L'aube du théâtre romantique

Il est plus facile de raconter que de définir le romantisme. La critique s'évertue à découvrir les ori-^anes, à délimiter le domaine, à indiquer les confins d'un genre littéraire, qui, durant quelque quinze ans, depuis la préface de Croniwell jusqu'à, la représentation des Burfjraoes^ exerça une véritable maîtrise, et dont le déclin fut presque aussi rapide que soudaine avait été son apogée. Telle une fleur, éclose au matin, et qui languit et se dé- 'uloro vers le soir. Le romantisme fut un épanouissement, un rayonnement de beauté, vite envahi par le crépuscule et enveloppé par les ténèbres. Au ,i,''ré des uns, c'est un renouveau de Shakespeare; pour les autres, une transformation de la philosophie sentimentale et individualiste de Jean-Jacques Rousseau, On peut disputer s'il est un produit de

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terroir ou une importation d'outre-llhin ou d'outre-Manclie. Du moins il substitua la luxuriance de sa frondaison au vieux feuillage classique qui commençait à s'étioler. Par une sorte d'interversion saisonnière, c'est un printemps radieux qui succède sans transition à la mélancolie automnale.

Stendhal, joignant aux audaces d'un théoricien révolutionnaire les violences d'un briseur d'images, apporte sa délinition, fatalement outrancière, du romantisme. « (>'est, dit-il, l'art de présenter aux dillerents peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme leur présente la littérature qui donnait le plus de plaisir à leurs arrière-grands-pères.' » Peu importe à Stendhal d'être injuste et agressif envers les deux siècles — le dix-septième et le dix-huitième — où le génie français a resplendi de tout son éclat. Il ne se préoccupe que d'être ingénieux et scintillant dans ses paradoxes.

En réalité, c'est chez madame de Staël que l'idée et la formule du romantisme font leur apparition. Dans un court chapitre de trois pages, intitulé (( la Poésie classique et la Poésie romantique », ce dernier vocable se trouve employé pour la première fois avec le sens exact qu'il allait revêtir. Jusque-là c'était un néologisme, un terme à signification imprécise. Quand Marmontel attribuait à un caractère, Jean-Jacques à un site, ou Ducis à un chant l'épithètc de romantique, c'est romanesque qu'il fallait entendre. L'âme de madame de Staël, comme l'a observé Paul Albert, appelait une rénovation littéraire. Elle eut la prescience du romantisme. La Révolution politique de

1781), si elle manqua d'un complément religieux et social, eut du moins son nécessaire contre-coup dans l'ordre intellectuel et psychologique. La société nouvella fut dotée d'une nouvelle poésie et d'un nouveau théâtre.

En Allemagne, tels amateurs de généalogie lointaine font de Luther l'ancêtre ou le précurseur du romantisme. De môme, en France, certains néophytes prétendirent se rattacher à Ronsard. Le hou Ducis, à son insu — car il croyait être un iidèle héritier des classiques — favorisa les velléités ou les curiosités naissantes, en ramenant sur la scène les drames de Shakespeare, que les adaptations de Voltaire et la traduction de Letourneur avaient fait connaître au public français. On se rappelle la colère de notre Voltaire, lorsqu'il s'aperçut que le théâtre shakespearien n'était pas sa propriété exclusive et que d'autres se permettaient d'admirer et de vulgariser cette œuvre puissante. Dès lors, le grand écrivain anglais ne fut plus, à ^GS yeux, qu'un (jilles et un histrion. « Ce qu'il y a d'affreux, s'écriait-il, c'est que ce monstre (Letourneur) a un parti en France, et, pour comble do calamité et d'horreur, c'est moi qui autrefois parlai le premier de Shakespeare; c'est moi qui le premier montrai aux Français quelques perles que j'avais trouvées dans son énorme fumier. » Ducis, à l'image de Voltaire, voulut accommoder au goût français des chefs-d'œuvre qui ont le double prestige de l'universalité et de la pérennité. Vainement il taille dans ces drames admirables, comme un jardinier dans les charmilles de Versailles ; vainement il essaie de réduire l'exubérance de Shakespeare à la mesure d'un sage alexandrin : le génie éclate, et brise les entraves qu'on lui in-

flige. Au deiueurant^ il coq vient de déclarer, avec Jlippolyte J^ucas, que « Ducis lit faire un pas de plus à Taction théâtrale par l'infusion du sani^ shakespearien dans les veines de la tragédie expirante. »

Ne s'était-il pas avisé, ce traducteur prudent, de supprimer dans Othello le rôle d'Iago? Et M. Charles Lenient, après Alfred de Vigny qu'il omet de citer, remarque avec malice : « L'idée était aussi ingénieuse que le serait la suppression du serpent dans la légende a'Adam et d'Eve. » (Jtez le serpent, tout s'évanouit. Un oh jet des plus indispensables partage, ou peu s'en faut, le sort d'Iago. Ducis ne permet pas à son More de Venise de s'écrier, au paroxysme de la frénésie jalouse : « Le mouchoir! le mouclioir ! » C'est Alfred de Vigny, en 1829, qui risquera ce coup d'Etat dramatique. En 1823, la cause de Shakespeare n'était pas encore gagnée. Quand des acteurs anglais vinrent à Paris jouer plusieurs de ses pièces, ce furent des bordées de sifQets, des cris et des coups. En guise de projectiles, les petits bancs volaient à travers la salle. L'un d'eux alla frapper une actrice en scène, et l'auteur de cet exploit crut sans doute avoir pris sa revanche de Waterloo. Des spectateurs chauvins hurlaient : « A bas Shakespeare ! C'est un aide de camp de Wellington. » Leur ferveur patriotique primait leur culture littéraire.

M. Ferdinand Brunetière, dans divers articles de la Revue des Deuœ-Mondes', et particulièrement dans une conférence à l'Odéon le 18 février 18;)2 sur « le Théâtre romantique », s'est exercé avec sa sagacité coutnmière à explorer les alentours do son sujet et à en prendre possession. Il reconnaît ce

fleuve sinueux, au cours inégal, tantôt débordant, tantôt presque tari, et il remonte vers la source. Toutes les définitions, successivement données, du romantisme lui semblent fausses. Il ne cite pas, mais il désavoue implicitement celle que Paul Albert avait ainsi formulée : « D'une part, le romantisme est l'œuvre de la jeunesse; dé l'autre, il est la liberté dans l'art. » Aussi bien M. Brunetière note très judicieusement qu'à peine les novateurs ont- ils renversé les anciennes règles, ils en ont dû promulguer de nouvelles. De même^ il réfute la théorie qui fait consister le romantisme dans l'imitation soudaine des littératures étrangères. Dès le dix-septième et le dix-huitième siècle, le système classique de la prohibition avait été enfreint, et plusieurs de nos meilleurs écrivains s'étaient approvisionnés, non plus seulement aux amples greniers et réservoirs de l'antiquité, mais encore et surtout par délaies frontières. Est-ce que Scudéry et Scarron, et le grand Corneille lui-même, n'avaient pas fait de fréquents emprunts à l'Espagne? Estce que Voltaire et l'abbé Prévost s'étaient abstenus de prélever sur le propre fonds de l'Angleterre? Comme précurseur du romantisme et devancier de Victor Ilugo, M. Brunetière indique Népomucène Lemercier, non pas en ses premiers ouvrages, Méléagre, le Léoite d'Ep/waïm, ni môme en cet Afjaraemnon qu'il composa ci vingt-cinq ans et où l'on trouve d'éloquentes réminiscences d'Eschyle, de Sénèque et d'Alfieri, mais dans Pitito, histoire comique d'une conjuration méthodiquement ourdie. Le mélange du plaisant et du sévère encourut les anathèmes de la ciitique, qui exigeait alors le scrupuleux respect de la division des genres. Vu des aristarques patentés fulmina solennelle-

ment, au nom des vieux dogmes littéraires et de l'infaillibilité traditionnelle : « Le citoyen Lemercier a fait deux poèmes qui, loin d'accroître sa réputation, l'ont presque totalement détruite. L'Arlequinade de Pinto lui a donné le coup de grâce ; aujourd'hui il fait le mort. » Ce jugement est plus qu'erroné, il est inique. Lemercier avait en littérature des opinions aussi nettement arrêtées qu'en politique. Citoyen, il refusa de se courber devant l'implacable tyrannie de l'Empereur qu'il appelait ironiquement « son ami le premier consul )). Poète, il composa la Panhijpocrisiade , où s'étalent les vices, les ridicules ou les frivolités de l'espèce humaine. Dramaturge, il hasarda délibérémentles audacieuses nouveautés de Plnto^ en portant sur la scène, selon son expression, « la tragédie dépouillée du faux appareil de grandeur qui la couvrait » et en montrant « les grands en déshabillé. » De vrai, le romantisme c'est surtout l'expansion du moi. L'individu, qui dans la littérature classique est comprimé aussi étroitement que dans les institutions duvieux régime féodal et monarchique, renverse les barrières et s'échappcàtraverschamps. Chez les romantiques, l'écrivain, au lieu de s'abriter derrière son œuvre, se met en évidence et livre au public le tréfonds de son cœur et de sa pensée. Au genre impersonnel se substitue le débordement de la personnalité, qui s'abandonne et se complaît à des effusions lyriques. Par là, Jean- Jacques Rousseau, dans ses Confessions, ses Reœries et son Emile, ouvre la voie et allume le (lambeau. Il le transmet à Chateaubriand, qui joint à la pompe du style et à la majesté des périodes le goût de se raconter et de s'admirer soi-même. De Rem' aux Mémoires d'outre-tombe, ne cesse de

s'affirmer le procédé romantique. Ajoutez que la nouvelle école a un tour persistant de religiosité et même de mysticisme, que nous trouvons d'abord dans la Profession de foi du Vicaire savoyard, ^tout imprégnée de ce spiritualisme laïque destiné à produire en 1794 le culte de l'Etre suprême. Alors que les derniers classiques sont les disciples et les imitateurs de Voltaire, les romantiques constituent la lignée intellectuelle et morale de Jean- Jacques. A l'impiété et à l'ironie qui semblèrent saluer irrévérencieusement l'agonie de l'ancien régime, les novateurs opposent un élan d'idéalisme et de foi. Chateaubriand exalte les Martyrs ; Lamartine, dans ses Méditations élève vers le ciel les soupirs et les prières d'une âme aussi désireuse de croire que d'aimer. Et, si quelque symbole pouvait exactement figurer l'éveil du romantisme, ce serait une cathédrale gothique, la Notre-Dame de Victor Hugo, sortant de la brume en une belle clarté d'aube, pour dominer le siècle naissant. Un souffle de ferveur passe sur la France que vient de secouer la main brutale de l'Empereur. A une génération de conscrits succède une génération de poètes et d'artistes. La pensée humaine, trop longtemps opprimée, reprend ses droits et proclame ses titres.

D'autre part, le régime clérical de la Restauration avait soulevé, dans la bourgeoisie, un mouvement de révolte contre les Jésuites et la Congrégation. On gémissait de voir la jeunesse des classes dirigeantes livrée à une association que présidait le P. Roncin, de la Compagnie de Jésus, et qui, sous couleur de conserver la religion et les mœurs, asservissait les intelligences. Des missions parcouraient la province et s'emparaient des chai-

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res délaissées par le clergé paroissial. Déjà les réguliers supplantaient les séculiers. Les libéraux en émoi cherchaient à se défendre contre cette invasion. Pour résister aux moines, on appelait les comédiens. Le théâtre faisait concurrence àl'église. Talma ou mademoiselle Mars, dans leurs tournées à travers la France, étaient fêtés ainsi que des libérateurs. Le parterre réclamait une représentation supplémentaire de Tartufe, et la soirée se terminait par des manifestations contre le « partiprêtre», comme on disait alors, et contre la cabale des dévots. — Aux funérailles de l'acteur Philippe, la foule conduisit le convoi vers les Tuileries, en sommant le roi d'assurer au défunt les prières et les bénédictions du clergé. Quand Talma, nourri de l'esprit philosophique et sceptique du dix-huitième siècle, alla jusqu'à refuser, à son lit de mort, non seulement les sacrements, mais la visite môme de l'archevêque de Paris, ce fut une explosion d'enthousiasme et une popularité posthume qui passa tous les succès de sa carrière théâtrale. — Sous la Restauration, il y eut cet étrange contraste d'une opinion publique résolument anticléricale et d'une littérature orientée vers un réveil religieux. Seuls, ou presque seuls, Paul-Louis Courrier et Béranger écrivent et manifestent au nom du libre examen et de la gaieté française. Parmi tant d'ultramontains, ce sont d'irréductibles Gaulois. Ils triompheront en 1830.

Au delà du Rhin, l'individualisme romantique avait aussi ses adeptes: d'abord, ce merveilleux et insaisissable Henri Heine, dont l'âme et la pensée étaient destinées à devenir nôtres, à trouver sur notre terroir une patrie d'élection. Est-il un écrivain, hormis Alfred de Musset, qui ait introduit

davantage sa personnalité dans son style et dans son œuvre? Le 29 octobre 1820, il mande à son ami Steinmann : « Les vieilles souffrances reviennent dans leur ancienne hôtellerie, qui n'est autre mallieureusenient que mon propre cœur^ et toute cette famille Douleur y recommence son sabbat. J'entends piétiner la g-rand'mère aveugle, la vieille Tristesse, j'entends grogner une petite fille nouvellement née, mademoiselle Regret. » Comme sa correspondance intime ne lui suftit pas, Henri Heine s'épanche ou se dédouble dans les ouvrages qu'il offre au public. Voici en quels termes il expliqueaumômc Steinmann lagenèse de son drame Alman^or, qui fut représenté à Brunswick le 20 août 1824 et, d'ailleurs, échoua lamentablement : « Si la pièce ne plaît pas, elle fera tout au moins grand bruit. Je m'y suis mis tout entier, y compris mes paradoxes, ma sagesse, mon amour, ma haine et toute ma folie. » Par ainsi, il justifie de point en point la théorie de M. Hrunetière, lequel estime et proclame qu'une des principales nouveautés du romantisme consiste à substituer la personnalité de l'auteur à l'individualité de ses héros. Henri Heine s'y applique^ dès l'époque où il conçoit et rédige cet Almanzor. a Je veux, écrit-il encore à Steinmann le 4 février 1821, te dire un mot de ma tragédie. J'y ai travaillé de toutes mes forces, n'épargnant ni le sang de mon cœur ni la sueur de mon cerveau, et je m'aperçois que cette œuvre splendide, adorée et divinisée par moi, non seulement n'est pas une bonne tragédie, mais ne mérite même pas le nom de tragédie. N'aurais-je aucun talent dramatique ? C'est bien possible. Ou bien les tragédies françaises, que j'ai fort admirées jadis, auraient-elles, h mon

insu, continué à agir sur moi? Le dialogue est presque aussi précieux, peigné et arrondi que dans Phèdre ou Zaïre. J'ai tenté de combiner dans ce drame l'esprit romantique avec une forme sévèrement plastique. »

La combinaison devait ôtre reprise en France et réalisée avec succès. Elle donne du romantisme une analyse plus exacte, une formule plus précise que la doctrine qui le réduit à avoir amalgamé tragédie et comédie pour composer le drame. Cette erreur ou plutôt cette incomplète appréciation, M. Maxime Gaucher l'a signalée, dans la Revue Bleue de 1883, avec sa raillerie habituelle : « M. Aulard;, dit-il, tient pour le mélange du comique et du tragique. 11 les lui faut, non pas l'un après l'autre, mais ensemble, les Plaideurs intercalés dans Andromaque. Les petits chiens et le petit Astyanax mêlant leurs larmes et mouillant ensemble le plancher, voilà l'idéal ! Je ne suis pas persuadé. On me sert un homard à l'américaine et une charlotte russe : je me promets deux plaisirs successifs. Vient M. Aulard qui verse la charlotte dans le homard et me dit : deux plaisirs à la fois. »

Il est loisible, à distance, de noter, de montrer, de multiplier et de grossir les verrues du romantisme. M. Thiers, qui fut pourtant homme d'esprit, portait, en ses dernières années, unjugement déraisonnable à force de partialité, que nous a transmis Edmond Schérer : « Les romantiques, c'CvSt la Commune. » A ce paradoxe du conservatisme littéraire apeuré nous opposerons le cri d'admiration que jetait Lamartine, quelques semaines avant la Révolution de juillet, en séance de l'Académie française. Son optimisme enthou-

siaste devait déconcerter la majeure partie de ses collègues, classiques attardés et impénitents : « Que si mon regard se porte sur la génération qui s'avance, je le dirai, messieurs, je le dirai avec une intime etpuissante convictioQ, dussé-jeêtre accusé d'exagérer l'espérance et de flatter l'avenir heureux de ceux qui viennent après nous : tout annonce pour eux uq grand siècle, une des époques caractéristiques de l'humanité. Le fleuve a franchi sa cataracte, le flot s'apaise, le bruit s'éloigne; l'esprit humain coule dans un lit plus large; il coule libre et fort. » C'était répondre délibérément et avec noblesse aux énergumènes du classicisme qui se délectaient à lire, dans le journal le Coinmerce, cette définition extravagante : « Le romantisme est une maladie comme l'épilepsie. »

En dépit des diagnostics pessimistes et des excommunications majeures, la nouvelle école va conquérir sa place au soleil. Elle ne sera pas, ainsi que le prétend l'orthodoxie de Désiré Nisard en quelque accès d'intolérance, « une débauche d'écoliers. » Elle ne saurait être confondue avec les boutades ou les calembredaines de certains Dou^inçjots qui, pour exaspérer les bourgeois et les gardes nationaux, annonçaient des œuvres ridiculement intitulées : (( De l'incommodité des commodes )) ou « de l'influence des queues de poissons sur les ondulations de la mer. » Le pur romantisme n'a rien de commun avec ces gamineries auxquelles se complairont tels personnages d'Eugène Sue, tels étudiants en go^^uette d'Henri Murger ou la singularité d'Henri Monnier, père de Joseph Prudhomme. Ce fut un grand elîort vers un idéal entrevu, désiré et momentanément conquis. Dans toutes les branches de la pensée humaine, il y eut

l'iavasion victorieuse d'un nouveau venu qui se gloriiiait des plus illustres et des plus lointaines origines. lise targuait de descendre du moyen-âge et il avait par étymologie, grâce à madame de Staël, des affinités avec les langues romanes. Comme ancêtres et répondants, il invoquait Gœtlie et Schiller, Byron et Walter Scott, les Nuits d'Young et Ossian. Bref, il était, au regard de la vieille littérature, ce que la Réforme fut au catholicisme suranné et la Révolution aux institutions de l'ancien régime. Il eut la soudaineté et l'attrait d'un renouveau.

La poésie languissait. Elle rajeunit, se métamorphosa, resplendit, avec les Méditations et les Harmonies^ les Odes et Ballades et les Orientales, Rolla et Nam.oiina, avec Théophile Gautier, Sainte- Beuve au temps de Joseph Delornie, et la pléiade des poetâs minores qui font escorte aux chefs d'école, pour aboutir à Auguste Vacquerie, l'auteur du truculent Tragaldabas. — La peinture, aux mains des disciples d'Ingres, risquait de n'être plus qu'une forme élégante de la chromolithographie : elle va se transfigurer, changer de procédés, de sujets et d'inspiration, avec un Eugène Delacroix, unGéricault, unPaul Delaroche, un Ary Scheffer^ un Horace Vernet. Léopold Robert lui-même sera contraint parfois de s'humaniser. Pareille évolution en sculpture avec Rude, David d'Angers et Barye, en architecture avec Viollet-le-Duc, qui demande à l'art gothique et à la Renaissance de lui révéler leurs secrets. — En musique, Gluck et Mozart, classiques incontestés, ont pour héritiers des novateurs romantiques, Mendelssohn et Schubert, le sensible Chopin, le dramatique Meyerbeer, le fécond Rossini, et Berlioz, âme vibrante, tem-

pérament révolutionnaire. — Dans le domaine de la science et théorique et appliquée, Leverrier, Dumas, Chevreul, Claude Bernard, Pasteur et tant d'autres, étendent leurs conquêtes et ouvrent des horizons élargis. Les chemins de fer, l'électricité, la photographie réalisent de merveilleuses transformations, contemporaines du romantisme, en môme temps que Saint-Simon, Enfantin, Pierre Leroux, Fourier, chercheurs idéalistes, rêvent pour l'humanité un avenir de bien-être et de justice distributive, de fraternité et d'amour. — Dans l'histoire, l'école nouvelle triomphe, avec Augustin Thierry, le chantre épique des jeunes années de la France, avec Ajichelet, qui eut la compréhension symbolique de la vie nationale, avec Edgar Quinet, qui joignit la raison d'un philosophe et la sagesse d'un juge à l'imagination d'un artiste, avec Lamartine exaltant la Gironde, avec Louis Blanc plaidant pour la Montagne. — Si l'histoire se fait romantique, le roman emprunte à l'histoire ses thèmes les plus attachants. Alfred de Vigny y trouve toute l'intrigue de Cinq-Mars ; Prosper Mérimée butine, glane et lie sa gerbe, en parcourant les annales et les mémoires ; Alexandre Dumas père découvre dans la France d'autrefois le solide canevas sur lequel il dessinera ses arabesques, et la Comédie humaine de Balzac n'est-ce pas l'exacte image des mœurs, des passions et des vices de son temps ? Quant à l'oeuvre de George Sand, elle est éclose, elle a fleuri et s'est fanée sur le terroir romantique. — C'est au théâtre d'abord, fidèle miroir de la vie sociale et sentimentale, qu'il importe de demander comment et pourquoi une nouvelle formule de l'éternelle fiction scénique se manifesta sous la Restauration, pour

croître, décliner et disparaître avec la monarchie de Juillet. Il semble, de prime face, qu'il y ait, non pas corrélation et conformité, mais antithèse et disparate entre un art très raffiné et une société exclusivement bourgeoise. En réalité, toutes les révolutions sont solidaires et, sinon concomitantes, du moins voisines et successives. Le théâtre réclamait la sienne. Les vieux moules n'offraient plus ni relief ni solidité : ils avaient trop longtemps servi, et, créés par les grands artistes de jadis, ils étaient tombés aux mains maladroites de vulgaires artisans. Les unités de temps, de lieu et d'action, qui sont une force et un adjuvant pour des écrivains de talent, deviennent des entraves quand elles s'imposent à des manœuvres inhabiles ou fatigués. Une réaction intervint qui, comme à l'ordinaire, passa la mesure. Pour répudier le procédé de Racine, on imita jusqu'à l'excès^ jusqu'à la servilité, William Shakespeare, en omettant de lui dérober le secret de son génie. Au lieu de s'enfermer dans une durée de 24 ou de 36 heures, certains romantiques espacèrent leurs drames sur des années entières. En la place des cinq actes réglementaires, il y eut des pièces en dix, quinze et vingt tableaux, où l'on multipliait à plaisir les changements de décor. Ce sera tout un art nouveau de mise en scène dont il sied d'étudier les artifices littéraires et les moyens mécaniques. Même révolution dans le plan des caractères. La tragédie classique avait glorifié la puissance et célébré les rois : c'était un théâtre destiné à une monarchie absolue, où chacun tenait son rang selon les lois de la hiérarchie et les règles de l'étiquette. Avec les romantiques, bouleversement complet. Presque toujours le ré-

volté a raison et nous conspirons avec lui, qu'il s'appelle Didier, Hernani, Ruy Blas ou Antony. L'amour illégitime gagne son procès contre les justes noces. L'adultère est honoré, purifié, voire même sanctifié. Certains personnages, qui parlent au nom de l'auteur, ont toutes nos S3^mpathies contre tels autres qui représentent le principe d'autorité, le devoir conjugal, la morale traditionnelle. Dans chaque pièce, ou peu s'en faut, il y a une thèse consacrée à ébranler, à détruire une idée reçue, et à faire valoir un paradoxe, revêtu des couleurs de la vérité et rendu infiniment aimable. Enfin, l'optique du théâtre est renversée. On croirait regarder la vie par l'autre bout de la lorgnette. Les classiques nous avaient proposé un aspect d'ensemble de l'humanité, envisagée dans ses caractères généraux. Les personnages de la tragédie ou de la comédie étaient des figures représentatives : ils traduisaient ces instincts éternels d'honneur, de devoir, de passion, de faiblesse, de jalousie, de colère, qui à toute époque, en tous pays, resteront non seulement vraisemblables, mais véridiques en leur universalité. C'était l'homme abstrait, l'homme collectif, pour ainsi parler. Le romantisme, au contraire, s'attache à peindre l'individu, l'être exceptionnel, extraordinaire, anormal, jeté dans des situations imprévues et qui ne semblent pas susceptibles de se renouveler. Delà une alternance d'attitudes glorieuses ou bizarres, un entrecroisement de héros sublimes et de monstres infâmes; des intrigues où l'on se perd, des sentiments dont on a peine à concevoir la majesté fastueuse ou la bassesse insolente. Les classiques étaient dominés par l'idée de beauté et d'harmonie; les romantiques sont hantés par un besoin maladif d'étrangeté

et par une fièvre de l'inconnu. Les suivre, c'est s'avancer à tâtons, sans savoir si l'on marche vers une lumière radieuse ou vers un cloaque pestilentiel. Et cette incertitude constitue peut-être l'attirance du voyag-e. A l'eurythmie, poétique et plastique, éclose sous le ciel ensoleillé de l'Hellade et transportée à Versailles, nous verrons succéder des silhouettes tourmentées, qui se profilent dans une atmosphère de brume septentrionale et de mélancolie moderne.

CHAPITUE II