DEUXIEME PARTIE

LA SECONDE ÉCOLE CONTRAPUNTiaUE

La première école a créé ; la seconde développera : c'est l'évolution logique. L'effort de cette seconde école fut réellement sublime. Aussi M. Hugo Riemann la juge-t-il bien sévèrement quand il écrit à son sujet ; « Si la musique n'était vraiment, comme d'aucuns le prétendent, qu'une simple architecture vivante, qu'un jeu d'arabesques sonores, les Néerlandais pourraient se glorifier de l'avoir poussée jusqu'à son extrême développement. Mais la nature même de l'art musical empêcha ces musiciens de se borner à imaginer des combinaisons variées et intéressantes, les obligea tout au contraire à donner finalement au langage sonore, une certaine chaleur et une certaine intensité d'expression. La gloire de transformer la musique en une vraie langue de sentiment était réservée aux Italiens et aux Allemands qui enseignèrent aux autres peuples à considérer comme simple moyen ce que les Néerlandais prenaient en fin de compte comme but ».

C'est exact mais un peu sévère nous le répétons.Ce n'est pas les Allemands ou les Italiens qui ont créé la langue musicale du sentiment, c'est la Renaissance, qui à l'humanité donna la conscience de son âme aveuglée dans les ténèbres de la scholastique. Les Flamands étaient les seuls musiciens de l'époque. Quels compositeurs l'Europe peut-elle opposer à la pléiade flamande jusqu'au milieu du xv^ siècle? Puis, lorsque la seconde moitié du xv* siècle finit de se perdre dans le néant des âges, quand l'aurore du xvi^ siècle commence à briller de sa vive lueur, est-ce que les allemands Henri et Hermann Finck, Hoffhaimer et Stolzer, les espagnols Morales et Vittoria, les anglais Bird, Orlando Gibbon et Dowland, les italiens Gabrieli et Porta, Nanini et Costanzo Festa ont produit une architecture de sons plus expressive que celle des Okeghem et des Willaert ? Au contraire, le premier pressentiment se trouve dans les œuvres de Josquin de Près et de Cyprien de Rore : c'est Monteverde qui le dit lui-même puisqu'il invoque Cyprien de Rore comme le premier initiateur de sa révolution. La musique des Flamands n'a fait que suivre l'état d'âme du xv^ siècle ; cent ans après, lorsque dans le rayonnement de la fin du XVI® siècle, selon la belle expression de Michelet, la Renaissance se mit à chanter,

l'humanité tout entière chanta, et peu importe que ce soient des Allemands ou des Italiens dont la voix se fit entendre ; ils entonnèrent les premières notes de l'hymne à la conscience reconquise et le chœur entier des musiciens continua d'une voix forte le chant triomphal. L'opinion du savant Hugo Riemann devient discutable quand il ajoute : <-. La musique des Néerlandais est dans l'histoire de la musique le vrai représentant du moyen âge, quand bien même elle s'étend au-delà des limites de cette période de l'histoire. La négation de la subjectivité par l'imposition d'un dogme ecclésiastique se répercute, en une image absolument adéquate, dans la polyphonie des Néerlandais, qui avec l'illusion de superposer quatre voix ou plus, indépendantes les unes des autres n'en laissèrent aucune se développer tout à fait librement. Cet art marque donc, à certain point de vue, un recul sur la mélodie libre de la période de l'homophonie dans l'antiquité, voire même sur celle des Minnesaenger et des troubadours. Cependant il ne faut point se dissimuler qu'il forme une transition inévitable entre la musique primitive et celle qui, portant simultanément les caractères de l'homophonie et de la polyphonie , consiste en mélodie poussée à sa plus haute expression artistique par l'harmonie sur laquelle elle repose. C'est

aux Italiens que revient le mérite d'avoir délivré la mélodie des liens de la polyphonie qui l'enserraient étroitement, aux Allemands celui d'avoir augmenté sa puissance expressive au moyen de la formation d'un nouvel art polyphonique subordonné à la mélodie *>.

Sans vouloir enlever en quoi que ce soit à la gloire des Italiens et des Allemands, ni au mérite de leur puissante influence, tout ceci a besoin d'être commenté.

Il semble au premier abord que l'Ecole Flamande ne continue pas le Moyen Age, mais au contraire prophétise la Renaissance, et l'annonce un demi-siècle avant son éclosion. Si au point de vue psychologique sa symphonie est la médiévale négation de la personnalité mélodique, au point de vue musical pur elle crée un art solide que la Renaissance trouve tout prêt à être utilisé : l'essor de celle-ci eut été retardé si elle avait dû créer cet art ellemême. La polyphonie de Dufay et de Binchois, comme plus tard celle d'Okeghem. d'Obrecht et de Josquin de Près est l'image de la Ghilde flamande avec sa devise : « Chacun pour tous et tous pour chacun. *> Elle n'est pas un recul sur la mélodie libre de la période de l'homophonie, c'est l'efilorescence de ces mélodies libres qui de leur union prenaient toute leur force, qui se pénétraient pour bien se connaître

et pour pouvoir à la fin du xyi" siècle s'incliner devant celle d'entre toutes qui méritait le rang suprême, la mélodie représentative, celle qui semble être tout, et qui n'est quelque chose que par l'appui harmonieux des autres. Est-ce que l'art moderne n'offre pas la même ressemblance avec des procédés plus perfectionnés et un domaine plus considérable ? Mais à l'époque de la polyphonie flamande, la personnalité n'était pas encore dégagée de la collectivité, la mélodie principale restait enveloppée dans la masse. Faut-il lui en faire le reproche ! surtout quand elle a pressenti cette tendance, et qu'elle a souffert de cette captivité dont elle ne pouvait se délivrer, parce que les temps n'étaient pas encore accomplis. La polyphonie flamande construisait son édifice musical sur le support delà mélodie populaire selon la juste expression de M. Tiersot : <x Quant à la raison qui rendait nécessaire l'emploi de ce support, dit le savant auteur de l'Histoire de la Chanson populaire, de cette base harmonique qui est le chant préexistant, elle peut échapper aux esprits modernes accoutumés à considérer l'harmonie comme parfaitement libre et indépendante : c'est que depuis quatre siècles cet art a fairdes progrès qui expliquent surabondamment cette indépendance et cette liberté. Mais il n'en était pas de même aux époques primitives aux-

quelles nous nous sommes reportés. Nous l'avons dit en commençant et nous ne saurons trop le répéter, car c'est là que réside le secret de toute l'évolution musicale : alors que la mélodie existait spontanément depuis les temps les plus reculés qu'elle avait reçu des règles très précises et très compliquées dans les civilisations antiques, au contraire l'harmonie, art nouveau, entièrement à créer, avait besoin de s'appuyer sur cet élément primitif, cette matière première de toute musique, et c'est pourquoi les premiers harmonistes empruntèrent ces matériaux indispensables aux chants sacrés ou profanes, qui semblaient être le domaine commun à tous » (i).

Le résultat de leur immense labeur a été la création de l'harmonie, et voilà pourquoi ils ont droit sans aucune réserve à toute notre admiration. Plus tard, dans la troisième école, ils auront leur décadence, et nous en expliquerons impartialement les causes. Ce qui reste désormais acquis, c'est qu'ils ont accompli leur mission en créant le langage harmonique avec ses règles et sa syntaxe. Il ne faut pas leur en demander plus, car l'évolution de

{\\ Le Chant populaire dans la musique religieuse, etc. (loc. cit.).

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l'esprit humain était telle, qu'ils ne pouvaient pas donner davantage. C'est pourquoi ils resteront universellement grands dans l'histoire (i).

Tisserands modestes et adroits, ils ont tissé l'étoffe admirable dans laquelle les Italiens et les Allemands devaient tailler le manteau royal dont l'art allait draper sa majesté et sa gloire après y avoir caché sa nudité.

Cette étoffe harmonique, la seconde école polyphonique va l'orner de mille broderies plus étonnantes encore, y marier les nuances les plus délicates à l'éclat des tons les plus chatoyants. Okeghem, Obrecht, Josquin de Près seront ces habiles ouvriers d'art, tisserands de splendides étoffes, dont le satin poli, la moire déteinte chante encore ou murmure doucement sous le doigt qui les palpe d'une respectueuse caresse.

La seconde école contrapuntique a pour représentants Okeghem, Obrecht, Josquin de Près et leurs principaux élèves dont nous allons maintenant étudier l'œuvre et la personnalité.

(i) Leur célébrité est si grande, leur influence si puissante que, même après la création des écoles monodiques et de l'Opéra, nous assistons à une merveilleuse renaissance de l'Ecole polyphonique a capella au xvu' siècle.