CHAPITRE II

Je suis le plus que je peux les Salons de l'époque; ils précisent la mentalité générale et ils jalonnent la vie des peintres. En 1884, à Anvers, un inconnu abordait le drame catholique, avec une confiance sûre d'elle-même. La dimension ne l'avait pas effrayé : il semblait qu'il voulût combattre sur le terrain même de Rubens; sa toile rivalisait avec les épopées gigantesques du maître. C'était un Calvaire.

Aux bras de la croix un grand Christ ouvrait ses membres douloureux, d'un mouvement solennel et mièvre, et le groupe des femmes à ses pieds laissait éclater ses lamentations. La fadeur du sentiment religieux frappait tout d'abord dans cette image de l'immolation volontaire. On s'accordait à admirer le dessin flexible du torse et le coloris léger des chairs, mais la qualité dramatique faisait défaut.

Le nom de Nicaise de Keyzer vola de bouche en bouche. Il s'était révélé sur une grande scène, presque sans études préparatoires, et une légende romanesque s'attachait à sa vie. On racontait qu'une dame anversoise, passant un jour dans un pré, avait vu un adolescent dessiner sur le sable ; non loin de là paissait son troupeau. Elle s'était approchée, lui avait offert des crayons et, nouveau Cimabuë, il s'était mis aussitôt à copier une image de la Vierge. L'imitation fut tellement saisissante que la dame ne voulut pas laisser ce génie s'étioler dans sa rusticité. Il vint donc à la ville,

eut des professeurs, parut dès les débuts investi de toutes les ressources d'un esprit sage, avisé, fertile et dénué de puissance. Il dégageait le charme : il devait toucher parfois à une grêle, pâle et mièvre grâce. Sa fortune jusqu'au bout resta enviable.

Leys, de son côté, s'avançait avec certitude dans la carrière. Il avait reparu à Anvers dans un de ces massacres vers lesquels le poussait un sens turbulent du drame. Cette fois, la tuerie était entre Botir guignons et Flamands (1452). Ce n'était point, à la vérité, une de ces mêlées où le sang coule des plaies comme le vin par les bondes ; la fureur était dans l'intention plus que dans le fait ; on se frappait d'estoc et de taille, moins par conviction que pour justifier les cuirasses et les casques dont on était affublé.

Cela ne sortait guère des arrangements du pacifique Ferdinand de Braekeleer, de qui le jeune Henri était l'élève. Il y avait encore cette autre similitude que le décor, avec ses toits dentelés en scie et ses tourelles en poivrière, rappelait exactement les mises en toile du professeur. Un moyen âge de fantaisie avait entassé là ses armures, ses fonds de ville, ses lanternes et jusqu'au cabaret historié d'une enseigne, si largement exploités depuis. Le coloris, il est vrai, avait de l'éclat, bien que tirant encore sur cette teinte houblonneuse qui avait fait le renom du maître.

\^ Épisode des quatre journées de i83o couronna les succès de la jeune école et fut un triomphe pour Wappers. On l'avait appelé le régénérateur de l'art ; l'exaltation patriotique grandissant encore l'enthousiasme qu'on éprouvait pour l'artiste, il devint l'émule des plus grands maîtres.

VI Episode fut promené solennellement par les grandes villes ; il fit son tour d'Europe et sa célébrité à l'étranger s'ajouta à sa renommée à l'intérieur. Il y eut même un moment où, grâce à ces démonstrations éclatantes, les nations voisines s'occupèrent de

l'école belge. Tous ces publics différents furent unanimes à admirer la puissance de la conception et la chaleur du coloris. Il sortait de cet élan d'un peuple courant aux barricades une commotion qui s'étendait à la peinture; peut-être ce fut là, vraiment, l'un des plus authentiques tableaux d'histoire du siècle. Il fut le dernier mot de cet art qui avait fait ses barricades avec celles de la rue et consacra le titre de « peintre révolutionnaire » conquis dès i83o par l'auteur du Dévouement de Van der IVerff.

Le peintre avait dressé à la droite une barricade sur laquelle des hommes debout, les vêtements en désordre, font des gestes résolus. L'un d'eux harangue les insurgés et, la tête en arrière, appuie fièrement le doigt sur le placard qu'il commente. Près de là, un vieillard porte à ses lèvres un coin du drapeau brabançon. Un homme du peuple, dans l'angle, s'est coiffé du casque, et, sabre au côté, fait une enjambée pour rejoindre le flot qui vient à gauche. Celui-ci s'avance sur le spectateur d'une poussée furieuse. Gare ! c'est une nation qui passe! Où va-t-elle? A l'appel de la patrie, à la gloire, à la mort ! Un jeune gamin, jambes nues, bat le tambour, et ce roulement héroïque fait passer un frisson sur les visages. C'est la Marseillaise d'un jeune peuple nouveau.

La vie coulait là à pleins bords. Un souffle palpitait sous les blouses ; les prunelles étincelaient ; on allait comme dans un tourbillon ; les fusils étaient chargés de poudre et les cœurs d'héroïsme.

Cependant une évitable dose de sentimentalisme traînait encore dans certaines parties du tableau, comme un tribut payé au romanesque du romantisme. On n'osait encore exprimer simplement le pathétique : les héros avaient toujours sous les pieds le frémissement d'un tréteau et sur le front la réverbération des feux d'une rampe. Des groupes entiers de X Episode sont

du patriotisme ronflant, orchestré pour toucher les fibres, par un sentiment mal compris de l'émotion dans l'art : ce vieillard baisant les plis d'un drapeau, cette pâle fille à demi pâmée, ce blessé serrant son épée contre ses plaies semblent traverser un dénouement de mélodrame.

Le procédé encourait une critique plus grave : la matière était mince, lisse et vitrifiée. Les surfaces avaient le poli luisant de la porcelaine et des cristaux ; la chair, les étofl"es et les fonds s'uniformisaient d'un air délicat d'enluminure : c'était le triomphe de ces colorations fragiles qui commencent au hollandais Netscher et aboutissent à l'anversois Dyckmans.

Elles ont pour effet, dans X Episode, de diminuer le rythme profond de la composition; au lieu d'être le fil conducteur du sentiment, elles sont en désaccord avec l'impétuosité du sujet et nuisent à son expression. On sent bien que le temps des peintres absolus n'est pas encore venu; quand ils apparaîtront, l'héroïsme aura cessé, comme si toute chose se compensait.

Dans un morceau de musique, l'accompagnement souligne la mélodie et il en est le commentaire; ainsi la couleur intensifie et met en plus vive lumière le sens foncier de l'œuvre. Elle dit l'atmosphère morale de la scène, formule son état émotif, établit le degré de sa température : elle est quelque chose comme le baromètre de l'action. Wappers, si puissant dans la synthèse, en tant que composition, n'était point parvenu à la compléter par un mode de peinture en rapport avec la psychie des personnages.

Il n'en fut pas moins le lion de l'année. L'exaspération avait grandi parmi les classiques. On en vit au salon de Gand (i835) un exemple étrange. Paelinck, dans une élucubration, romantique par haine du romantisme, accrocha trois pendus à des potences :

leurs silhouettes grimaçaient sur un clair de lune, devant un groupe d'hommes qui semblaient prendre un plaisir extrême à la pendaison. La caricature n'était pas assez voilée pour qu'on ne pût reconnaître, sous le rictus cadavérique, la grosse figure épanouie de l'auteur de \ Épisode, à côté des effigies d'un journaliste et d'un sculpteur.

Cette piqûre dut toucher Wappers médiocrement. En i836, un journal allemand, le Morgenblatt, publiait une étude qui immolait toute l'école à sa gloire. Il parut occuper avec sécurité la charge de premier peintre du pays.

Inopinément, le Salon bruxellois de i836 lui suscita des rivaux. Nicaise de Keyzer avait mis le temps à profit pour corriger son faible dessin : c'était lui-même un jeune homme doux, modeste, très attentif à la critique. Sa Bataille des Éperons d'or divisa les admirations concentrées jusqu'alors sur Gustaf Wappers ; on eut une bataille correcte, savante, disciplinée, qui ne transgressait point les bienséances et gardait la modération dans la violence. La critique prisa très haut le scrupule de la vérité historique. « Il n'y a pas jusqu'à l'éperon du comte, dit M. Alvin, qui n'ait été copié sur le seul qui subsiste des sept cents ramassés après la journée de Courtrai. » Par malheur, pour combattre cet art pàle, Wappers n'eut lui-même à l'exposition qu'une toile douceâtre, les Adieux de Charles Z^"". Le mouvement du jeune prince était vraiment filial ; il escaladait le genou royal, pour être plus près des lèvres qui s'ouvraient dans les recommandations suprêmes. Le peintre avait peint le père sous le roi ; un cri d'humanité s'échappait de cette famille frappée par l'arrêt avant de l'être par la hache.

Malheureusement Wappers, encore une fois, s'était laissé aller à ses instincts de peintre épris de facettes et de miroitements. Charles L"" dans sa prison semblait donner une audience royale ;

l'ondoiement de son manteau, ses dentelles, ses souliers à bouffettes faisaient penser à des antichambres emplies de courtisans ; et le coloris, clair, fleuri, lustré, donnait l'idée d'une vie à son apogée plutôt que d'un déclin.

Ce fut un contraste, à côté, la sobriété contenue et l'accent vigoureux du Montaigne visitant te Tasse à t'hàpitat des fons de Ferrare. Louis Gallait l'avait envoyé de Paris, où l'argent de sa ville natale lui permettait d'achever ses études. Il vivait là dans le recueillement de sa pensée, méditant, travaillant, stimulé par un rêve de gloire. Trois toiles l'avaient fait remarquer au Salon du Louvre : un Portrait, un tableau de genre, les Ménétriers, et le Duc d'Atbe, première orientation vers un sujet qui allait lui devenir familier. Il y devait apparaitre bientôt encore avec un Job sur son Jumier. Il eut pour lui les journaux : son astre se dessina. Il ne négligeait pas, du reste, les expositions de son pays.

Gallait, à partir de ce moment, prit rang dans l'école. Sa personnalité studieuse faisait entrevoir un art appliqué, savant et sévère, moins entaché de romantisme que chez Wappers ; et cette tendance réfléchie, posée, allait aux esprits nouveaux. La surexcitation patriotique avait fait place à une activité régulière dans tous les domaines ; le pays goûtait la modération du régime constitutionnel ; parallèlement, l'art tendait à un idéal d'apaisement plutôt que d'agitation, de science plutôt que de fougue, de patiente et sagace reconstitution plutôt que d'invention emportée.

Personne mieux que Gallait ne devait caractériser cette évolution. Il montrait une dicipline froide qui ne laissait point de place à l'entraînement; ses personnages s'efforçaient à une mimique expressive et mesurée; et il peignait solidement, sans génie. On put dire de lui plus tard, sans l'abaisser, qu'il fut moyen dans son art avec supériorité.

Son Montaigne visitant le Tasse affirma un laconisme dédaigneux de la véhémence et des prosopopées. Un cerveau correct, un peu puritain, seul l'avait pu concevoir : le classique n'abdiquait pas tout à fait dans le romantique. Déjà Eugène Delacroix avait été touché par cette grande infortune d'un poète ; il en avait fait une première esquisse fougueuse et que Deveria avait lithographiée. Elle représentait le Tasse assis au premier plan, le pied sur un escabeau et la tète dans la main, au milieu d'un cachot traversé par un groupe ricanant; une femme, les cheveux épars et la face terrible, s'accrochait aux barreaux d'une fenêtre pour le regarder.

Une tendance curieuse s'aperçoit en ce même Salon de i836 : le comte d'Egmont entre en scène, et ce personnage énigmatique conquiert immédiatement l'autorité d'un symbole. Comme s'ils s'étaient donné le mot, Defiennes, Ph. Kremer, Van Rooy en font leur héros. Defiennes peint la Mort du comte d'Egmont, Ph. Kremer un Episode de ta mort dît comte dEgmont, Van Rooy les Derniers moments du comte dEgmont au Brood-Huis. Tous les trois d'ailleurs y mettent une sentimentalité mesquine et théâtrale. Trois ans auparavant, M"^ Adèle Kindt avait ouvert la marche. Cela créa un courant que Gallait allait suivre à son tour.

Les peintres d'histoire d'ailleurs affluaient. Ferdinand De Braekeleer, qui avait une première fois abordé l'histoire dans un tableau de moyenne dimension, la Défense de Tournai en i58i, agrandissait brusquement son cadre et peignait une vaste toile, le Dévouement des magistrats et des citoyens d' Anvers, plus connue sous le nom de Fureur espagnole. C'était un brave peintre de genre, très à l'aise dans ses petits cabarets, taillés sur le patron de ceux de Van Ostade et dont on aimait les gaietés douces.

Sa verve, réjouissante dans la gaudriole, ne le servit que

médiocrement dans l'héroïsme. Tout au plus nous intéressonsnous à la persistance de certaines affinités avec le Leys des premiers temps.

Celui-ci petit à petit s'était émancipé; il étalait à présent un décor fourmillant aux grouillements de populace où semblaient grimacer les truands de Callot. Son Massacre des magistrats de Loitvain apparut une très curieuse mixture du grotesque et du terrible. A première vue, on eût dit un carnaval, avec sa bousculade de masques ; puis l'œil discernait une lutte, des hommes précipités, un piétinement sur des cadavres. Cela devenait tragique : la mascarade s'étouffait dans une mare de sang.

Le peintre, se conformant d'instinct aux formules de la préface de Cromwell, avait mêlé la caricature à son drame. Il semble avoir lu Shakespeare introduisant la farce bouffonne parmi les horreurs de la tragédie et ses clowns alternant avec ses héros. C'était, de la part d'un tout jeune homme, un acte d'indépendance et de témérité. Les Trentaines de Bertall De Haze, d'un réalisme si flamand, ne devaient être, plus tard, que le développement de cette théorie nouvelle, qui brisait un peu plus les vieilles attaches de l'école.

La scène, pour le surplus, s'entourait d'un cadre de maisons à pignons, hérissées de clochetons et d'aiguilles, et dont le fouillis, guilloché, arabesqué, dentelé à jour, semblait illustrer un épisode de Notre-Dame de Paris. Des balcons en saillie pendaient aux murailles ou bien s'enfonçaient en retrait derrière des balustres ventrus, sous le capuchon des auvents, avec des vitrages losangés, des bossages ciselés, des dais déchiquetés, un fourmillement de cuivres, de tarasques et de gargouilles.

Le moyen âge romantique reparaissait une fois encore à travers ce raccolement d'architectures fleuronnées, pillées un peu

partout. Elles déterminaient, il est vrai, des surprises de beaux tons enflammés, de patines rembranesques, de vieux ors vermeils et sombrement chatoyants. Des scintillements s'enchâssaient dans les meneaux des fenêtres, la pierre effritée s'allumait d'une rougeur de sang rouillé, des cuivres ça et là s'écaillaient de vert-de-gris, et tous ces éléments réunis procuraient un coloris spécieux, abusif et ragoûtant. Henri Leys avait jeté dans son Massacre de vraies fusées de palette ; un pétillement de notes mordantes pleuvait sur les figures, les habits, les armes, et les plus difficiles étaient éblouis par cet incendie de lumières éparses, crépitant à la diable, qui n'était pas toujours raisonné, mais apparaissait inséparable de la vraie peinture. On s'accommodait moins de la raideur gothique des personnages. Il s'ébruita que l'artiste avait quitté l'Académie d'Anvers par haine de la bosse antique, et que rien n'égalait son dédain des formes parfaites, sinon sa prédilection pour la couleur.