CHAPITRE VI

Les filiales de l'Ecole Contrapuntique Flamande. — I. L'Ecole Romaine. — II. L'Ecole MADRIGALESaUE. — III. L'EcOLE MONO-

DiauE. — Conclusion.

L'histoire des Ecoles Contrapuntique Flamandes est achevée. Avec Binchois elle naît des harmonies embryonnaires du déchant.

Avec Josquin, Mouton, Willaert elle se développe et la polyphonie s'organise. Puis les Italiens la ramènent à la monodie pure, et cette triple évolution où les compositeurs et leurs théoriciens s'engendrent, se complètent, se continuent dans une admirable succession de travail et de génie, prépare le grand héritage de science et d'émotion dont profitera superbement l'art moderne.

Pour bien faire comprendre ia haute portée de cette évolution et compléter le cycle de la réforme musicale du xvi^ siècle, il est utile de rappeler en quelques mots les faits principaux concernant les deux grandes écoles italiennes rattachées à l'école Flamande: L'Ecole Romaine

et l'Ecole madrigalesque. Toutes deux ont le même point de départ : les Flamands.

Leurs efforts combinés arrivent à la monodie accompagnée par les instruments devenue un art admirable grâce au génie sublime de Monteverde.

Ces écoles, dont on ne refera pas l'histoire

— mais que l'on résumera brièvement

— achèveront de démontrer la marche du progrès accompli par la Renaissance. A l'harmonie scholastique des Flamands elles ajouteront le développement de l'expression prophétisée par Josquin et Cyprien de Rore, la transformation de l'écriture polyphonique vocale en polyphonie instrumentale, et, les instruments remplaçant les voix, la démolition complète des barrières scholastiques jetées bas par Willaert et qui emprisonnaient l'harmonie dans la geôle des tonalités ; elles affirment l'utilité d'une mélodie principale ainsi que la nécessité de son commentaire instrumental. Le xv^ et la xvi*^ siècles ont fait l'harmonie : le xvii«^ fera le mélodie. Au seuil du xvii'' siècle doivent s'arrêter nos recherches qui ont évolué autour des écoles contrapuntiques pures, car au xv!!** siècle ces écoles ont cessé d'exister. L'école flamande reste donc un admirable monument semblable aux cathédrales gothiques : les contreforts en sont l'école palestrinienne et l'école

madrigalesque, contreforts ornés de sculptures comme ceux de la cathédrale de Milan ; plus tard quand l'architecture musicale aura été raisonnée et calculée elle pourra porter la mélodie, la flèche aérienne qui pointe fièrement vers le ciel. La base architecturale sera assez forte pour soutenir le clocher ajouré, et la coupole audacieuse pourra s'élancer au-dessus des assises puissantes.

Willaert en aura été le Brunelleschi ; Monteverde en sera le Michel-Ange.

l'Ecole Romaine

Un maître français se place à cette époque dans l'histoire de la musique italienne. L'influence de Goudimcl sur l'école romaine a été très discutée parce que Goudimel embrassa la religion réformée, et l'on ne pouvait admettre un seul instant que le calviniste Claude Goudimel ait pu être l'initiateur musical du catholique Palestrina. On s'est même appuyé sur ce fait que ni Gardoni, ni Scotto, ni aucun des grands éditeurs italiens n'ont publié ses œuvres ; elles ont toutes parues en France et dans les Pays-Bas. Or, il est maintenant démontré que Claude Goudimel, né à Besançon en 1505, arriva à Rome vers 1535 où il fonda une école de mu-

sique qui eut pour élèves Palestrina, Animuccia et G.-M. Nanini. Sa conversion au protestantisme a même été discutée, mais Goudimel passait pour huguenot parce qu'il a écrit la musique des psaumes de David mis en rime français par Clément Marot et Théodore de Beze, 1552 et 1554; il fut, de ce chef, tué à Lyon, dans la nuit du 28 au 29 août 1572.

Goudimel est un des premiers réformateurs du style contrapuntique ; celui de Palestrina semble en découler d'une manière si logique que la filiation artistique des deux musiciens reste indiscutable : « il a écrit, dit Hugo Riemann, toujours en harmonies pleines, sans artifices canoniques mais toujours en imitation et d'une correction parfaite ».

Palestrina est bien le fils artistique de Goudimel. La différence de tempéramment est la seule chose qui les sépare. Leur enthousiasme est le même. Chez Goudimel il est farouche et énergique, car il représente l'âme des croyances traquées qu'auréole d'un nimbe écarlate le sang versé par les martyrs de la Saint-Barthélémy ; chez Palestrina il est calme et serein ; il est l'esprit d'une religion triomphante et qui voudrait pardonner, si les raisons politiques ne s'y opposaient pas d'une manière formelle.

Claude Goudimel personnifie la Renaissance, Palestrina le Moyen Age. Il y a chez

Goudimel une extériorité vibrante et communicative, éclatante comme un appel de trompette, comme le chant de victoire qui doit rendre l'espérance aux vaincus. De ses dramatiques accents il émane d'électriques effluves qui galvanisent les masses, leur insufflent l'héroïsme et leur promettent la joie, cette joie que le Moyen Age attendit et ne connut pas : à ce point de vue Goudimel est bien de la descendance de Luther.

« Le trait psychologique ou moral qui domine en la musique de Palestrina, écrit M. Camille Bellaigue (i), c'est la profondeur ou mieux l'intensité. Des textes que cette musique traduit elle cherche surtout le sens spirituel. Elle exprime l'idée et non la figure, et lorsque Vincent Galilée appelait Palestrina quel grande imitatore délia natura, c'est de la nature humaine des âmes et non des choses qu'il entendait définir l'interprète. La symphonie palestrinienne est un art, non pas d'action ou de drame mais de réflexion, de prière, de contemplation ou d'extase. »

Impersonnel dans sa polyphonie, Palestrina semblerait appartenir aux siècles précédents si si son harmonie d'une grande pureté ne le

(1) Tribune de Saint-Gervais, n- 1 janvier 1895.

iriettait à la tête du seizième siècle musical et. en étudiant son œuvre, l'on s'explique pourquoi les véritables musiciens mirent tant d'obstacles à la monodie naissante ; celle-ci, en effet, terne et vague avec Caccini et Péri ne pouvait apporter l'éclat resplendissant et la sereine beauté des Improperiœ ou de la Missa Papœ Marcelli.

Palestrina — personne ne l'ignore — sauva la musique religieuse en la réformant. Partisan de la théorie nouvelle, il en adoucit les procédés un peu rudes pour en faire l'interprétation rigoureuse du texte. L'exemple lui avait été donné par les Flamands, et il en comprit mieux qu'eux les subtiles nuances ; il sut se rendre maître de la forme et l'obliger à se plier aux impérieux commandements du sens. Les Madrigaux avaient assoupli son génie en l'obligeant à se conformer scrupuleusement au sens général des textes. Ses Lamentationes conçues dans le même esprit, perfectionnèrent son style : il appliqua ce procédé aux trois messes qu'il présenta au collège des cardinaux. La cause de la musique contrapuntique était gagnée. Devenue expressive dans son impersonnalité, elle apporta un élément nouveau à la formule purifiée et respectueusement ennoblie : elle perdit son nom de contrapuntique: on l'appela Palestinienne.

Palestrina avait eu un prédécesseur parmi ses condisciples à l'école de Goudimel : Giovanni Animuccia (i) qui fut nommé en 1555 maître de chapelle au Vatican. D'un esprit clair et précis, Animuccia répudia un des premiers la virtuosité contrapuntique, n'employant les raffmements polyphoniques que pour la plus grande clarté des harmonies.

Giovani-Maria Nanini (2), élève de Palestrina, imprégné des doctrines de Goudimel : maitre de chapelle de Sainte-Marie Majeure en 1 57 1 . puis en 1575 à Saint Louis des Français, chantre de la Chapelle Pontificale en 1577, maitre de la chapelle Sixtine en 1604, fonda une école de composition où il enseigna les principes de ses maîtres, école remarquable dont le plus glorieux représentant est Gregorio AUegri (3).

Giovani Bernardino Nanini (4) son neveu et élève, Félice Anerio (5), Francesco Soriano (6) élevés aussi de S. -M. Nanini, Lucas Maren-

(i) Né au commencement du XVl' siècle, mort à Rome en 1571.

(2) Né à Tivoli vers 1545, mort à Rome le 11 mars

(3) Né à Rome en 1584, auteur d'un célèbre Miserere.

(4) Né à Vallerano, vers 1560, mort à Rome en 1624. (5j Né à Rome en 1560, mort en cette ville en 1630. [6) Rome 1549- 1620,

zio(i) que ses contemporains appelèrent il piu dolce cigno, il divino compositore, continuent les belles traditions de cette école Romaine a capella, dernière et sublime transformation de l'Ecole contrapuntique Flamande. Lucas Marenzio se rapproche plus que les autres de la tonalité moderne. Usant avec discernement du chromatique, il n'hésita pas à introduire le dièse ou le bémol accidentels pour accuser plus nettement la tonalité de sa modulation. Grâce aux théories de Zarlino qui se sont répandues, une nouvelle échelle-type des sons s'impose avec ses degrés semblables se reproduisant d'une manière constante, avec les mêmes rapports d'intervalles. Le dièse et le bémol sont donc devenus nécessaires pour hausser ou baisser la note naturelle sollicitée par les consonnances attractives de la modulation. Marenzio un des premiers, met cette théorie en pratique. Il appartient à l'école Madrigalesque dont il devient nécessaire de dire quelques mots.

L'Ecole Madrigalesq,ue

L'Ecole Madrigalesque accentua la tendance

(i) Né à Coccaglio près de Brescia vers 1550, mort à Rome 1599.

vers l'expression. Issue de l'Ecole de Willaert la forme nouvelle de l'ancien madrigal des trouvères affirme sa vitalité, par son extraordinaire développement' qui permet à l'émotion musicale de se manifester. L'instrument admirable de la polyphonie, magnifiquement construit par l'Ecole Flamande, avait à peine vibré quand Josquin de Près, le premier, l'effleura de l'aile de son génie. L'Expression, telle la Belle Dormante des contes, avait sommeillé cent ans depuis la fin du moyen âge. Cyprien de Rore la réveilla après les timides essais des Tromboncino et d'Arcadelt (i) qui, sans la faire sortir de sa torpeur, avaient constaté qu'elle n'était pas morte. D'une psychologie plus affinée que la chanson, le madrigal choisissait des textes plus littéraires, plus susceptibles d'extériorité ou d'intériorité. La tentative d'Arcadelt et de Tromboncino, qui mirent en musique des madrigaux de Michel-Ange ou des fragments du Tasse, montra la voie à Willaert qui s'essaie sur les poèmes de Pétrarque. Dès lors le chemin est tracé. Sans abandonner la messe, le motet et la chanson, les musiciens vont chercher dans les vers des poètes

(i) Né vers 1514. Maître de chant de la chapelle pontificale 1539. Chantre de cette chapelle (1540) musicus regius à Paris (1557).

des sentiments plus précis que ceux d'une adoration collective. Cyprien de Rore, Costanzo Porta et Palestrina dotent le nouveau genre de toutes leurs qualités respectives. Roland de Lassus (i), l'illustre Orlando Lasso le Prince de la musique, l'Orphée ''Belge, ainsi que l'appellent les contemporains, dont l'universalité du talent est absolument déconcertante, le mène à son apogée. Orezzo Vecchi (2) traitant dans ses Madrigaux des dialogues entre plusieurs personnages , Giovanni Croce(3) et A. Banchieri (4) imitant Jannequin Gombert et Verdelot et perfectionnant le paysage musical, quoique Madrigalistes, sont les précurseurs de l'art lyrique (5). Tous, même Eccard (6) et Striggio (7), qui abordent de véritables scènes d'ensemble dans le Tumulte de la place Saint-Marc et la Dispute des femmes au lavoir, emploient le même procédé polypho-

(\) Né à Mons en 1530, mort à Munich le 14 juin

(2) Né à Modène 1550. Mort en cette ville le 19 fév.

(î) Chioggia 1560-1609.

(4) Bologne 1565-1634.

(5; Consulter l'ouvrage de M. Romain Rolland Les origines du tljéâtre lyrique moderne.

(6) Né a Wûlhausen ("Thuringe^ en 1553. Mort à Kœnigsberg en 161 1 .

(7) Mantoue 1535, organiste et luthiste célèbre.

nique de l'Ecole contrapuntique. Avec une clarté harmonique, qui va toujours en augmentant, ils procèdent par imitation sur un chant initial, employant le contrepoint note par note pour donner de l'unité aux difiFérentes voix chargées d'interpréter un même personnage. Pour plus de vérité, ils cachent derrière un rideau les chanteurs et les instrumentistes, car les instruments ont commencé à pénétrer dans la polyphonie. Ils sont arrivés au seuil du temple, mais ils n'ont pas su prononcer le « Sésame ». La porte est restée fermée.

L'influence de la polyphonie contrapuntique était trop puissante. Elle maintenait sous sa loi tous les compositeurs, tous les musiciens, ne laissant entrer les instruments qu'à titre de remplaçants des voix.

Viadana (i), maître de chapelle à Fano, manquait souvent de chanteurs pour interpréter les morceaux écrits à quatre ou cinq voix ; il eut l'idée de remplacer ces voix absentes par l'orgue, à l'église, par le luth, la viole ou la gambe, dans la musique profane. Son exemple fut imité à la fin du xvi« siècle par les compositeurs qui, en prévision du manque de voix, ajoutèrent à leurs partitions une basse continue

(i) L. Grossi da Viadana né à Viadana, près Mantoue, en 1564, mort à Gualtieri le 2 mai 1645.

et chiffrée. « L'innovation de Viadana, dit Hugo Rieman, consista donc seulement en ceci, qu'il écrivit ses concertos d'église pour une ou deux voix seulement et employa le continue comme soutien harmonique. Il en fit exactement l'usage qu'en faisaient, en un autre domaine, les musiciens scéniques florentins » (i). Il commença en effet à l'employer en même temps que Bancheri, Cavalliere et Caccini. Il n'en est pas l'inventeur: un anglais, Richard Deering, est l'auteur de l'œuvre la plus ancienne qui fut publiée avec un continua. Vecchi employait un orchestre de luths et de clavicembali qui faisaient leur partie de voix artificielle dans cette polyphonie vocale.

L'oratorio, pressenti dans les Laudi Spirituali de Palestrina et d'Animuccia donnés à la Congrégation de l'Oratoire de Philippe de Neri, appartient aux premiers essais de l'art monodique ; on en fait seulement mention ici pour mémoire. Il reste donc à indiquer l'origine de la monodie qui succéda à la polyphonie vocale et qui n'en est en réalité qu'une transformation, grâce à tous les apports que la musique recueillit pendant le xvi® siècle.

(i) Dictionnaire de musique. Article Viadana,

l'école MONODiaUE

La nouvelle formule était sur le point d eclore. Les musiciens avaient fait tous leurs efforts pour que l'art musical bénéficiât des récentes innovations. II en manquait une, d'apparence insignifiante, pour mettre les choses au point. Les musiciens, imbus de la science polyphonique, ne pouvaient la trouver. Ce fut un poète qui la découvrit.

Vincenzo Galilei (i)père du célèbre astronome et élève de Zarlino, musicien et lettré nourri de l'antiquité, <^ l'esprit le plus intéressant » de l'Académie de Bardi à Florence (2) qui, en 1588, écrit son célèbre Dialogue sur la musique, partit le premier en guerre contre la musique de son temps. Convaincu du tort que la polyphonie vocale causait au texte dont, par les différentes rentrées, elle embrouillait les paroles, les répétait en dépit du bon sens, empêchait de les entendre par la super-

(i) Né à Florence vers 1533, mort dans cette ville vers 1600.

(2) Voyez Romain Rolland. Op. Cit. « Giovanni Bardi, comte de Vernio, tenait à Florence vers la fin du xvi' siècle, un salon d'artiste qui avait fini par prendre, comme toutes les sociétés du temps, le caractère d'une petite Académie. La nuance en était surtout musicale...»

position de ses voix, imbu de cette idée qu'un art nouveau pouvait naître de l'union intime de la poésie et de la musique, persuadé que l'antiquité, longtemps méconnue et mal interprétée, devait être le but et le véritable guide, admirateur passionné de sa belle simplicité ennemie des complications, partit de ce principe que les choses simples s'expriment plus fortement en nous que les choses complexes.

A cet effet, prenant pour exemple le musicien, poète et chanteur, de la Grèce antique, qui chantait lui-même, en s'accompagnant de la lyre, la musique composée par lui sur ses propres vers, il choisit une page de la Divine Comédie, la célèbre scène d'Ugolin, il la mit en musique, et la chanta lui-m.ême en s'accompagnant sur la viole.

Cette tentative fut jugée presque ridicule ; elle souleva de violentes discussions au dehors, emplit de colère les vieux musiciens ( i). Mais le mouvement avait été donné, Caccini, Péri et Cavalière le suivirent. On comprit que ce qui était vraiment ridicule, c'était de faire chanter plusieurs voix pour exprimer les sentiments d'un seul personnage ainsi que l'avaient

(i) Que devenait en effet l'art polyphonique en face d'une pareille tentative?

fait Orezzo Vecchi et Banchieri.dans leurs madrigaux dramatiques. Péri et Caccini, tous deux bons clianteurs, s'ingénient à trouver la notation musicale exacte des paroles. Pour que l'on puisse les entendre, ces paroles, cause première delà révolution, ils simplifient la polyphonie des instruments, réduisent à sa plus simple expression le basso continue. Les vrais musiciens ont alors beau jeu pour réclamer et crier à la mutilation, à l'anéantissement de l'art. Que sont les maigres accents du stylo reppresentativo à côté de la richesse des polyphonies flamandes et romaines ? Le malheur voulut que Péri et Caccini fussent de médiocres contrapuntistes, très inférieurs à ceux du commencement du xvi^ siècle. C'en était presque fait de la nouvelle révolution, pourtant d'une logique rigoureuse et d'une conception artistique des plus élevées.

C'est alors qu'apparut Monteverde (\) Harmoniste de valeur, virtuose habile à jouer de tous les instruments, il se dit que toute l'harmonie si difficilement édifiée par ses contemporains et ses prédécesseurs n'était pas une quantité négligeable. Il saisit la différence qui

(1) Né à Crémone en mai 1567, mort à Venise le 29 mai 1643.

existe entre la voix humaine et les instruments : voix artificielles elles ne devaient pas être traitées de la même façon. Dans sa sublime conception de l'art, il ne voulut pas admettre comme Péri et Caccini que la musique put se ravaler à noter une déclamation plus ou moins exacte. Eclairé par les erreurs de la Daphné, de VEuridice et du Cefalo il souhaita que la musique fut l'expression exacte des sentiments et non pas celle de la déclamation. Il voulut que les instruments, dont il connaissait à fond toutes les ressources parlassent selon leur caractère : d'un seul coup la tragédie lyrique et l'orchestration étaient créées L'Orfeo (1607) et X'Ariana (1608) en restent les preuves les plus convaincantes.

Ces dates sont importantes à retenir : elles sont celles de la naissance du genre qui devait briller d'un si grand éclat.