LA PREFACE DE CROMWELL

En 1823, Stendhal, qui fut tantôt un précurseur sagace, tantôt un enfant perdu, battait en brèclie le classicisme et appelait à l'assaut les jeunes recrues du bataillou romantique. Dans une brochure intitulée Racine et Shakespeare, il jette le cri d'alarme : « Prenez garde, nous restons toute notre vie en France des hommes de collège pour la littérature... Cessez de regarder Shakespeare à travers La Harpe, ne vous préoccupez plus des unités, et surtout de celle du temps; ne soyez scrupuleux que sur l'idée d'intérêt, et je vous promets des merveilles. La tragédie racinienno ne peut jamais prendre que les trente-six dernières heures d'une action ; donc jamais de développement de passions. Il est intéressant, il est beau de voir Othello, si amoureux au premier acte, tuer sa femme au cinquième. Si ce changement a lieu en trente-six heures, il est absurde, et je méprise Othello. » Après avoir emprunté plusieurs autres

exemples à Shakespeare, Stendhal conclut : « Ces changements de passion dans le cœur humain sont ce que la poésie peut ofîrir de plus magnifique aux yeuX des hommes. » Pour injuste qu'elle se montre envers le grand siècle, une telle théorie trouve un écho chez les contemporains. Elle va obtenir l'assentiment de Victor Hugo et inspirer en 1827 la préface de Cromwell, préface contradictoire à l'œuvre même qui n'est qu'une manière de tragédie amplifiée et débordante. Au défaut de l'unité stricte de lieu, l'unité de temps y est respectée. (( Ce drame, observe l'auteur, ne sort pas de Londres ; il commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin, et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant. » D'où vient donc la colère de la vieille école et cette exclamation d'Alfred Nettement : « C'est un 93 théâtral succédant à la Terreur et au 93 politique ? » Tout uniment, le romantisme s'annonçait subversif. Quelques années révolues, dans les Lettres de Dupuis et Cotonet publiées en 1836 et 1837 par la Revue des Deux- Mondes^ Alfred de Musset raillera ces audaces prétentieuses et impuissantes. « Vous n'êtes pas, écritil, sans vous souvenir que, de 1824 à 1829, il a été grandement question d'une méthode toute nouvelle qu'on venait d'inventer pour faire des pièces de théâtre, des romans, et même des sonnets. On s'en est fort occupé ici (à La Ferté-sous-Jouarre) ; mais nous n'avons jamais pu comprendre, ni mon ami Cotonet ni moi, ce que c'était que le romantisme, et cependant nous avons beaucoup lu, notamment des préfaces, car nous ne sommes pas de Falaise, nous savons bien que c'est le principal.

et que le reste n'est que pour enfler la chose. » Les indigènes de La Ferté-sous-Jouarre entendaient mal la distinction du classique et du romantique. Pour madame Dupuis, c'était jus-vert ou vert-jus. « Il faut vous dire, continue le collaborateur de Cotonet, qu'en province le moi romantique a, en général, une signification facile à retenir, il est synonyme d'absurde, étonne s'en inquiète pas autrement. Heureusement, dans la môme année, parut une illustre préface que nous dévorâmes aussitôt, et qui faillit nous convaincre à jamais. Il y respirait un air d'assurance qui était fait pour tranquilliser, et les principes de la nouvelle école s'y trouvaient détaillés au long. On y disait très nettement que le romantisme n'était autre chose que l'alliance du fou et du sérieux, du grotesque et du terrible, du bouffon et de l'horrible, autrement dit, si vous l'aimez mieux, de la comédie et de la tragédie. » Musset remarque que plusieurs des anciens, spécialement Aristophane, avaient connu et mis en pratique cette alliance. L'auteur des Nuées était-il <lonc romantique, ou le romantisme ne serait-il qu'un mot? « Nous le trouvions beau, déclare Dupuis, et il nous semblait que c'était dommage qu'il ne voulût rien dire. Il ressemble à Rome et à Romain, à roman et à romanesque. » Fallait-il admettre que ce fût l'imitation des Anglais ou des Allemands, ou encore des Espagnols ? ou le genre historique, ou le genre intime, ou un système de philosophie et d'économie politique ? Le héros d'Alfred de Musset se pose et nous pose toutes ces questions grosses de perplexité ; puis il redescend des sommets sublimes et cherche une explication plus modeste : « De 1833 à d834, nous crûmes que le romantisme con-

sistait à ne pas se raser, et à porter des gilets à larges revers, très empesés. L'année suivante, nous crûmes que c'était de refuser de monter la garde. L'année d'après, nous ne crûmes rien. » Mais Musset, qui avait un joli don de dessinateur enclin à la caricature, s'amuse à parodier les langueurs, les outrances ou les fureurs du romantisme. Son Cotonet demande, exige qu'on le lui définisse : « Est-ce l'emploi des mots crus? Est-ce la haine des périphrases ? Est-ce l'abus des noms historiques? Est-ce la forme des costumes? Est-ce le choix de certaines époques à la mode, comme la Fronde ou le règne de Charles IX? Est-ce la manie du suicide et l'héroïsme à la Byron? Sont-ce les néologismes, le néo-christianisme, et, pour appeler d'un nom nouveau une peste nouvelle, tous les néosophismes de la terre ? Est-ce de jurer par écrit? Est-ce de choquer le bon sens et la grammaire ? Est-ce quelque chose enfin, ou n'est-ce rien qu'un mot sonore et l'orgueil à vide qui se bâties flancs? » Or l'interlocuteur, lequel est clerc d'avoué et romantique transcendantal, répond à Cotonet avec exaltation : « Le romantisme, mon cher monsieur ! Le romantisme, c'est l'étoile qui pleure, c'est le vent qui vagit, c'est la nuit qui frissonne, la fleur qui vole et l'oiseau qui embaume; c'est le jet inespéré, l'extase alanguie, la citerne sous les palmiers, et l'espoir vermeil et ses mille amours, l'ange et la perle, la robe blanche des saules, ô la belle chose, monsieur ! C'est l'infini et l'étoile, le chaud, le rompu, le désenivré, et pourtant en môme temps le plein et le rond, le diamétral, le pyramidal, l'oriental, le nu à vif, l'étreint, l'embrassé, le tourbillonnant ; quelle science nouvelle I C'est la philosophie providen-

lielle géométrisaiit les faits accomplis, puis s'élançant dans le vague des expériences pour y ciseler les fibres secrètes... »

Que si nous ne sommes pas suffisamment édifiés par cet ironique galimatias, retournons-nous vers Victor Hugo. Peut-être a-t-il, ou du moins il se targue d'avoir les clartés du ïhabor. Dès ses débuts littéraires, à peine âgé de vingt ans, il alfecte ce ton sentencieux et dogmatique qui, dans l'apothéose de l'arrière-saison, fera ressembler la demeure de Guernesey à l'antre de la Sibylle, au trépied de Delphes ou au rocher de Pathmos. Celui que Chateaubriand appelait VEnfant sublime allait s'ériger glorieusement, au sortir de l'adolescence, en législateur dramatique. A seize ans, il était couronné aux Jeux Floraux, et en deux concours successifs il obtenait trois prix, avec les pièces intitulées : Moïse sur le Nil, les Vierges de Verdun et la Statue de Henri IV. Sa première publication en librairie, faite à ses frais, lui rapportait huit cents francs, produit de deux satires et d'une ode. Cette somme l'aida à vivre treize mois, durant lesquels il composa Han d'Islande. A dix-neuf ans, il était illustre et il était marié. « Il aimait — raconte Alexandre Dumas père dans ses Mémoires (V, 243) — une jeune fille de quinze ans avec laquelle il avait été élevé, mademoiselle Foucher. Han d'Islande, vendu mille francs, fut la dot des époux, qui avaient trente-cinq ans à eux deux. Le premier volume de poésies publié sur ces entrefaites par Victor Hugo rapporta neuf cents francs. De ces neuf cents francs, le poète acheta le premier châle qu'il donna à sa jeune femme. ))Et Dumas se plaît à ajouter ce commentaire sentimental : « D'autres femmes, des fem-

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mes de banquier ou de prince ont eu des cache' mires plus beaux que celui-là, madame ! nulle n'a eu tissu plus précieux, étofîe plus magnifique ! » La seconde édition de Han d'Islande se vendait dix mille francs. Bug-Jargal, paraissait en 1820, et Victor Hugo s'orientait vers le théâtre. En même temps qu'une œuvre, il voulait produire un manifeste. De là Cromwell et sa préface. Jusqu'alors il s'était contenté d'avoir du talent : il lui plut d'arborer un programme. En tête des Odes et Ballades, dans une manière de préambule, il avait déclaré « ignorer profondément ce que c'est que le genre classique et le genre romantique. » Il raillait les termes dont on usait pour qualifier l'une et l'autre école : (( Signes sans signification, disaitil dédaigneusement, expressions sans expression, mots vagues que chacun définit au besoin de ses haines ou de ses préjugés, et qui ne servent de raisons qu'à ceux qui n'eu ont point. » Loin de prendre posture de porte-drapeau, il regardait de loin le fanion de madame de Staël etrecev.ait d'elle le mot d'ordre. Voyez avec quelle exactitude il observait la consigne : « Selon une femme de génie, qui la première a prononcé le mot de littérature romantique en France, cette division se rapporte aux deux grandes ères du monde : celle qui. a précédé l'établissement du christianisme, et celle qui l'a suivi. » A ce prix, les classiques procèdent d'Athènes et de Rome, c'est-à-dire du paganisme, alors que les romantiques ont des origines chrétiennes et trouvent au moyen-âge leur patrie intellectuelle. Entre les deux camps, Victor Hugo, dans la préface des Odes et Ballades, se présente en conciliateur, à l'exemple des Sabines qui se jettent dans la mêlée et veulent séparer les com-

battants. « En littérature, s'écrie-t-il, comme en toute chose;, il n'y a que le bon et le mauvais^ le beau et le difforme, le vrai et le faux. » Il ne devait pas garder longtemps cette attitude expectante. La faveur publique allait aux nouveautés romantiques. Il suivit le mouvement et bientôt le devança.

La préface de Cromwell fut/à coup sûr, retentissante, mais elle ne faisait que recueillir et condenser les idées qui étaient dans l'air ambiant. Victor Hugo apportait son renfort à une cause virtuellement gagnée. Si Shakespeare avait été sifflé en 1822 à la Porte Saint-Martin, ce furent des ovations enthousiastes qui^ en septembre 1827, saluèrent à l'Odéon une troupe de comédiens an glais. Le mois suivant, apparaît la préface de Cromwell, que les romantiques considèrent comme un nouveau Décalogue. Théophile Gautier la vénère avec extase, et cet émoi subsiste dans son Histoire du Romantisme, après quarante ans révolus : (( Les générations actuelles, écrit-il en 1872, doivent se figurer difficilement l'effervescence des esprits à cette époque; il s'opérait un mouvement j»areil à celui de la Renaissance. Une sève de vie nouvelle circulait impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois. Des parfums vertigineux se dégageaient des fleurs; l'air grisait, on était fou de lyrisme et d'art. Il semblaitqu'on vîntde retrouver le grand secret perdu, et cela était vrai, on avait retrouvé la poésie. » D'une école à l'autre, on se traitait de momies et de sauvages; les classiques accusaient leurs rivaux de peindre avec un balai iore. « La préface de Cromwell, proclame Théophile Gautier, rayonnait à nos yeux comme les Tables de la Loi sur

le Sinaï, et ses arguments nous semblaient sans réplique. Les injures des petits journaux classiques contre le jeune maître, que nous regardions dès lors et avec raison comme le plus grand poète de France, nous mettaient en des colères féroces. Aussi brùlions-nous d'aller combattre l'hydre du perruquùiisme. » Peu importait aux romantiques que leur chef eût adopté les théories énoncées par Schlegel dans son Cours de littcrature dramatique professé à Vienne en 1808, ou les doctrines reprises en 1820 par Manzoni dans une Lettre écrite en français, et par Stendhal en 1823 dans une des deux brochures sur Racine et Shakespeare. Ils ne voulaient pas savoir que, dès 1813, madame de Staël, en un chapitre de l'Allemagne, avait incriminé les unités de temps et de lieu qu'elle dénommait V unité de cadran et V unité de salon, pour ne retenir que l'unité d'action. Tout était déjà dit; mais, au gré des romantiques, les emprunts, voire môme les lieux communs de Victor Hugo devenaient de glorieuses trouvailles.

Est-ce la préface de Cromwell qui a inventé ou môme remise à jour la « mélancolie » dont est imprégnée la littérature antique, cette mystérieuse langueur des êtres et des choses éparse notamment dans VOdijssée et VEnéidef Est-ce le romantisme qui a révélé « que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à coté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière? » La lointaine Iliade avait placé Thersitc en face d'Achille, et le contraste préconisé par Victor Hugo anime l'œuvre entière d'Aristophane, do l'Ariosto, de Rabelais, de Cervantes. Que s'il s'agit d'alléger la rigueur

des procédés strictement classiques et un peu conventionnels, Stendhal, bien avant Cromicell, avait donné la bonne mesure et fait une prisée équitable, dans sa cinquième Lettre d'un romantique à un classique : «Eh! qui a jamais parlé, s'écriet-il, de siffler Voltaire, Racine, Molière, g^énies immortels dont notre pauvre France ne verra peutêtre pas les égaux d'ici huit ou dix siècles? Qui même a jamais osé concevoir la folle espérance d'égaler ces grands hommes? Ils s'élançaient dans la carrière chargés de fers, et ils les portaient avec tant de grâce que des pédants sont parvenus à persuader aux Français que de pesantes chaînes sont un ornement indispensable dès qu'il s'agit de courir... Nous demandons à un public qui aime à voir courir dans l'arène, de soulîrir qu'on y paraisse sans chaînes pesantes. » En admettant la métaphore de Stendhal, il resterait à préciser si le romantisme a diminué ou accru les entraves de la littérature, et si au fardeau qu'il enlevait il n'en a pas substitué d'autres, encore plus accablants. Quand Victor Hugo divise la poésie en trois âges : ode, épopée et drame, et qu'il la montre s'abreuvant à une triple source : la J3ible, Homère, Shakespeare, on peut trouver la classification systématique, on ne la juge pas invraisemblable. Mais il est dans la préface une formule qui ne saurait être accueillie, car elle constitue l'erreur organique du romantisme : « Tout ce qui est dans la nature est dans l'art. » Aussi bien Victor Hugo se réfute-t-il implicitement, lorsqu'il écrit dans la même préface : « Le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. » Donc une sélection s'impose, partant certaines éliminations, n ne faut point confondre, et tout au rebours il

importe de séparer catégoriquement la réalité se^ Ion l'art et la réalité selon la nature. L'artiste fait un tri, et Victor Hugo s'écarte de son paradoxe initial, lorsqu'il conclut : « La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose môme. » Par ainsi, le romantisme concède théoriquement une part à la convention. Pratiquement, elle sera très large et ne demandera qu'à s'accroître. Elle comporte, en dépit de Victor Hugo, la division des genres, qui est à la littérature ce qu'est la division du travail à l'économie politique et la division des pouvoirs à la bonne administration des intérêts sociaux.

Sur les trois unités que les classiques déclarent consubstantielles à l'essence même du drame, la préface en admet une, l'unité d'action ou d'ensemble, et la proclame a la seule vraie et fondée, depuis longtemps hors de cause. » L'unité de lieu et l'unité de temps sont condamnées au nom de Shakespeare, et Victor Hugo estime virtuellement et irrévocablement abolie « cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique. Au reste, ajoute-t-il, le combat ne devait pas être long. A la première secousse elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique ! » W n'examine pas, mais nous pouvons chercher à savoir si ses arguments sont d'égale valeur contre les deux unités. Tant s'en fauti La critique est aisée, quand il signale l'invraisemblance et l'absurdité — tels sont ses termes mêmes — de « ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran

pour déclamer contre les conspirateurs. » Et il ne craint pas de rééditer la sempiternelle objection : « Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? » Il néglige d'observer que, si cette convention scénique répugne au drame romantique qui mêle à la fiction le soin du détail, le goût de l'histoire et de la couleur locale, elle n'avait rien de contraire à la formule psychologique de la tragédie et de la comédie, telle que les classiques la concevaient. Quand l'attention du spectateur est sollicitée par le tableau de passions véritablement émouvantes, il ne se soucie guère du lieu où on les lui présente ; il se désintéresse du cadre. Un problème d'humanité le préoccupe plus qu'un décor.

En revanche, contre l'autre unité, les arguments de Victor Hugo ne sont que métaphores et antithèses. (( L'unité de temps, écrit-il, n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. » Suit le développement de rhétorique : « On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le môme soulier à tous les pieds... C'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire... Ce qui était vivant dans la chronique^ est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette. » Comment se peut-il faire, si cette limite de temps est une gêne et une torture, que Victor Hugo s'y soit asservi en écrivant le drame de Cromwell, lequel, enclos dans l'espace de trente-trois heures, apporte un démenti aux doléances de la préface? Et qui donc niera que les classiques, ramassant leur sujet au lieu de l'éparpiller, ne lui communiquent cette force harmonieuse

qui est une des conditions de la beauté? Les pièces^ romantiques et modernes^ où des mois^ des années s'écoulent durant un entr'acte, manquent de cohésion et d^équilibre. Quel exemple plus topique pourrait-on citer que le prologue du Fils naturel, d'Alexandre Dumas lils ? L'enfant de Clara Vignot, que nous quittons au berceau, a presque vingt-cinq ans et est secrétaire de ministre quand le rideau se relève sur le premier acte. Le mérite de l'œuvre en pâtit. C'est une difTorniité.

Sans doute, au gré de Victor Hugo, ls giiiiie fait les règles et ne les subit pas. Quiconque les accepte docilement, s'amoindrit. Les respecter implique un aveu d'infériorité. Et la préface, pour soutenir cette thèse, se complaît à de brillants paradoxes: « Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le môme cercle vaut-il l'astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère. » On a la partie belle contre les classiques, quand, pour les discréditer et les mettre à mal, on s'attaque — ainsi que le fait Victor Hugo — au moindre d'entre eux, infime rejeton d'un arbre gigantesque. Est-ce anéantir la majesté du grand siècle littéraire que d'abattre sous le ridicule, comme d'un coup de cognée, « l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir/aiï douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter? »

Où Victor Hugo triomphe sans conteste, c'est

l'aube du théâtre romantioue 29

dciQS la réforme d'une vcr.siQcatioii devenue surannée. A juste titre, il demande que l'outil, manié par des artisans débiles, soit confié à des mains plus jeunes et plus alertes. Le poète, en effet, ne doit pas être un manoeuvre, mais un artiste qui ait l'instinct de l'élégance et le culte de Tidéal. Entre le A^ers et la conception dramatique, la préface de Cromwell indique excellemment des rapports de connexité, une alliance intime qu'il importe de mettre en évidence et en honneur. « Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspectiA-e scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud>qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre h. entrer dans le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière ? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille V » Le A^ers romantique, à tout le moins celui de Lamartine, de Musset, de Vigny et de Victor Hugo, dans Ich œuvres maîtresses qui les ont illustrés, est bien l'instrument de trempe solide que réclame et promet l'autour de Cromtcell. Tel il a été défini, tel il a paru en sa souple nouveauté, pour remplacer le rythme fatigué et perclus des néo-classiques : « Xous voudrions — écrit le réformateur qui prêche merveilleusement d'exemple — un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout ex^rirnex,sans recherche ; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour po-

sitif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère ; fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers- là serait bien aussi beau que de la prose. »

Une telle forme poétique s'adapte exactement au genre de théâtre que madame de Staël définissait dans le chapitre xv de la seconde partie de V Allemagne. Après avoir rendu hommage aux chefs-d'œuvre dramatiques de la Grèce, elle note judicieusement, avec Benjamin Constant dans la préface de sa tragédie de Wallenstein, la différence capitale du génie allemand et du génie français, en remarquant qu'à la scène celui-ci s'est appliqué à peindre les passions, celui-là les caractères. D'où

un saisissant contraste entre Corneille, Racine, Voltaire d'une part, Goethe et Schiller de l'autre. Elle prévoit, elle annonce le théâtre romantique, sans que d'ailleurs il ait rempli toute l'ampleur du destin qu'elle lui souhaitait : « Pour peindre les caractères, il faut nécessairement 5'écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française ; car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d'un homme, si ce n'est en le présentant sous divers rapports ; le vulgaire, dans la nature, se môle souvent au sublime, et quelquefois en relève l'effet... Si l'on voulait risquer en France, dans une tragédie, une innovation quelconque, aussitôt on s'écrierait que c'est un mélodrame... La question est de savoir si en se bornant, comme on le fait maintenant, à l'imitation de nos chefs-d'œuvre, il y en aura jamais de nouveaux. Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l'art est pétrifié quand il ne change plus... Il serait donc à désirer qu'on pût sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art ; il faut permettre plus de hardiesse, il faut exiger plus de connaissance de l'histoire ; car si l'on s'en tient à ces copies toujours plus pâles des mêmes chefs-d'œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques, sacrifiant l'amour au devoir, préférant la mort à l'esclavage, inspirées par l'antithèse dans leurs actions comme dans leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature qu'on appelle l'homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour l'entraîne et le poursuit. » De qui madame de Staël pense-t-elle faire, et de (pji fait-elle effectivement le procès? Atteint-elle bien ceux qu'elle vise? Elle recherche, elle recommande la

peinture des caractères, et ce sont proprement les classiques qui ont su y exceller ; les romantiques se bornent à produire les passions fougueuses, avec les situations tendues et soudaines qui en découlent. Et, s'il s'agit de « marionnettes héroïques )), ne sont-elles pas plutôt dans le répertoire de Lucrèce Borgia et de la Tour de Nesle que dans celui du Cid et de Britannicus f Les romantiques, qui aspiraient à la vérité, ont forfait à leur dessein. Ils n'ont pas été véridiques, mais ils ont été vivants.

Du moins ils secouèrent la léthargie des arrièreneveux abâtardis du classicisme. Pour réveiller une génération somuiei liante et la convier aux rites et aux pompes d'une nouvelle religion de beauté, Victor Hugo fut — il l'atteste — « la cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu. » Ce temple avait figure de théâtre, un poète comme grand prêtre, des acteurs comme officiants. Le Dieu qu'on y adorait venait de l'Olympe plutôt que de Nazareth. Ceux qui le servaient n'avaient guère pour théologie et pour dogme que d'opposer « une digue puissante à l'irruption du commun qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits. » Quand la préface de Cromwell donnait cette consigne, Victor Hugo n'était pas encore républicain, mais déjà il était révolutionnaire. H entendait, avec le romantisme, pour l'émerveillement des contemporains, et surtout pour sa gloire éperdument ambitieuse, consommer le 89 de la littérature. H eut des complices à foison.