L'Ecole belge de peinture, 1830-1905

L'art français s'était incarné pour les artistes belges dans David et son école. On savait bien que des mains téméraires avaient touché aux colonnes du temple ; Gros avait peint J(ijf(ï, Nazareth et Abotikir ; Géricault, le Naufrage de la Méduse ; Delacroix, le Dante et Virgile, le Massacre de Scio, le Sardanapale. Mais cette variation hardie de la sensibilité ne paraît pas avoir touché l'art du temps en Belgique. Les Salons de l'époque sont sans exemple, en effet, d'une répercussion locale de la grande bataille livrée par les rénovateurs de la peinture en France. Si profond avait été le labour du néo-grec-latin cjue le soc, en fouillant, n'avait pu trouver d'autres humus où mordre.

Un jeune homme, grandi à l'école de Mathieu Van Brée, tout à coup sortit de l'ombre. Il avait gardé dans l'œil un reflet des lumières blondes de Rubens. Les ardeurs sensuelles des Vénitiens avaient aussi éveillé en lui le goût des gammes éclatantes et fondues. Il avait vu Amsterdam, La Haye et Paris. A Anvers il aimait peindre, avant Leys, des coins de rues, des bouts d'architecture, des échappées de cour, la riche réalité de la terre flamande.

Son Van der ÏVerff, soudain, eut l'air de transporter la rue au Salon. Un vent d'héroïsme civique agitait justement les foules.

Le tableau s'amplifia d une portée politique : il exaltait le patriotisme des masses, déjà rebelles d'àme avant de l'être de fait. Il résuma les fiertés de la révolte ; l'art ici criait : « La mort plutôt que la servitude ! » Quelques-uns malgré tout préféraient la servitude.

Le Salon de i83o, avec un tel tableau, fut une barricade dans l'art. Les novateurs acclamèrent le retour à la ligne expressive, au coloris éclatant, aux exubérances de la composition. On en avait assez des inertes imitateurs de David ; une soif d'affanchissement politique détermina par contre-coup une aspiration à se libérer des vieilles formules esthétiques. Il fallait de l'air, de la nature, un idéal cordial et vivant. Wappers apparut comme Apollon, destructeur de l'hydre. Son art fut le carquois des flèches dont il allait transpercer les Odevaere, les Paelinck, les Senave, les Delin. L'enthousiasme public fit de lui un chef de parti .

Naturellement, il y eut une grande clameur dans le camp des vrais principes. Les élèves de David, avec une foi profonde, s'attribuaient le monopole de la beauté. On peut voir, par la correspondance de Navez, la vénération qu'ils avaient pour le dieu. L'émeute répondit à l'émeute : à toutes les époques, les conservateurs eurent à peu près les mêmes flétrissures pour les initiatives dont la nature fait le fond. Rebelle aux masses pondérées, le peintre anversois avait éparpillé ses groupes, par un sentiment raisonné de la mobilité des foules ; ses personnages affectaient des mouvements inédits ; il avait cherché la brusquerie des lignes ; celles-ci se brisaient, se mêlaient, ondoyaient. Par surcroit, la couleur était claire et satinée ; un esprit aftranchi avait concerté les tons de la chair, la variété de la mimique, le désordre des attitudes, la lumière naturelle, toutes les trivialités

que répudiait l'école. On l'accusa d'avoir ouvert le sanctuaire à une plèbe en haillons : il allait y avoir des orgies de couleur : l'art, avec de pareils meneurs, dégénérerait en ribotes ! Et une indignation transportait la petite aristocratie des tempérants, en présence de ces excès.

Tant d'acharnement se conçoit difficilement aujourd'hui. La main, certes, est grasse, solide et fraîche : Gustaf Wappers s'atteste déjà l'aimable peindre chatoyant qu'il demeurera pour l'admiration de ses contemporains. Mais la toile se guindé d'un naturisme de parade; les personnages ont des têtes d'acteurs; il semble qu'un vestiaire de théâtre ait été mis au pillage pour les costumes; et les faces, les aciers, les velours miroitent sous une lumière artificielle. Wappers, on le pressent, n'aura jamais la couleur dramatique.

Cependant tout, au Salon, pâlissait devant la nouveauté de l'œuvre; elle apportait comme la sensation d'un printemps de la peinture. Ce fut un coup de soleil dans le crépuscule des classiques; les anciens dieux tremblèrent, sentant vaciller sous eux l'Olympe.

Le peintre, le premier, avait subi le romantisme français triomphant, sans servilisme toutefois. Vraisemblablement, la violence passionnée d'un Delacroix le toucha peu ; s'il fallait des analogies, on les trouverait plutôt du côté d'Alf. Johannot. Il se remarque entre eux une sorte de sentimentalité commune qui va parfois jusqu'à leur faire trouver les mêmes expressions. On le voit bien par la comparaison des différentes toiles où Wappers peignit Charles 1'='^ d'Angleterre, figure qu'il affectionnait, et X Arrestation, le Prisonnier , l'épisode du Duel sous Richelieu, etc., dans lesquels l'artiste français exprima un type presque en tous points similaire. Tous deux recherchèrent les gestes maniérés, la beauté roma-

nesque du visage, les pâleurs byroniennes, un tragique fatal et révolté qui était la mode du temps.

L'horizon des esprits ne dépassait pas les quinquets de la rampe ; on donnait au tableau les gesticulations exaspérées d'Antony et d'Hernani sur la scène ; l'humanité ne semblait pouvoir franchir le seuil de l'art qu'à la condition de porter un cœur crucifié sous le pourpoint; c'était l'époque des fureurs, des coups de rapière, des mélancolies et des clameurs pathétiques.

Tony et Alf. Johannot dépensaient une verve considérable à peindre et à lithographier les épisodes véhéments des drames de Hugo et de Dumas : « Elle me résistait, je l'ai assassinée ! » L'appartement en désordre, la femme étendue sans vie, la foule tumultueuse au fond, et à l'avant-plan, le meurtrier, son poignard fumant à la main, offraient la vision du théâtre même. Ailleurs, Marion Delorme (acte i les yeux languissamment levés vers son amant, contemplait son élégante stature, silhouettée sur un clair de lune barré de sombres nuages. C'était encore, dans La châtelaine d'Or bec de Lottin de Laval, le cri fameux : « Mais tuez-moi donc, puisque je vous dis que je l'aime ! » Et Bécœur venait à la rescousse avec le : « Je te dis qu'il est mort, >> de Notre-Dame de Paris. Toutes les têtes avaient une hystérie ténébreuse ; un fond de folie éclatait dans des sourcils houleux et des prunelles hagardes. On vivait sur un nombre limité d'attitudes et d'expressions copiées des comédiens.

On apprit par les journaux que Wappers allait exposer au Salon (i833) un Portrait du roi, un Tableau de famille et un Christ au tombeau. Les mêmes journaux parlaient d'un jeune peintre de Tournai, nommé Gallait, qui débutait avec un Christ rendant la vue à un aveugle. Enfin, on laissait entendre que le directeur de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, Joseph

Navez, se montrerait avec un nombre imposant de tableaux, pour se remettre de l'échec subi au Salon de i83o, où il avait envoyé X Athalie interrogeant Joas (musée de Bruxelles). Cet homme excellent, d'un talent correct et savant, ne s'échauffait que dans le portrait; il y apportait une maîtrise respectueuse et peignait son modèle simplement, avec vérité.

Il y eut des batailles, des déceptions et des promesses. Leys signait deux toiles. Le massacre Anvers par les Espagnols inaugura la série des carnages qui le passionnèrent jusqu'en 1848. Il avait dix-neuf ans et il était inconnu.

de Caisne envoyait de Paris un portrait dont on admirait la tète « peinte dans le goût des anciens maîtres flamands >> ; Philippe Van Brée exposait un Riibens peignant dans son jardin, aux tons fragiles de pastel; Geirnaert, de Gand, le premier ténor d'une petite école qui cherchait le naïf, aujourd'hui oublié, avait peint son éternel Médecin hongrois ; Bossuet et de Noter étaient représentés par des intérieurs; enfin Eug. Verboeckhoven avait lustré de son plus irréprochable blaireau le Troupeau effrayé par Forage ; et les amis de la belle nature s'extasiaient devant les cascades de Van Assche, un Orage de Del vaux, les panoramas de De Jonghe et les paysages vermeils de Du Corron, célébrités du plein air.

Le Christ guérissant un aveugle attira particulièrement l'attention : on le considéra comme une belle promesse d'avenir. La mesure dans le sentiment, la pondération des lignes, l'accord du dessin et de la couleur étaient alors des qualités prisées ; et elles se rencontraient dans cette œuvre claire, correcte, sévère et classique. Point d'originalité, mais un éclectisme intelligent.

Une concurrence toutefois fit tort à l'œuvre du débutant : ce fut Le Christ au tombeau qui devait consacrer Gustaf Wappers

et lui valoir presque officiellement le titre de chef de l'école flamande que de rares critiques cherchaient encore à lui disputer.

Cette fleur malsaine plut aux ferveurs mondaines. Elle contenait la somme de mysticité convenue et de dévotieuse sentimentalité qu'on demandait à l'inspiration religieuse. Il y avait comme une élégie lamartinienne dans ce coloris estompé et ce dessin veule : les larmes d'une Magdaleine semblaient les avoir délayées sous leur chaud ruissellement. Quelle antithèse avec le Dieu foudroyé des maîtres du xv!"" et du xvii^ siècles ! Rubens et les autres en avaient fait un homme, surhumain seulement par ses souffrances, mais apparenté à l'humanité par les parités communes du trépas ; avec violence et pitié ils avaient réalisé le symbole de cette fraternité universelle pour laquelle il s'était laissé attacher sur la croix. Van Dyck lui-même avait marqué puissamment l'idée humaine dans les élégantes structures de son Rédempteur. Et après eux, en plein romantisme, Delacroix, reprenant la belle tradition hautaine et sensible, avait repétri avec du limon et du sang le torse divin.

Le grand succès de la jeune école servit encore une fois à battre en brèche l'exposition des peintres fidèles à David. Le plus en vue, par sa position officielle et son talent, était Fr.-J. Navez. Il assumait la responsabilité de la tendance qu'il représentait. Comme Ingres en France un peu plus tard, il servait de tête de Turc à l'opposition chaque jour plus indisciplinée. La querelle du romantisme et du classique avait passé la frontière et s'était incarnée dans ces deux hommes, Wappers et lui.

Mais Navez n'avait pas l'obstination têtue du rude montalbanais qui, acculé à Raphaël et à David, tenait tête, en grondant comme un sanglier, aux assauts des gilets rouges (Schnetz les appelait les sans culotte'^, dans une lettre à son ami de Bruxelles).

Très attaché à la doctrine qu'il croyait sincèrement la seule bonne, il ne négligeait pas de consulter, avec fruit, ce qui se faisait dans le camp ennemi. Il avait beaucoup médité sur l'art : un critique bientôt put signaler qu'il avait fait cinquante-sept portraits au crayon et environ cent cinquante portraits à l'huile, peint près de quatre-vingt-dix toiles, esquisses et tableaux, « sans compter les compositions demeurées à l'état de dessin ».

Toute la science qu'on peut acquérir avec une application attentive et patiente, il la possédait. Une dose mesurée de réalisme s'était même infusée dans sa grécité : il n'émasculait pas trop la nature, corrigeait modérément la laideur, eût osé représenter Thersite avec sa bosse ; tels ouvrages de lui le montrent presque transfuge de l'idéal. Ses esquisses surtout, loin de paraître rigides comme l'étaient celles de ses coreligionnaires, avaient par moments de la bravoure et de la bonhomie. On y sentait un cœur d'artiste, aux éclairs de ce feu sacré qu'il tenait sous le boisseau dans ses compositions.

Navez eut le malheur d'être emprisonné vif dans une formule ; il s'était mis aux fers dans l'étroite geôle de la ligne; il ne sut pas ou ne voulut pas s'affranchir. Ce fut un traditionnaliste moins par l'impuissance d'être autre chose que par un sentiment trop strict de fidélité au génie des anciens. La nature lui semblait désirable et il l'aimait, à la condition qu'elle ôtât ses sabots. Cependant, de tous les classiques de son temps, il est peut-être celui qui, en Belgique, professa pour elle le plus de ferveur. Il obligeait ses élèves à la considérer sans cesse et la proposait comme l'unique enseignement. Mais il voulait que l'expérience des siècles servît à l'interpréter avec des restrictions prudentes.

Son biographe, M. Alvin, rapporte qu'il ne se séparait pas d'un cahier dans lequel il dessinait, tout en causant, les impressions

qui l'avaient frappé. Chaque page se couvrait d'un croquis rapidement enlevé, d'après un groupe, une figure, un geste entrevus dans la rue, et en regard de cette annotation « aussi réaliste que pourrait l'exiger Courbet », il mettait la transcription en style noble. Tout l'homme est dans ce procédé.

On peut dire qu'il dépensa à déranger la nature une intelligence qui se fût accommodée de l'harmonie naturelle des choses. Il la soumit à l'orthopédie de l'idéal, au lieu de se laisser aller au penchant de l'aimer pour sa santé et sa beauté toutes franches. Il éprouvait pour elle la tendresse circonspecte qu'on a pour une maîtresse dangereuse, dont on redouterait de faire sa femme légitime. Le sens de cette réalité supérieure qui, dans l'art moderne, combine le trivial et le sublime et touche aux plus hautes cimes sans cesser de s'appuyer sur la notion exacte, manquait à son éducation. Il n'eut pas la grande vertu des arts, l'attendrissement.

Navez mania arbitrairement la forme et la couleur, comme les éléments d'un problème proposé aux calculs du cerveau. Il y vit une sorte de géométrie abstraite pour laquelle existaient des règles intransgressibles, et il s'efforçait de les ramener à leur plus simple expression. Il y eut du mathématicien dans ses recherches de correction sèche et de précision savante. L'infinie variation de la vie, avec ses évolutions continues et ses perpétuelles métamorphoses, ne l'inclina pas à l'étude du geste dans sa vérité si mobile et qui subit toutes les directions de la pensée. Il ne connut qu'une télégraphie sommaire.

On voit par les critiques du temps, même les plus modérées, combien il fut molesté pour les personnages de ses Oies du père Philippe. \1 Artiste crut même devoir expliquer l'acharnement général et déclara qu' « on ne l'attaquait que parce qu'il était le

Pliob. p. lircVcr, l:rux<-lles

F.-J. Navez, Groupe de la Inmillo do Hemptinnc (Musée de Bruxelles)

chef de l'école qui se dit observatrice scrupuleuse du dessin et de la forme ». Ce fut un coup de massue qui retomba sur les classiques et les livra pantelants à la malignité publique. Mais, tandis qu'ils courbaient la tête, lui seul ne désespérait pas. La correspondance qu'il ne cessa d'échanger avec ses amis Schnetz, Léopold Robert, Grasset montre sa forte trempe et ses inébranlables convictions. Schnetz, qui avait exposé en i833 et, comme lui, n'avait obtenu qu'une médaille en vermeil, lui écrit, avec un dépit calmé : « En relisant ta lettre, je t'ai vu toi-même si résigné à subir une injustice qui te touche plus que moi encore, puisqu'elle est exercée sur toi par tes compatriotes, que j'ai pris le parti d'imiter ta sagesse. »

Navez devait laisser après lui la mémoire d'un vaillant ouvrier, qu'aucune intrigue ne détourna jamais de l'honnêteté de son art et qui se consolait de ses revers en travaillant à les réparer.