CHAPITRE V

Les disciples de Willaert

Pendant le temps qu'il occupa les fonctions de maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, Adrien Willaert eut pour élèves le Français Léonard Barré, les Flamands Cyprien de Rore et Waëlrand, enfin les Italiens Viola, Porta, Vicentino, Gabrielli et Zarlino qui résuma les doctrines de son maître éminent dans un remarquable traité d'harmonie qui le place au premier rang parmi les théoriciens d'Italie.

Léonard Barré naquit à Limoges dans les premières années du xvi« siècle. Sa famille le destinait à la prêtrise, le jeune Barré partit pour Rome ; mais attiré par un goût invincible vers la musique, il s'arrêta à Venise pour étudier l'harmonie et le contrepoint sous la direction de Willaert, ainsi que le témoigne un recueil de madrigaux publiés dans cette ville, en 1540, par Jérôme Scotto et contenant des

œuvres d'Adrien Willaert et de son élève Léonard Barré (i).

Son éducation terminée le jeune compositeur se rendit à Rome où le 13 juillet 1537, il entra à la chapelle papale en qualité de chantre. Il y acquit une telle réputation que lorsqu'en 1535 le pape Paul III réunit le Concile de Trente pour fixer les dogmes de l'Eglise catholique, il fut un des chantres choisis par le Souverain Pontife pour donner leur avis sur la musique d'église et le chant ecclésiastique. Les autres chantres convoqués en même temps que lui s'appelaient Jean Barré, Jean Le Cent, Jean Mont, Simon Bartolini de Pérouse, Pierre Ordenez et Ivon Barry. On a peu de renseignements sur ces artistes pour la plupart d'origine française ou flamande et dont la renommée était grande à cette époque. La première session du Concile s'ouvrit le 13 décembre 1545. Fra Paolo Sarpi, dans sa remarquable Histoire du Concile de Trente, raconte que, lors de l'épidémie qui se déclara dans cette ville, plusieurs des chantres de la chapelle papale s'enfuirent précipitamment à Rome. Disons à

{\) Le dottc ed eccelleiite composi-ioni di Madrigali a quinque voci perfectissimi mutiici faite, cioé de Adriano Willar e di Leonardo Barré, suo discipulo jApud Hyeronymum Scottum, Venetiis. 1540, in-4" obi.)

la louange du musicien français qu'il ne suivit pas cet exemple ; ainsi qu'Ordenez, Bartolini et Le Cont, il ne voulut pas abandonner son poste. Lorsque les assises du Concile se tinrent à Bologne, il se transporta dans cette ville, guidant de ses sages conseils la Sacrée Congrégation des Rites chargée de régler le rôle que la musique devait tenir dans les offices religieux. C'est tout ce que l'on connaît de ce musicien habile autant que modeste. Il reste de lui quelques motets et madrigaux publiés à 'Venise en 1544. Plusieurs de ses compositions mr.nuscrites appartiennent à la bibliothèque de la Chapelle Papale. Fétis cite quatre madrigaux à cinq voix ainsi que plusieurs messes de ce musicien de valeur dont le nom a été défiguré par les écrivains didactiques entre autres par Kiesewetter qui l'appelle Barre ou Barra.

Léonard Barré, un musicien très savant, par son talent et sa valeur a contribué à répandre dans la Lombardie, comme a Rome, l'enseignement de son illustre et vénéré maitre.

Hubert Waëlrant, autre excellent disciple de Willaert, naquit vers 15 17 a Tongerloo dans le district de Kempenland (Brabant septentrional (i).

(;) Et non à Anvers comme le dit Fétis. M. de Burbure aurait découvert, parait-il, des pièces authentiques attes-

La tradition raconte que tout jeune encore Hubert Waëlrant vint à Venise pour y étudier la musique sous la direction de Willaert. Certains auteurs contestent l'authenticité de ce fait par ce que l'on n'en rencontre nulle part la preuve certaine. Cette même légende, accréditée comme celle de Sweelinck séjournant à Venise pour travailler avec Zarlino, doit avoir cependant un fond de vérité. Il se peut qu'on fasse erreur sur une date et sur le lieu d'origine d'un compositeur ou d'un artiste : on n'invente pas de toutes pièces certains faits comme, par exemple, l'histoire de ses études, surtout quand on retrouve dans les premières œuvres d'un musicien l'influence de celui qu'on lui donne pour maître. Pourquoi d'ailleurs serait-il impossible d'admettre Waëlrant comme disciple de Willaert et Sweelinck élève de Zarlino? Une simple concordance de dates suffirait peut-être à démontrer la possibilité de ces deux faits.

tant que Waëlrant était d'Anvers. D'autres écrivains ont partagé cette opinion : Mendel et Ressmann dans leur Musikalisches Conversation Lexicon (XI, p. 253) et Van der Straëten dans la Musique aux Pays-Bas (Chap. III, p. 201). La découverte du lieu de naissance de Waëlrant est due aux savantes recherches de M. A. Goovaerts {Histoire et Bibliographie de la typograpine musicale dans les Pays-Bas). C'est donc probablement à un autre Waëlrant que se rapportent les documents trouvés par M de Burbure.

En 1544, alors âgé de vingt-six ans, Hubert Waëlrant ayant terminé ses études occupait les fonctions de cliantre de la chapelle de la Vierge à N.-D. d'Anvers; trois ans après, en 1547,1! avait établi dans cette ville une école de musique où il enseignait une nouvelle méthode de solmisation connue sous le nom de Boccdisation ou Voccs Bclgiœ ou encore Bohisation. Pour comprendre l'utilité de cette réforme il est nécessaire de se rappeler le procédé de Guide d'Arezzo, qui avait substitué son système d'hexacordes à l'ancien telracorde grec. Le moine aretin avait choisi avec beaucoup de logique la mélodie de l'hymme écrite par le diacre Paul en l'honneur de Saint-Jean-Baptiste ut qneant Iaxis, formulant ainsi la règle à suivre dans le passage suivant de la célèbre lettre datée de l'Abbaye de Pomposa : « Si l'on veut imprimer dans la mémoire un son, afin de pouvoir le retrouver partout, dans quelque chant que ce soit, connu ou ignoré, de manière à l'entonner sans hésitation, il faut se mettre dans la tête la teneur d'une mélodie très connue, et, pour chaque chant que l'on veut apprendre, ainsi présent à l'esprit un chant du même genre qui commence par la même note, comme par exemple l'hymme de Saint Jean-Baptiste dont chaque période s'appuie sur un degré de la gamme ascendante de

telle manière que chacun de ces degrés correspond aux noms ut, ré, mi, fa, sol, la. »

Depuis Guide d'Arezzo la musique avait accompli un grand pas. Un septième son, inconnu du moyen âge ou plutôt redouté par lui, s'était imposé dans les harmonies de l'école contrapuntique. La solmisation, système étrange de transposition, avait été inventée pour éviter ce septième son. Chose curieuse le système de solmisation indiquait chez son inventeur une intuition de la modulation par transposition. Mais la règle implacable de la tonalité empêchait la musique de s'évader vers la liberté des tonalités étrangères. L'art avait suivi une marche logique. A la permanence du son dans le cri avait succédé la mélodie des sons de différentes hauteurs. Aux sons successifs de la mélodie avaient succédé les sons simultanés de l'harmonie. A la permanence de la tonalité du thème musical allait succéder la simultanéité de plusieurs tons dans la même phrase à l'aide de la modulation vers laquelle se tendait tout l'effort des compositeurs, encore entravés par des prohibitions rigoureuses dont ils brûlaient de s'affranchir. La vogue du chromatisme imité des grecs et popularisé par les œuvres de Cypricn de Rore, Gesualdo, Vicentino et Banchieri rendait la solmisation insuffisante. Les recherches des musiciens de

l'Ecole contrapuntique se portèrent de ce côté ; car outre le septième degré cN-ité a\ec soin par la solmisation. les altérations du chromatisme n'avaient aucune détermination certaine.

Le système de Hubert Waëlrant a ceci de particulier qu'il donne un nom au septième degré ajouté à l'héxacorde de Guido et dont l'utilité se faisait chaque jour sentir dans la musique. Le seul reproche que l'on puisse lui faire c'est d'avoir changé inutilement tout le système lorsqu'il n'y avait qu'un son à ajouter. Waëlrant enseignait une solmisation stable et logique à l'aide d'une gamme de sept notes qu'il appelait bo, ce, di, ga, lo, ma, ni ; bien qu'indiquant un progrés il restait encore incomplet.

Mais les efforts se tendent pour combler la lacune. En même temps que Waëlrant, Anselme de Flandre, musicien de la cour de Bavière, conseille de prendre la syllabe si pour déterminer le septième degré, Henri Van de Putte, en 1539, celui de bi (i), Adriano Banchieri (1610), celui de ba (2), un moine espagnol don Pedro d'Urenna, vers 1620, celui de ni.

L'exemple de H. Waëlrant eût d'autres imitateurs. L"idce était dans l'air : les Voces Bcigiœ

(i) Modulata Pallas.

(2) Cartella Musicale.

firent école. A Stuttgard Daniel Hitzler {1576- 1735), inventa un système de Bèhisation sur les syllabes la, hé. ce, dé, mé, fé, gé, basé sur l'alphabet musical allemand. Puis, au siècle suivant, ce fut H. K. Grann, de Wahrenbruck (^1701-1759), qui préconisa la Daiiiénisation sur les syllabes da, me, ni, po, tu, la, hé. Aucun de ces systèmes nouveaux ne prévalut, car il s'agissait seulement de donner un nom à la note volontairement oubliéedans l'hexarcorde. Le nom choisi par Anselme de Flandre et fabriqué avec les lettres initiales de Sancte lohanes se répandit du vivant de son inventeur et en 1510 un cantor de l'Eglise Saint-Thomas de Leipzig, Seth Calvis dans dans son Excrcitatio zMusicœ Tcrtia affirme que le si est d'un usage très répandu. Le nom de deux musiciens Flamands reste donc attaché à cette innovation, rendue nécessaire par les progrès de l'art musical.

Outre sa florissante école d'Anvers, Waëlrant fonda une maison d'édition avec le concours de Jean de Laët, imprimeur Anversois, qui avait déjà publié en 1540, un recueil très rare les Psaume!^ de David en langue flamande avec le chant (i).

(i) Voici le titre de ce curieux ouvrage : Sauter Liedekens ghemaechtter eeren Gods, op aie dïc Psalmen van David,

Le premier ouvrage publié par les deux associés est un livre de Chansons françaises et italiennes (i).

Waëlrant, de l'avis de ses contemporains était non seulement un professeur remarquable mais aussi un compositeur très distingué. Ses Madrigaux et ses Motets furent spécialement estimés. Guîciardini (2) le place parmi les plus grands compositeurs de son époque. Une faible partie de ses œuvres fut imprimée par ses propres soins, mais les autres éditeurs en publièrent un grand nombre. L'un de ses recueils porte le titre suivant : « Jardin musiqual contenant plusieurs belles fleurs de chansons choysies d'entre les œuvres de plusieurs auteurs excellents en l'art de musique, propice tant à la voix comme aux instruments [en Anvers, par Hubert Waëlrant et Jean Laet] (sans date).

Waëlrant avait été marié deux fois ; de son premier mariage célébré en 155 1, il avait eu six enfants. Il se maria une seconde fois en 1568, un an après que son association commerciale eut été dissoute par la mort de Jean de Laët.

tôt, sttchtinghe en een gheestelicke vermakinghe van crllen Cbristen Menscben. Gheprend Tbaiitwerpen.

(i) Anvers 1558.

(2) Descri^ione di tutti i Pacsi Bassi.

Waëlrant, mourut à Anvers, le 19 Novembre 1595 à l'âge de soixante-dix-huit ans.

Cyprien van Rore. plus connu sous le nom italianisé de Cypriano di Rore, naquit à Ma. lines en 15 16. On ignore par suite de quelles circonstances le jeune Cyprien vint à Venise où il fit ses études musicales sous la direction de Willaert, alors maître de chapelle à Saint- Marc. 11 débuta probablement comme enfant de chœur de cette maîtrise. En 1542, âgé de 36 ans, Cyprien de Rore publia son premier livre de Madrigaux à quatre voix. En 1550, le jeune compositeur, déjà célèbre en Italie, quitte Venise pour la cour de Ferrare, appelé par le duc Hercule II. Cette même année on réimprima à Ferrare une nouvelle édition du i*^"" livre de ses Madrigaux. Après un congé obtenu en 1557, Cyprien de Rore n'ayant pas rejoint son poste à la date fixée, ne put revenir à Ferrare malgré ses désirs. Il accepta alors la place de second maître de chapelle à Saint- Marc car Willaert, devenu vieux et impotent, ne pouvait plus remplir ses fonctions d'organiste. Pendant quatre années, il occupa officieusement cette charge, qui n'allait lui incomber officiellement qu'en 1563, à la mort de Willaert. Deux ans après, en 1565, il quitta Venise pour se rendre à Parme où, au bout de quelques mois, il mourait jeune encore, àpeine

âgé de 49 ans. Ce fut Zarlino qui lui succéda à la maîtrise de Saint-Marc.

Cyprien de Rore fut enterré dans la cathédrale de Parme. On grava sur sa tombe une épitaphe latine qui résume les principales époques de sa vie (i).

Les Madrigaux à 4 voix de Cyprien de Rore ont été réunis en 1577 en une belle collection, publiée à Venise, sous le titre : Tutii Madrigali de Cipriano de Rore à ^ voci, spartiti ed accomodati per sonar d'ogni sorte d'istrumcnti perfetto e qualunque studioso di ccnirapunti nuovamente posti aile staiiipe. La collection de ses Motets à 4, 5, 6, et 8 voix suivis de VOde d'Horace donec grains oam a été, Y)a.T les soins du duc

(i) Voici cette épitaphe

Cypriano Rore Flandre

Artis Musicse

Vire omnium peritissimo

Cujus nomen famaque

Nec vetustate obrui

Nec oblivione deleri potuit.

Hercules Ferrariens, Ducis II

Ducis de Venetorum,

Postremo

Octavii Farnesi, Parmœ et Placent ae

Ducis 11, chori praefecto

Ludovicus, frater, fil. et haeredes

Moestissimi posuerunt

Obiit Anne MDLXV jetatis XLIX.

Albert V de Bavière, rassemblée en un superbe manuscrit sur velin, qui appartient à la bibliothèque royale de Munich. En tête de cette magnifique copie en deux volumes se trouve le portrait de Cyprien de Rore, dû au pinceau de Jean Mielich. Roland de Lassus, maître de chapelle du roi de Bavière, prisait fort les œuvres de son illustre compatriote, et tant qu'il demeura au service de ce prince, il ne se passait de jours qu'il n'en fit exécuter quelques-unes.

D'autres œuvres du maître flamand se trouvent dans les recueils de chansons et motets publiés par Tilmann Susato d'Anvers, Pierre Phalêse, de Louvain, Antoine Barré. La collection Eler, qui appartient au Conservatoire de Paris, contient dix-sept motets, un madrigal et un dialogue à 8 voix du célèbre compositeur. Burney et Hawkins dans leur Histoire de la {Musique ont donné des fragments intéressants de ses madrigaux.

Son œuvre la plus intéressante comprend les cinq recueils de OVIadrigali cromatici à cinq voix, publiés en 1542 et 1566 qui furent souvent réimprimés.

Cette œuvre est le point de départ de l'école chromatique qui eut, après lui, pour principaux représentants, don Carlo Gesualdo, prince de Venouse, Banchieri et Vincentino, et dont le

but était de remettre en honneur les modes chromatiques et enharmoniques des Grecs. La Renaissance commençait à porter ses fruits : la réaction contre les subtilités de la scholastique, dont Rabelais achevait la ruine en l'écrasant sous le poids de sa raillerie saine et vigoureuse, s'évanouissait comme la fumée légère dissipée parle vent. Gargantua fit école; son éducation logique, opposée aux sottises de la pédagogie contemporaine, bafoua les instituteurs pédants, mais donna le dédain, le mépris des maîtres et des instituteurs. C'est qu'un maître plus puissant, et longtemps vilipendé « la Nature » venait d'être proposé comme le seul guide de l'Humanité réveillée, « Reviens à la Nature » ce fut le cri de la Renaissance : ce fut aussi celui des philosophes du xviir siècle.

Les musiciens le comprirent. Les Flamands eux-mêmes, disciples de Willaert, sentirent les premiers l'abîme que leur art sublime creusait sous leurs pas. Ils avaient ouvert une tranchée immense pour y poser les fondements de l'art moderne. Cette tranchée allait devenir un goufîre : ils y jetèrent l'enthousiasme ardent qui les consumait. Ils contemplèrent le vide immense de leur conception musicale qui n'était qu'un moyen, mais n'était pas le but. Ils comblèrent ce vide en cherchant à intro-

duire dans leurs œuvres l'expression de leurs sentiments personnels, de leur émotion. Les fondations étaient établies. 11 ne restait plus qu'à construire. Ce sont les Italiens qui édifièrent le monument splendide. Josquin de Près en posa la première pierre. Son disciple Willaert, accompagné de Cyprien de Rore et de Vicentino, dressa les premières assises. Flamands et Italiens se donnaient la main dans le travail, s'appuyaient l'un sur l'autre pour être plus forts ; et l'édifice sortait de terre et s'élevait vers les hauteurs. Monteverde pouvait venir, l'œuxTe était assez avancée, les murailles assez solides pour supporter la voûte superbe. De même que Michel-Ange modifia le plan initial de Brunelleschi dans l'achèvement de Saint-Pierre de Rome, de même Monteverde transforma les essais de Péri et de Caccini qui, prenant le contrepied des Flamands, avaient réduit l'art à une déclamation notée arrivant, par la négation de l'art des Flandres, à la négation de l'art lui-même. Monteverde rendit le plus éclatant hommage à l'harmonie en lui assignant sa place à côté de la mélodie qu'un soudain revirement avait faite triomphante. Monteverde pressentait le coloris orchestral comme le décor où se mouvaient les voix humaines. 11 croyait avoir tout dit, et on le croyait avec lui : Beethoven

plus tard devait montrer que les voix instrumentales peuvent aussi bien, sinon mieux, chanter la douleur et la joie.

Ce déclin de l'Ecole Flamande fut le plus sublime effet du retour à l'étude de la nature préconisée par l'antiquité.

Cyprien de Rore et Vicentino observèrent la nature et revinrent à l'antiquité. Ils croyaient regarder le Passé : on s'aperçut plus tard que vers l'Avenir étaient tournés leurs regards. Tous deux, en recherchant le chromatique, brisèrent le diatonique du moyen âge. C'était un nouvel agrandissement du domaine musical, un pas immense fait vers le progrès. Puis Gesualdo, méprisant les règles des théoriciens pédants, érigea en doctrine le système de la tonalité libre. Le chromatisme lui donna une richesse d'harmonie jusqu'alors inconnue.

Gesualdo, le plus illustre de tous, n'arrive que le troisième. Les deux élèves de Willaert, Cyprien de Rore et Vicentino lui ont montré le chemin. La Flandre et l'Italie ont travaillé ensemble, et maintenant c'est l'Italie qui triomphe seule.

Nicolas Vicentino était né à Vicence, en 1 5 1 1 . Il fut maître de chapelle des princes d'Esté à Ferrare. Compositeur habile et théoricien savant, il écrivit des madrigaux chromatiques, eut des polémiques avec Vincente

Lusitano, défenseur de l'école contrapuntique. Zarlino et Doni disent que Vicentino ignorait la musique antique et n'avait d'elle qu'une compréhension erronée : Heureuse ignorance qui lui permit de créer la musique moderne !

Il reste à dire quelques mots des autres élèves italiens de Willaert,pour expliquer comment l'évolution de l'école contrapuntique se déroule et conduit à la floraison des écoles italiennes. Alors, en résumant les principales inventions de leur génie, il sera facile de montrer la part importante que prend l'école flamande dans la préparation de la monodie et du style représentatif.

L'Italie posséda au seizième siècle trois remarquables compositeurs du nom de Délia Viola. Alessandro Romano appelé délia Viola à cause de son habileté à jouer de la viole ; Alfonso délia Viola, un des plus anciens compositeurs qui eurent l'idée d'ajouter de la musique aux œuvres dramatiques. Enfin François délia Viola, fils du neveu du précédent d'après Fétis, et qui naquit à Ferrare dans la première moitié du xvi® siècle. Ce dernier fut l'élève de Willaert, ainsi qu'il le dit dans la dédicace de la Collection des madrigaux et motets du chef de l'Ecole vénitienne dont il fut l'éditeur (i).

(i) Cetle publication parut en date du 15 septembre

François Viola devint, en 1559, maître de chapelle du duc d'Esté, lorsque Cyprien de Rore quitta Ferrare. On peut même supposer que le duc d'Esté, qui protégeait beaucoup François délia Viola, refusa pour cette raison de reprendre à son service le musicien flamand.

Délia Viola fut un compositeur très estimé à son époque. Zarlino dans ses Dimostra:{ioni armoniche le choisit pour un de ses interlocuteurs. 11 publia des madrigaux à 4 voix (Venise 1567) et à 4 et 5 voix (Venise 1575). Son dernier ouvrage a été publié à Ferrare en 1^99.

Le nom de Porta est aussi très répandu dans l'histoire musicale de l'Italie au xvi*^ siècle. Le plus illustre de tous est l'élève deWillaert, Costanzio Porta, religieux de l'ordre de Saint- François et considéré comme un des plus savants maîtres de son temps ; son enseignement lui amenait chaque année un grand nombre d'élèves.

Costanzio Porta naquit à Crémone, vraisemblablement entre 1520 et 1530. Ses premiers motets imprimés à Venise, en 1555, montrent l'excellence des principes qu'il avait reçus et qu'il observait avec la plus stricte rigueur. Ses œuvres, écrites dans un style grave et sévère, ont pour caractère principal le respect

des tonalités grégoriennes. En 1564 Porta était maître de chapelle à Osimo ; il partit bientôt à Padoue pour remplir les mêmes fonctions où il dirigea d'abord la maîtrise de la cathédrale ; un recueil de cinquante-deux /«troït, publié par lui en 1566, est dédié au chapitre de cette église métropolitaine fi). Porta fut ensuite maître de chapelle de l'église dédiée à Saint-Antoine de Padoue. Le célèbre Claudio Merulo, organiste de Saint-Marc de Venise, qui, pendant quelques années dirigea une imprimerie musicale, publia une seconde série d'Introït de Costanzio Porta. Il reconnaît la grande valeur du compositeur, dont il s'honore d'être l'ami, et le met bien au-dessus des musiciens contemporains.

Ce jugement de Merulo constate les progrès de la nouvelle musique tendant à donner plus de place au sentiment, à l'expression, qu'à la science contrapuntique. Il a été confirmé par tous les partisans de cette école : et ils n'avaient pas absolument tort. Les premiers essais de la réaction étaient la négation de l'harmonie, et les fanatiques de cet art contrapuntique, que l'on avait eu tant de peine à établir et qui avait produit d'indiscutables chefs-d'œuvre,

(i) Chacun de ces Introït est spécial à l'un des cinquante-deux dimanches de l'année.

voyaient avec douleur les attaques qu'on lui portait.

Ils regardaient dans le passé et voyaient l'avenir avec crainte. Comment pouvaient-ils prévoir l'étincelante formule qui allait jaillir de ces tentatives informes? Aussi n'est-il pas étonnant de les voir se raccrocher, comme à une planche de salut, à des remarquables contrapuntistes tels que Porta, musicien puissant qui, d'après Avisius, excellait dans tous les arts libéraux.

En 1569 Porta quitta Padoue pour remplir les fonctions de maitre de chapelle à Ravenne. Il fut nommé en même temps professeur à l'école de musique, fondée en cette ville en 1568 par le jeune cardinal Giulio Feltrio délia Rovera, qui fut plus tard nommé archevêque, et avait tracé le plan des réformes musicales à exécuter dans sa métropole, en se basant sur les décisions que le Concile de Trente avait prises à l'égard du chant dans les églises. « Cette école devint très rapidement célèbre, ditJ.-R. Sterndale-Bennet, dans l'intéressante notice qu'il consacre à ce musicien ; Porta y forma d'excellents élèves bien que les réformes qu'il voulait apporter à la musique de son époqueluieussentaliénébiendes sympathies». Porta était un respectueux observateur des règles ; les tendances nouvelles l'effrayaient. Depuis

quelque temps l'habitude se perdait d'emprunter dans les compositions nouvelles les idées musicales des maîtres anciens que l'on traitait alors selon son génie avec toutes les ressources de l'harmonie et du contrepoint. Plein de respect pour les maîtres précédents, et avec une modestie que sa grande valeur musicale rendrait bien inexplicable, il trouvait oiseux de composer de nouveaux ouvrages : « Je pense, écrivait-il à ce sujet, qu'il m'appartient seulement de sauver d'un injuste oubli les œuvres remarquables que les grands compositeurs ont laissés à la postérité. » Avec de tels principes il resta de longues années sans rien produire. Cependant vers l'an 1575, Costanzio Porta avait demandé l'autorisation de quitter Ravenne pour prendre la succession de Jean Pionnier (i), qui sous le nom italianisé de Pionerio occupait les fonctions de maître de chapelle à l'église délia Santa Casa de Lorette. L'archevêque de Ravenne promit cette place à Porta sous cette condition que le compositeur se remettrait au travail. Porta voulut encore éluder la promesse qu'on lui avait arrachée de force ; on lui fit remarquer que sa conduite était injustifiable, que son honneur d'artiste était

(i) On trouve des œuvres de ce musicien dans la collection de motets publiés à Venise de 1539 à 1564.

en jeu puisqu'il avait donné sa parole à l'archevêque ; il hésita encore. Deux ans après le prélat tomba très gravement malade. Porta se mit alors à la besogne et prépara une collection de 12 messes, les six premières à 4 voix, les autres à cinq et à 6 ainsi que le plan de plusieurs Agnus Dei à. 7 et 8 voix. Ce travail fut terminé l'année suivante, deux mois avant la mort de l'archevêque. Par un tour de force de son génie Porta, en très peu de temps, avait fait honneur à sa signature. Ces messes, dont le recueil est extrêmement rare, présentent un grand intérêt ainsi qu'on peut s'en rendre compte par le manuscrit appartenant à la bibliothèque du British Muséum. Les compositions de Porta se rattachent par leur style à la période la plus brillante de la seconde école contrapuntique flamande. Pour la pureté des lignes harmoniques et la richesse des développements ; elles ont un lien de communauté avec les belles œuvres de l'école romaine. Car, si Porta reste respectueux de la forme antique, il n'en fait pas le seul objet de sa conception musicale, mais un moyen d'exprimer la grandeur de ses sentiments profondément religieux. Ses messes peuvent supporter la comparaison avec les trois célèbres messes de Palestrina, et c'est le plus bel éloge que l'on puisse faire de leur valeur. Costanzio Porta ne resta pas longtemps à

Lorette. Le service de la Santa Casa, où chaque jour se rendaient des milliers de pèlerins de toutes les classes de la société, devenait sans doute trop fatiguant et ne lui laissait pas assez de temps pour travailler. En 1580 Porta était revenu à Ravenne. Dans la description de l'entrée du cardinal Sforza en cette ville, le 6 novembre de cette même année, Pomponius Spretus mentionne l'exécution « de délicieuses pièces musicales composées par Costanzio Porta de Crémone, le premier musicien du temps et maître de chapelle de notre cathédrale ». En 1595 Porta, malgré son grand âge, est à la maîtrise de Saint-Antoine-de-Padoue : c'est la deuxième fois qu'il occupe cette place ; il y resta jusqu'à sa mort. Porta s'éteignit doucement au commencement de l'année 1601 à l'âge de 81 ans.

Les œuvres de Porta se trouvent dans les collections de Motets imprimés à Venise principalement, et à Anvers à partir de l'année 1555. D'importants fragments ont été cités comme des modèles dans les ouvrages didactiques. Burney donne en entier le 'Diffusa est gratia qui appartient à la collection des cinquante-deux motets à 5, 6, 7 et 8 voix publiée en 1580. Le P. J. Paolucci, cordelier (i); le

(i) Arte praticca di contrapunto dimostraia cou esempi

Père Martini (i), Charles Proske, chanoine de la cathédrale de Ratisbonne (2) , Hawkins, d'après Jean-Marie Artusi, ont cité comme exemples de chefs-d'œuvre musicaux, des motets et des madrigaux de Porta.

Et de fait Porta occupe une place fort curieuse dans cette époque d'évolution. Cet Italien est le dernier des Flamands, de même que le Flamand Cyprien de Rore peut être considéré comme le premier des Italiens. Lentement les deux nations se pénètrent, se mélangent, s'amalgament, se combinent plutôt, pour produire un art nouveau où chacune apporte les éléments distincts de son tempérament spécial. Est-il juste de dire que c'est à l'Italie qu'en revient tout l'honneur?

L'élément italien a été le ferment qui a fait lever la pâte contrapuntique un peu lourde et qui menaçait de devenir indigeste par sa compacité. L'auteur de la réforme musicale à laquelle on va bientôt arriver, ce n'est pas l'Italie, ce n'est pas la Flandre, c'est le xvi« siècle auteur de tant de réformes, c'est la pensée humaine que la Renaissance avait libérée des

di varii autori, e con osserva^iotti (Venise, 1 765-1 772 trois volumes in-4'.

( i) Ouvrage cité.

(2) Musica divina.

géhennes médiévales où elle se mourait lentement de la plus effrayante des morts.

L'école de Willaert va nous conduire à grands pas maintenant vers l'efflorescence des théories nouvelles. Avec Andréa Gabrieli elle se ramifiera en Allemagne grâce à Léo Hass- 1er son disciple, et Heinrich Schiitz, élève de Giovani Gabrielli, son neveu. Avec Zarlino, qui résume génialement les théories de l'époque, et son élève Vincenzo Galilei qui entre délibérément dans la voie monodique, nous arrivons à la conclusion de cette brillante période par une ère plus magnifique encore ; et les deux écoles sont si intimement unies que l'une n'est que la déduction logique des efforts de l'autre.

Andréa Gabrieli naquit à Venise vers 1510 dans le quartier de Canareggio, ce qui le fit appeler Gabrieli de Canareio par ses contemporains pour le distinguer de Giovanni Gabrieli. Ses études terminées sous la direction de "Willaert, il est nommé en 1536 chantre de la chapelle de Saint-Marc et succède en 1566 a Claudio Merulo, organiste de la même église. Andréa Gabrieli est le premier compositeur italien qui se laisse entraîner dans le mouvement de retour à l'Antiquité dont on voulait essayer de reproduire les chefs-d'œuvre. 11 écrivit en 1585 les chœurs d' Œdipe Roi pour

la représentation solennelle de la tragédie de Sophocle. \< Ces chœurs, conçus dans le style polyphonique de l'époque sont, dit M. Romain Rolland, empreints de la gravité religieuse de nos compositions d'église et ne sont pas à proprement parler des œuvres dramatiques, mais il faut noter que, dès cette partition (1588) il y a des mélodies clairement marquées : « solo». De plus les quatre chœurs d'Œdipe se modèlent exactement sur les vers de la traduction italienne se divisanttour à tour en deux, trois, quatre et six voix avec un effort scrupuleux pour suivre la déclamation lyrique, en noter l'accent, en doubler la valeur » (i).

L'œuvre de Gabrieli est connue. 11 n'est plus nécessaire d'y revenir. Maintenant, dans les pages qui vont suivre, il ne sera plus question de discuter sur des documents chronologiques, comme dans le début où il était nécessaire d'établir des faits précis, mais de tirer des enseignements d'événements connus et d'une authenticité presque incontestable ; aussi on s'attardera moins aux détails biographiques.

Le dernier élève de 'Willaert qui doit attirer notre attention est le franciscain Gioseffo Zar-

(i) Romain Rolland. L'opéra en Europe avant Lulli et Scarlatti. Paris, 1895.

lino, né à Chioggia, près de Venise, le 22 mars 1517, entré dans les ordres en 1 5 37 et mort à Venise le 14 février 1590. Zarlino succéda à son condisciple Cyprien de Rore comme maître de chapelle de Saint-Marc et fut en outre chapelain de San Severo. Ses œuvres ne nous sont parvenues qu'en très petit nombre ; ses principaux ouvrages didactiques, les htiluzioni harmoniche (1558) et les Dimostra^ioni harmoniche (1571) sont des écrits théoriques de grande valeur,où parti des déterminations d'intervalle de Ptolémée, l'auteur arrive aux deux principes de consonnances majeures et mineures de l'écriture moderne. Zarlino eut un élève célèbre par sa tentative de monodie, Vincenzo Galilei, qui appartient à l'école madrigalesque, ainsi que Orazzio Vecchi, Croce et Banchieri.

Les autres musiciens de l'école vénitienne ne se rattachent pas directement à Willaert. Ce furent Baldassaro Donati (i), directeur en I 562 de la petite chapelle de Saint-Marc qui fit l'intérim de Willaert à la grande chapelle avant de lui succéder; Claudio Merulo (2), le célèbre organiste, élève du français Menon

(i) Mort à Venise en 1601.

(2) Né à Corregio en 1533, mort à Parme le 4 mai

dont les compositions pour orgue sont les plus anciens monuments de l'art instrumental ; Asola (1) un des premiers musiciens qui se firent les partisans du basso continuo pour accompagner à l'orgue la musique d'église ; et Leoni (2), maître de chapelle de Vicence et admirateur passionné de Palestrina. Grâce à Asola, un élément nouveau s'introduit d'ins la polyphonie vocale : l'accompagnement instrumental à l'aide de la basse chiffrée, dont se servirent aussi les musiciens de l'école madrigalesque.

Il reste donc peu de chemin à faire pour arriver à la nouvelle formule. C'est en partie à l'école vénitienne de Willaert qu'il faut attribuer les progrès de qette évolution

(3: Giovanni Matteo Asola, né à Vérone, mort à Venise le i'"' octobre 1609.

(4) Maitre de chapelle d'une église de Vicence; il appartient à la fin du xvi' siècle et au commencement du xvir siècle.