont des systèmes ; le classicisme ou le romantisme n'en sont point. Dirai-je que s'ils en étaient, il n'en résulterait pas que leur unité dût se définir par le génie d'un seul homme ? Les précurseurs de Darwin, tels que Lamarck, par exemple, et plusieurs autres, ont leur part dans la définition du Darwinisme lui-même, et surtout dans l'histoire de sa formation. Mais le classicisme ou le romantisme sont des noms qui ne servent, comme ceux de Renaissance ou de Réforme, qu'à envelopper des simultanéités ou des successions de faits historiques; et, de plus, on remarquera qu'au contraire des noms de réforme et de renaissance ceux de classicisme ou de romantisme n'ont point de signification par eux-mêmes, d'étymologie certaine, qui en détermine le contenu, » (L'Évolution de la, poésie lyrique, t. I, p. 170.)

littéraires, ces mots de classique, de romantique,

de symboliste disent une orientation déterminée de la pensée humaine, une inquiétude morale bien caractérisée, une manière propre d'envisager le problème de la vie. Une perruque Louis XIV, une tragédie de Racine, le Discours de la méthode, un portrait de Rigaud, un sermon de Rourdaloue, autant de manifestations sûres d'un même idéal. Par ces mots entendons donc trois stades d'une civilisation marqués par la Révocation de rÉdit de Nantes, la Déclaration des Droits de r Homme, l'affirmation de l'Idéalisme scientifique contemporain. Même, on pourrait, semble-t-il, chercher à exprimer le sens du classicisme, du romantisme, du symbolisme sans se placer sur le terrain de la littérature, simplement en interrogeant l'évolution sociale du peuple français. On se trouverait ainsi en présence d'une société dont l'esprit a subi trois transformations capitales dans ses mœurs comme dans ses idées. Ce serait un curieux chapitre de dynamique sociale que celui où seraient inscrites les courbes de l'âme française depuis la fin du xvie siècle jusqu'à nos jours. Alors on saurait avec moins d'imprécision la valeur des mots en question.

Par contre, si délaissant le domaine de nos acquisitions sociales et scientifiques depuis trois siècles, nous ne considérons que celui de la lit-

térature,nous recommençons la même opération par sa preuve, tant il est vrai qu'une manifestation de notre mentalité, dans un temps donné et dans un champ restreint, se trouve en corrélation parfaite avec les autres acquisitions intellectuelles du même temps. Etudier un courant poétique, à une époque déterminée de notre histoire, c'est dévoiler du même couples tendances de la science et de la morale.

Gomme le classicisme, comme le romantisme, le symbolisme, il faut qu'on le sache, est plus qu'une école d'esthètes : une manière de concevoir les questions contemporaines, un mode de vision à part et pourtant général, une direction de la pensée, une façon de traiter, suivant les nécessités de cette heure, aussi bien la philosophie,la science physique, la biologie que l'esthétique. Je trouve une correspondance étroite entre la manière dont M. Bergson interprète la métaphysique, M. Poincaré la méthode d'induction, M. Houssaye les sciences naturelles d'une part, — et la façon dont nos poètes conçoivent aujourd'hui la poésie.

La littérature, comme la sociologie d'après Comte ', obéit donc à deux lois primordiales, loi

1. On sait que pour Auguste Comte les phénomènes sociaux ressortissont de deux lois : loi de coexistence et loi de succession, que l'auteur de la Philosophie positive appelle loi de la statique socUle et loi do la dynamique sociale. Cette division

de coexistence et loi de succession. La première, nous venons de le voir, détermine les connexions des diverses manifestations intellectuelles d'un même temps : dans une société toutes les acquisitions de l'esprit ont entre elles des rapports de coordination nécessaires. La seconde loi, dont il s'agit à présent, détermine les causes de l'évolution intellectuelle d'un siècle à l'autre. Un « genre littéraire » ne se contente pas d'être corrélatif aux aspirations d'un temps, il marque encore uneétapedans la succession des phénomènes sociaux. Par ainsi, le symbolisme, en plus de sa participation (statique) à la vie ambiante, doit encore être étudié dans sa formation (dynamique) et d'après sa provenance.

Or, de recherches objectives sur les origines françaises du symbolisme, on retire cette certitude que notre génération continue l'évolution naturelle du romantisme vers une poésie plus lyrique et plus intérieure. C'est sur quoi les critiques n'ont pas assez insisté et tout reste encore à faire du côté de nos origines. On a vu que le pâmasse avait succédé au romantisme et l'on a cru que celui-là dérivait de celui-ci. C'est une étrange erreur. Les théories parnassiennes con-

peut servir pour l'étude d'une « école » littéraire qu'on envisage tour à tour dans son milieu et dans sa genèse.

tredisent totalement la doctrine de Hugo. Bien loin qu'il fût l'évolution naturelle du romantisme, le parnasse a été une réaction violente, un retour accusé vers la poésie impersonnelle. Au contraire, si on définit la poésie romantique avec les romantiques eux-mêmes : « la réalisation de la beauté par l'expression du caractère », on voit que les symbolistes n'ont fait que reprendre les acquisitions du romantisme en les approfondissant et en les poussant vers ['intérieur.

Nul mieux que Verhaeren ne peut nous faire sentir cette évolution. La poésie de Fauteur des Moines est une poésie de transition, si j'ose dire : elle rétablit les communications entre le symbolisme et le romantisme. Par elle, nous comprenons pourquoi le symbolisme a réagi avec tant d'acharnement contre l'esthétique parnassienne insoucieuse de ses origines. Avant donc de caractériser l'originalité si particulière de Verhaeren, il importe de montrer comment, après avoir été institué un des légataires les plus autorisés du romantisme, l'auteur des Villes tenlaculaires a fait fructifier ce précieux dépôt.

Tous ceux qui ont écrit * sur l'œuvre de Verhaeren ont remarqué les affinités de ce beau génie avec celui de Victor Hugo. L'un et l'autre possèdent un don d'imagination poussé à ses limites. Leur esprit est comme une lentille braquée sur les êtres, qui grossit démesurément tout ce qui passe dans son champ. M. Brunetière a noté chez Hugo comme une hypertrophie du sens du mystère et de l'impénétrable, avec un pouvoir magique de s'hypnotiser soi-même. Ce tempérament de visionnaire se retrouve chez l'auteur des Campagnes hallucinées.

Pour se faire écouter il parlait par miracles,

dit quelque part Verhaeren. C'est à lui-même qu'il pensait sans doute, à son amour pour les paysages ravagés par la tempête, pour les villes industrielles du Nord qui semblent dans le soir vomir des torrents d'incendies et où

Le feu devient clameur hurlée en flamme Vers les échos, vers les là-bas.

1. Voir notamment la brochure de A. Mockel sur Verhaeren avec une préface de Vielé Griffin.

Ne s'est-il pas peint encore dans ce cri ; Mon âme ! — est clamante et gémissante 1

Rien que les titres choisis par Verhaeren sont caractéristiques de cette faculté de paroxysme : Les Débâcles, les Flambeaux noirs, les Apparus dans mes chemins, les Campagnes hallucinées, les Villages illusoires, les Villes tentaculaires, etc.. — De son côté Hugo affectionnait des titres comme : la Trompette du jugement, Voix basses dans les ténèbres, Paroles de géant, Ce que dit la bouche d'ombre.

On retrouve dans les Travailleurs de la mer, dans un chapitre intitulé:" A maison hantée habitant visionnaire, de curieux renseignements sur la nature d'imagination que Hugo savait être la sienne. « La rêverie, qui est la pensée à l'état de nébuleuse, confine au sommeil, et s'en préoccupe comme de sa frontière. L'air habité par des transparences vivantes, ce serait le commencement de l'inconnu ; mais au delà s'offre la vaste ouverture du possible. Là d'autres êtres, là d'autres faits. Aucun surnaturalisme, mais la continuation occulte de la nature infinie. »

Ce passage peu connu me semble une excellente analyse du tempérament souvent apocalyp-

tique de Verhaeren *. Chaque image choisie pour l'expression d'un spectacle fantastique est poussée à sa limite. Avec quelle violence il nouspeint les plaisirs des matelots un jour de fête dans le port !

Il fermente de chants hurlés et de tapages:

Fenêtre par fenêtre, étage par étage,

Ses façades dardent, de haut en bas,

Le vice — et, jusqu'au fond des galetas,

Brame Pardeur et s'accouplent les rages.

Dans la grand'salle, où les marins affluent,

Poussant au-devant d'eux quelque bouffon des rues

Qui se convulsé en mimiques obscènes,

Les vins d'écume et d'or bondissent de leur gaine;

Les hommes saouls braillent comme des fous,

Les femmes se livrent — et tout à coup,

Les rutsflambent,lesbrasse nouent, les corps se tordent,

On ne voit plus que des instincts qui s'entre-mordent,

Des seins offerts, des ventres pris — et l'incendie

Des yeux hagards en des buissons de chair brandie.

Voici la Révolte avec ses horreurs et ses carnages :

1. A rapprocher du passage où Fromentin caractérise les procédés de Rembrandt: « A l'imitation des choses [Rembrandt a substitué] leur métamorphose presque totale: à l'observation nette, savante et naïve, des aperçus de visionnaire et des apparitions si sincères que lui-même en est la dupe. Grâce à celte faculté de double vue dans le surnaturel, grâce à cette intuition de somnambule, il a vu plus loin que n'importe qui. »

emile verhaeren et la suggestion pathétique 81

La rue, en un remous de pas,

De corps et d'épaules d'où sont tendus des bras

Sauvagement ramifiés vers la folie

Semble passer volante,

Et ses fureurs, au même instant, s'allient

A des haines, à des appels, à des espoirs;

La rue en or,

La rue en rouge, au fond des soirs.

De là plusieurs conséquences dont la première est Fobsession de la mort, de la mer, de l'ouragan, des vastitudes désolées, de tout ce qui secoue profondément l'être \

Tragique et noire et légendaire, Les pieds gluants, les gestes fous, La Mort balaie en un grand trou La ville entière au cimetière.

La Mort a bu du sang

Au cabaret des Trois-Cercueils.

Comme un troupeau de bœufs aveugles

Avec effarement, là-bas, au fond des soirs,

L'ouragan beugle.

Et tout à coup, par au-dessus des pignons noirs,

Que dresse, autour de lui, l'église, au crépuscule,

Rayé d'éclairs, le clocher brûle.

1. Cf. Albert de Bersaucourt. Conférence sur Emile Ver/iaeren. Jouve, 1908.

J'ai choisi ces citations au hasard, car il suffit d'ouvrir un livre de Verhaeren à n'importe quelle page pour se rendre compte avec quelle puissance il nous communique ses terreurs ! :

Les grand'routes tracent des croix

A l'infini, à travers bois;

Les grand'routes tracent des croix lointaines

A l'infini, à travers plaines ;

Les grand'routes tracent des croix

Dans l'air livide et froid,

Où voyagent les vents déchevelés

A l'infini, par les allées.

Une seconde conséquence est, ce que faute d'un autre mot j'appellerais le sens épique chez Verhaeren. Cette attitude est rare parmi les symbolistes : nous ne la retrouvons que chez Vielé-Griffin et chez Claudel, malgré le désir des poètes contemporains de « faire grand », comme l'a dit Beaunier *. Ainsi que Hugo, Verhaeren débute toujours par une vision ample, par une annonce claironnante de son sujet. Vous vous souvenez des commencements de poèmes de l'auteur de la Légende des Siècles tels que ceux-ci :

1. Dans les Campagnes hallucinées sur dix-huit pièces il y en a sept intitulées Chanson de fou.