TOME XXVIII

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complètement sous silence la section moderne, avec ses divers appareils télégraphiques et téléphoniques, sa belle collection de timbres-poste, une des plus complètes qui existent et qui n’a de rivale que celle de M. le baron de Rothschild, et surtout avec les modèles en plâtre, réduits au cinquantième, des cinquante-trois principaux Hôtels des Postes de l’Empire Allemand. Parmi ceux-ci plusieurs sont des monuments de premier ordre. Nos architectes belges pourraient tirer grand profit de l’examen de ces constructions. S’ils avaient étudié les magnifiques Hôtels des Postes de Brunswick, de Hildesheim, de Rostock, de Rendsbourg, de Graudenz et de Lubeck, — pour n’en citer que quelques uns, — d’un style si correct et si pur, ils auraient certes pu produire pour notre nouvel Hôtel des Postes de Bruxelles, une œuvre bien autrement belle que cette construction incolore, sans cachet et sans style, dont on peut voir la maquette à l’exposition d’Anvers. On sait cependant que le pays a dépensé depuis cinquante ans des sommes assez considérables à des monuments d’un style franchement mauvais pour que* nos architectes officiels mettent quelque peu leur amour-propre à produire des monuments sérieux. Il serait temps qu’on ne puisse plus parler de constructions manquées.

Mais disons quelques mots de la section antique du musée des Postes.

11 y a là grand nombre de dessins, de photographies, de facsimilé des plus intéressants. Citons, entre autres, les moulages de trois cylindres, conservés au British, dont l’un contient une lettre d’Assur-bani-abla adressée à Sinu-abla-utsur-Ummanigas et qui date du septième siècle avant Fère chrétienne, des dessins de chariots assyriens et égyptiens et de barques égyptiennes. Parmi les monuments grecs, les moulages les plus intéressants sont celui de l’inscription découverte à Olympie en 1879 et qui servait de base à la statue de bronze du courrier d’Alexandrele-Graiid Philonides, fils de Zoïtos de Chersonasos de Crête % et celui de la trière attique dont l’original est conservé au musée des antiques de Berlin. On aurait pu y ajouter le moulage de la trière du musée de l’Acropole. Il me semble aussi que

‘ Cf. Paus. VI. IG.

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la pentère {quinqueremis) si heureusement reconstruite par M. B. Graser, et bien plus exacte que ne Test la trirème que Napoléon III fit construire dans le temps, serait bien mieux à sa place ici qu’elle ne l’est actuellement dans le sous-sol de Tancien musée où elle est comme perdue et où personne ne la voit ^ .

Les reproductions de monuments de l’époque romaine sont aussi assez nombreuses. Je citerai notamment la monnaie de Nerva de l’année 97 relative au cursus 'publicus. On pourra y ajouter sous peu le moulage de la grande inscription datée de l’an 214, base d’une statue élevée à Caracalla par les mancipes et junctores jumentarii viarum Appiae Traianae et Anniae, Elle fut trouvée dans l’atrium des Vestales et j’aurai bientôt l’occasion d’en entretenir les lecteurs de la Eevue. On pourrait constater bien des lacunes dans cette section antique. J’ai cherché en vain quelque milliaire, le leugaire de Tongres, les gobelets de Vicarello. Ce qui n’empêche pas que les monuments que l’on y rencontre ne constituent déjà un ensemble des plus intéressants qui méritent d’attirer l’attention de tout archéologue.

Parmi les accroissements d’objets antiques les plus récents dont se sont enrichis les musées de Berlin, nous citerons d’abord les antiquités découvertes à Troie par Schliemann. Cet infatigable fouilleur a fait généreusement don de toutes ces richesses archéologiques à la ville de Berlin. Jusque dans ces derniers temps les antiquités troyennes étaient déposées au Musée d’art industriel ; mais on les a transportées depuis peu de mois dans le nouveau musée d’ethnographie que l’on organise actuellement et qui ne sera ouvert au public que l’année prochaine. Le style de ce nouveau musée me plait moins que celui du Kunstgewerhe Muséum, œuvre de MM. Gropius et Schmieden (1877-1881) en renaissance italienne très bien réussie. Dans ces dernières années le Musée des Antiques s’est considérablement enrichi de monuments de la plus grande valeur. Le musée ne possédait jusqu’ici qu’un bon nombre de monuments d’importance secondaire, la plupart des répliques de l’époque romaine. Il ne pouvait montrer, comme œuvre de premier ordre, que le Betender Knahe, magnifique statue de bronze qui passa de la

^ B. Grasee, Bas Modell eines altgriechischen Kriegsschiffes (fünfreihenschifis) aits der Zeit Aleœanders des grossen, Berlin, 1873.

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collection du surintendant des finances Foucquet dans celle d’Eugène de Savoie et que plus tard le prince de Liechtenstein vendit à Frédéric II pour la minime somme de 5000 thalersL C’est un des bronzes antiques les plus parfaits qui soient parvenus jusqu’à nous. Un monument des plus remarquables était aussi le l)uste en basalte vert de Jules César, portrait des plus caractéristiques (iF 342;. Cette situation a heureusement changé par suite de l’acquisition de la collection Saburoff, riche en petits bronzes grecs et en terres cuites que publie actuellement j\I. Furtwàngler et qui a été achetée, dit-on, pour la somme d’un demi million ; et surtout par l’arrivée des monuments de Fergame qui ont été exposés provisoirement au Musée des antiques dans la Rotonde, dans la salle dite Heroensaal et dans l’ancienne galerie assyrienne. Le musée étant devenu trop petit, on songe à en construire un nouveau qui servirait aux antiquités de Pergame et peut-être aussi aux moulages des sculptures d’Olympie, actuellement déposées au Campo Santo inachevé de la Domhirche. Ces fouilles de Pergame ont fait tant de bruit dans le monde savant et ont été l’objet de tant de publications scientifiques, qu’il ne sera peut-être pas inutile d’y insister quelque peu, non dans le but de chercher à résoudre les nombreuses questions archéologiques que ces fouilles soulèvent, mais afin de donner une idée d’ensemble des résultats obtenus.

M. Humann a fouillé le sol de Pergame depuis le mois de septembre 1878 jusqu’en 1881 ; et actuellement encore il y continue ses travaux assisté de M. R. Bohn. Les fouilles actuelles contribueront peut-être à préciser nos connaissances sur la situation de divers monuments de la capitale d’Eumènes II ; il se peut aussi qu’on y découvre encore des débris de quelques statues antiques; mais il est plus probable que ces fouilles ne seront plus bien riches en découvertes. Les résultats importants sont acquis : on a retrouvé tout ce qui semble être possible de retrouver du monument principal de Pergame, c’est-à-dire de l’autel de Zeus.

Pergame était la capitale du royaume de ce nom et devint du tcm])S des Romains une des métropoles de la province d’Asie. Elle fut la patrie d’Apollodore le rhéteur et du célèbre médecin Galien. L’État de Pergame fut fondé en 280 par Philétairos,

^ Vcrzeichniss der antiken l^hulxytHren» Berlin;, 1885, no 2,

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Attale prit le premier le titre de roi, et ce royaume atteignit l’apogée de sa prospérité sous le règne d’Eumènes II (197-159). Il passa sous la domination romaine en 133, époque de la mort du roi Attale III, qui par testament le donna au peuple romain.

La Pergame actuelle est située à vingt milles de la mer, à égale distance de Smyrne et de Troie, dans une vallée traversée par les deux petites rivières, le Sélinus et le Ketios. Entre ces deux rivières, au centre de la vallée de Kaïkos, s’élève, à une altitude d’environ 800 pieds, l’Acropole sur laquelle était construite l’ancienne capitale. La ville romaine se développa aux bords du Sélinus : c’est là en effet que furent construits le cirque; le théâtre et l’amphithéâtre.

L’Agora, qui semble avoir été complètement remaniée par Eumènes II, était établie sur la partie la moins élevée de l’Acropole. A l’est de la place publique se trouvait un temple, — M. Bohn le nomme temple de Dionysos \ — dont on a retrouvé les substructions. C’était un temple prostyle dorique de 7""G0 sur 12“^30. Dans les détails il diff'érait notablement des temples doriques de la Grèce. Ainsi le stéréobate était formé de deux degrés au lieu de trois ; les quatre colonnes du prostyle avaient un diamètre de 0,62 à la base et une élévation totale, y compris la base, de 5"^ 15. Derrière l’agora Eumènes II avait fait construire l’autel colossal de Zeus Soter, le plus beau de tous les monuments de Pergame. Un peu plus haut que l’autel se trouvait le temple d’Athéna, — la belle statue de la déesse qui ornait ce temple a été retrouvée, — et ce temple lui-même était entouré d’une grande stoa. C’était un immense portique à deux étages formées par deux doubles colonnades superposées. Les colonnes d’en bas étaient doriques et avaient vingt cannelures simplement indiquées ; celles du premier étage étaient ioniques et les colonnes intérieures avaient cela de caractéristique que leurs chapiteaux étaient en forme de calice. Ce premier étage était orné d’une balustrade placée dans les entrecolonnements et sur laquelle on avait sculpté des trophées d’armes. C’est dans la Stoa que se trouvait cette célèbre bibliothèque, fondée par Eumènes II, qui put rivaliser avec celle d’Alexandrie.

Derrière le portique on construisit l’Augusteum ; et à côté de

^ R. Bohn. JDer tempel des Dionysos zu Pergamon. Abliandl. Berl. Akad.j 1835.

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la Stoa, sur le versant même de l’Acropole, on avait creusé les gradins du théâtre grec. Telle était, en peu de mots, la situation des principaux monuments qui décoraient l’acropole de Pergame. Cette reconstitution est rendue avec une grande clarté par un tableau qu’en a peint M. le professeur Thiersch et qui est exposé au musée. On a commencé aussi une reconstitution en bois du grand autel de Zeus. Ce travail doit servir de base à une reconstitution définitive de l’autel, tel qu’il existait à Pergame à l’époque d’Eumènes IL M. le docteur Puchstein, conservateur-adjoint du Musée des antiques, a eu l’obligeance de me donner quelques explications au sujet de ces travaux et je suis heureux de l’en remercier ici. Comme base à l’autel de Zeus on avait construit un immense carré de 36“ de côté et de 12“ de hauteur. Cette base était formée d’un stéréobate de trois degrés, d’une frise de 2“3(> de hauteur décorée de reliefs représentant la GigantomacMe e^ d’une corniche. La base était surmontée d’une double colonnade ionique — quelques colonnes en ont été retrouvées, — formant un portique qui entourait la place au centre de laquelle se trouvait l’autel de Zeus. Un large escalier de vingt-quatre marches conduisait à la place de l’autel. Quant à l’autel proprement dit, la forme nous en est inconnue. A moins que de nouvelles découvertes ne viennent nous éclairer sur ce point, rien ne nous empêche de supposer que cet autel s’était formé petit à petit, tout comme à Olympie, par les cendres des victimes immolées au dieu.

Les restes de la frise constituent la partie la plus importante des découvertes de Pergame. On a bien trouvé aussi quelques débris d’une petite frise représentant le mythe de Téléphos; mais on ne sait trop à quel monument celle-ci a pu servir de décoration.

Sur la grande gigantomachie, dont une bonne partie a été retrouvée, on avait inscrit les noms des dieux, des géants et des sculpteurs, tout comme on le faisait d’ordinaire sur les vases. ]\Ialheureusement presque toutes ces inscriptions, dont la connaissance aurait été si importante pour nous, ont disparu ; une des rares qui se lisent encore est celle de rn qui se trouve au-dessus de la déesse. Malgré cette lacune des plus regretta1)les, on est parvenu cependant à reconnaître la plupart des sujets et à les replacer, avec assez de certitude, à l’endroit de la frise qu’ils ont dû occuper primitivement; çà et là il y a naturellement des lacunes qu’on ne parviendra pas à combler.

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Etudions quelque peu ces sujets et cette disposition en commençant par le côté occidental de la frise, c’est-à-dire par le côté droit de l’escalier, car on avait continué la frise même le long des marches de celui-ci. Le thème de chaque composition est le même : il consiste dans la représentation de la lutte d’un dieu contre un ou deux géants. Dans la plupart des scènes qui représentent ainsi toutes les divinités principales en lutte avec leurs ennemis, un géant est déjà terrassé tandis qu’un autre résiste encore; et chose digne de remarque, dans presque toutes les scènes, les géants terrassés ont la forme humaine tandis que les géants qui luttent encore contre les dieux sont des monstres serpentipèdes quelquefois ailés, d’autrefois empruntant certaines parties de leur corps au lion. Les dieux sont donc déjà parvenus à vaincre les hommes ; il n’y a plus que quelques monstres qui puissent leur présenter encore une certaine résistance. La composition de la frise est donc une, non pas parce qu’il n’y a qu’une seule scène ayant un personnage principal; mais parce que toutes les scènes, au milieu même des diversités de détail, expriment une même idée et qu’en réalité il n’y a qu’une seule action. Seulement chaque dieu combat individuellement; il n’y a pas de lutte d’ensemble. C’était du reste la seule manière possible de représenter une gigantomachie sur une frise à quatre faces aussi étendue que celle de l’autel de Pergame. En donnant quelques indications sur les scènes principales et surtout sur celles qui nous sont le mieux conservées, le lecteur pourra se rendre compte de la manière dont les artistes de Pergame ont compris- le sujet qu’ils avaient à sculpter.

Sur le côté droit du grand escalier était représentée, la lutte de Dionysos ^ ; on était occupé actuellement à restaurer ce relief, car on étudie encore toujours les nombreux débris informes réunis dans les magasins du musée pour parvenir à retrouver les scènes auxquelles ces morceaux ont dû appartenir. Sur le côté sud de la frise, on avait représenté d’abord Cybèle assise sur un lion, dans une pose qui rappelle celle de

(9 La lutte de Dionysos contre un géant nous était déjà connue, principalement par quelques peintures de vase, entre autres par celle d’une amphore publiée par M. Roulez. Ex'plication d'une peinture de vase représentant une scène de la gigantomachie. Bruxelles, 1840,

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la gigantomacliie de Priène, conservée au British Muséum. A côté de Cybèle se trouvait Séléné, assise sur un taureau, peut-être sur un cheval, car ranimai est fort mal conservé. Le corps de Séléné est fort bien traité, le dos est admirablement bien arrondi, les plis du vêtement sont assez réguliers et rensemble est sculpté a\ec une rare délicatesse; l’étude anatomique ny est pas poussé à l’excès comme dans d’autres parties de la frise.

Un sujet quelque peu mieux conservé est celui de Eos et Ilélios. Hélios est monté sur une biga, et entre lui et Eos à cheval on remarque un géant de forme humaine. La scène est des plus calmes. La tête de Hélios et celle de son cheval sont dos plus belles. Enfin nous avons la scène de Boréas ailé donnant un dernier coup à un géant qui s’affaise en même temps qu’à côté de lui on aperçoit une déesse tenant un flambeau et un géant terrassé.

Les sujets les mieux conservés, et aussi les plus intéressants, sont ceux de la face orientale de la frise, par conséquent du côté opposé à l’escalier. Nous avons d’abord la belle scène d’IIécatée, dont la lutte s’enchevêtre quelque peu avec celle d’ Artémis qui se trouve à côté. L’artiste a réussi à représenter la déesse à trois têtes de manière qu’elle n’a rien de difforme ; on doit cependant reconnaître que cette représentation manque quelque peu de clarté et de simplicité, surtout par suite des deux bras droits d’Hécatée. L’ensemble est quelque peu embrouillée, mais traité avec beaucoup de force. La représentation d’Hécatée sur un bas-relief était des plus difficiles. L’artiste l’a rendue avec un rare talent. Au lieu de représenter les trois têtes d’Hécatée de face, il ne laisse apercevoir que deux têtes de profil, de manière qu’à première vue on se croirait en ])résence de deux représentations de femmes dont l’une est placée au-devant de l’autre et dont le corps de la seconde est caché par le l)ouclier de la première. De l’une des mains droites Hécatée combat avec un flambeau allumé, dans l’autre elle seml)le tenir un glaive ou plutôt une lance. Le corps d’Hécatée est fort l)cau, les formes se dessinent parfaitement bien sous le vêtement qui les recouvre. Le géant contre lequel elle lutte est scrpentipède et le serpent, dont la tête est plutôt celle d’un crocodile, mord dans le bouclier de la déesse. D’un autre côté le chien d’Hécatée mord dans la jambe du géant, mais le ser-

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pent de la scène d’Artémis mord à son tour dans le vêtement d’Hécatée.

Dans le groupe d’Artémis, la déesse a à combattre contre un des rares géants à forme humaine non vaincus qui, dans une pose superbe, lui jette un regard de défi admirable. Aux pieds de la déesse se trouve un géant serpentipède qui est terrassé. Le molosse d’Artémis lui porte au cou une morsure terrible. L’expression de douleur du géant est des plus belles ; le corps est traité avec un réalisme qu’on ne rencontre point dans la plupart des autres sculptures de Pergame; les poils des aisselles sont même indiqués.

Apollon se trouve à côté d’Ai*témis. Le dieu s’apprête à lancer sa flèche contre le géant qui lui résiste, tandis que, comme dans les autres scènes, un second géant est couché à ses pieds. La pose d’Apollon est magnifique de naturel. Cette scène est traitée avec bien plus de douceur que la plupart des autres : ici rien de violent ni dans les poses ni dans les mouvements ; les corps sont aussi moins fortement cambrés. A côté de la scène d’Apollon, on remarque un géant à tête de lion qui étreint un jeune dieu : celui-ci parvient cependant à étrangler le monstre. La tête du lion est de toute beauté.

- Nous voici arrivés à la lutte de Zeus. Aux pieds du père des dieux git un géant abattu; à sa gauche un autre s’affaise. Un seul lui résiste encore. C’est un géant serpentipède colossal à oreilles de Satyre. Il fait des efforts surhumains pour résister au grand Zeus. On dirait qu’il va lui jeter des pierres, mais lui-même n’est plus debout et l’artiste semble avoir choisi le moment dans lequel le géant fait le dernier et suprême effort. L’ensemble de la scène est pleine de grandeur; seulement tous les mouvements, quelque naturels qu’ils soient, la pose même de Zeus, ont quelque chose de violent. Il y a absence complète de calme sculptural. On a placé à côté de ce bas-relief le moulage d’un relief du Vatican qui représente un géant dans une pose analogue à celle de l’adversairn de Zeus, jetant des pierres contre Artémis. C’est évidemment une réplique. La seule différence entre les deux reliefs consiste dans la manière dont le serpent de droite se replie.

A côté du combat de Zeus était placée la victoire d’Athéna. C’est peut-être la partie la plus belle de toute cette gigantomachie. Chose curieuse, alors que toutes les autres divinités

COKRESPONDANCE DE BERLIN.

sont représentées au moment même où elles luttent encore contre les géants, lutte inégale je le veux bien, car dans toutes les scènes le spectateur s’aperçoit bien vite que les géants seront les vaincus, alors que Zeus lui-même rencontre encore une dernière résistance, résistance moins forte cependant que celle qu’ont à soutenir les autres divinités, car deux géants sont déjà couchés à ses pieds et le troisième est à moitié abattu, Athéna seule est représentée comme victorieuse. On implore la grâce pour le vaincu, seulement la déesse l’a déjà saisi et un léger effort de sa main divine l’écrasera. A ce point de vue, comme aussi au point de vue artistique, ce groupe constitue certes la scène principale de toute la frise.

De la main droite, la déesse saisit énergiquement par les cheveux un géant ailé pendant que le serpent divin lui mord la poitrine. De la gauche, elle tient son bouclier et semble écarter ainsi les supplications que lui adresse la déesse m sortant de terre pour implorer la grâce du vaincu ‘. Son expression de douleur et d’imploration n’est pas sans quelque ressemblance avec celle de la mère des Niobides. Vers Athéna s’élance une Niké qui couronne la déesse victorieuse. La pose d’Athéna est quelque peu théâtrale et ne ressemble en rien à celle d’une déesse. Le géant par contre est d’une pose magnifique. L’énergie avec laquelle il étend la jambe gauche indique qu’il veut encore se redresser et résister à cette main divine qui l’oblige à s’affaisser ; mais en même temps l’expression douloureuse de la tête, rendue encore plus forte par cette bouche largement entreouverte nous dit qu’il veut implorer sa pitié. Ses yeux cherchent à rencontrer ceux de la déesse pour demander pardon ; mais il ne le peut; il ne sait plus même tourner la tête vers Athéna tant est forte la pression de la déesse. Son corps est admiral)lement modelé. Qui ne se rappelle en présence de ce groupe magnifique ces vers de Claudien parlant de Minerve :

Adspectu contenta suo, non utitur hasta:

Nam satis est vidisse semel.

^ Sur la célèbre Gigantomacliie de la coupe d’Erginos et d’Aristophanes, conservée au musée de Berlin (n^ 2531), la déesse de la terre implore aussi le pardon pour son fils Polybotes, mais c’est près de Poséidon et non d’Athéna.

CORRESPONDANCE DE BERLIN

Te, Dea, respexit solam quant cernere nulli Bis licuit : meruit sublata audacia poenas,

Et didicit cum morte Deam^,

On a rapproché la pose de ce géant de celle du Laocooii. Je ne saurais ici étudier cette question en détail; j’estime cependant qu’il ne sera pas inutile d’en dire quelques mots. De même que l’on a longuement discuté le point de savoir si Virgile s’était inspiré du célèbre groupe du Belvédère pour raconter cet épisode de son Enéide, une des plus belles pages qui aient jamais été écrites, ou bien si le sculpteur avait cherché à réaliser dans le marbre la description du poète; de même, à cause de la ressemblance qui existe entre la pose du géant et celle du Laocoon, on s’est demandé lequel des deux artistes s’était inspiré de l’autre. La controverse sur l’époque du Laocoon a été ainsi renouvelée. De nombreuses études dues à des archéologues des plus distingués, tels que Kekulé, Conze, Wagnon, Overbeck, Eobert, Trendelenburg, Brunn, Wolters, ont déjà paru sur cette question, qui est loin cependant d’être complètement élucidée. Il y aurait lieu de comparer de nouveau entre elles les diverses représentations que nous possédons du Laocoon, et d’étudier à ce point de vue aussi, non seulement le groupe d’Athéna, mais aussi d’autres parties de la Gigantomachie, telle que la scène d’Hécatée, où une tête de géant n’est pas non plus sans présenter une grande ressemblance avec celle du Laocoon. Laissant de côté la question chronologique, — on sait en effet que jadis on reculait, en interprétant d’une manière incorrecte un texte de Pline le naturaliste^, le Laocoon à l’époque de Titus ; actuellement les uns placent la composition de ce chef-d’œuvre au troisième, les autres au second siècle avant J.-C., — je ne veux examiner pour le moment que la ressemblance qui existe entre le Géant et le Laocoon. Est-elle suffisamment grande pour qu’on soit obligé d’admettre que les artistes qui ont sculpté ces œuvres ont dû nécessairement exercer une influence directe l’un sur l’autre.

En comparant ces monuments entre eux, on s’aperçoit bien vite que tous les deux appartiennent soit à une même école, soit au moins à des écoles ayant des principes artistiques analogues ;

^ Claüd. Gigant. v. 93 et 106.

2 Plin. h. n. XXXYI. 4. 24.

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et en effet l’école clé Khodes et celle de Pergame ont plus d’un point de contact. Seulement les ressemblances ne sont pas assez fortes pour qu’il soit nécessaire d’admettre qu’il y ait eu influence directe d’un artiste sur l’autre; et que l’un, soit celui du Laocoon, soit celui du géant, ait connu l’œuvre de l’autre. Il est bien délicat de parler d’influence lorsqu’on n’a pour la constater que son impression personnelle et qu’aucun document ne vient corroborer cette impression. Ici en effet nous nous trouvons devant deux œuvres qui représentent une situation ])resque identique : un homme enlacé par un serpent et mordu par l’animal. Il semble donc tout naturel que deux artistes ayant à traiter un même sujet et ayant des principes artistiques analogues en arrivent à produire des œuvres qui présentent quelque analogie, sans que pour cela on soit en droit de conclure à une influence directe exercée par l’un sur l’autre. Ces ressemblances sont du reste plutôt extérieures: ainsi la tête rejetée sur l’épaule gauche, la courbure du torse. Mais à côté de ces resseml)lances que de différences ne remarque-t-on pas dans ces deux œuvres ? Dans le Laocoon c’est la morsure du serpent qui a surtout occupé l’artiste. Le grand-prêtre est enlacé par le serpent, il fait un dernier effort pour retirer sa jambe gauche et la dégager de l’animal qui l’étreint; mais celui-ci l’a si fortement enlacée que le Laocoon pour faire cet effort est obligé de replier énergiquement sa jambe gauche en arrière et de s’appuyer solidement sur sa jambe droite. La tête exprime admirablement ce suprême effort indiqué par tous les membres du corps. En même temps que le Laocoon tâche de se dégager, il est mordu, et cette morsure est si douloureuse que l’artiste la rend avec une rare énergie dans l’expression de la figure. Nous nous trouvons donc en présence de deux moments que le sculpteur est parvenu à comlhner : expressioq de douleur et en même temps effort fait ])ar le grand-prêtre pour se dégager. Chez le géant, au contraire, le serpent ne joue qu’un rôle secondaire. Il mord le coupal)le ; mais celui-ci ne semble guère s’inquiéter de cette morsure. Ce n’est pas le serpent qu’il tâche d’écarter de sa main droite, mais bien le bras de la déesse. L’essentiel pour lui est de résister à la déesse. Aussi étend-il la jambe gauche avec force afin de pouvoir se relever; mais la main d’Athéna pèse si lourdement sur lui qu’il ne le peut; et alors, en présence de cette incapacité, il cherche à tourner la tête vers la déesse

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afin d’implorer sa pitié. Ici aussi l’expression de la tête est double: il s’efforce de se relever en même temps qu’il implore son pardon. Quant à la douleur ressentie par la morsure du serpent, l’expression de la figure n’en semble porter aucune trace. On voit donc que les ressemblances entre les deux œuvres sont surtout extérieures, les artistes ayant choisi pour réaliser leur sujet des moments bien differents. Ce que la comparaison de ces deux travaux nous apprend surtout à connaître, ce sont les affinités qui ont existé entre les principes artistiques de l’école de Rhodes et de celle de Pergame.

Du côté septentrional de la frise se trouvent conservés des fragments d’Hippocampes et enfin du côté occidental des représentations de Tritons et d’Amphitrite. Ces parties-là sont fort mal et fort incomplètement conservées. Comme le lecteur a déjà pu s’en apercevoir, c’est la partie orientale de la frise qui nous est la mieux connue; c’est aussi celle qui représente la lutte des grands dieux et que nous devons considérer comme ayant été la plus belle, car c’est naturellement aux artistes principaux que l’on aura confié l’exécution des groupes des dieux supérieurs de l’Olympe.

Quelle est maintenant l’importance de ces monuments quant au sujet traité et quant à l’école artistique qu’ils nous font connaître ?

La gigantomachie nous est rappelée par les monuments de la littérature comme par ceux de l’art. Cette lutte, dont nous ne pouvons rechercher longuement ici la signification, se retrouve dans les traditions primitives de tous les peuples : elles nous représentent, sous des formes diverses, le combat livré par l’orgueil de l’homme cherchant à devenir son propre maître et à se soustraire à l’autorité de Dieu. Les mots de Claiidien :

quodcumque videtis, 'pugnando dahitur : praestat Victoria mundum L

résument fort bien l’idée qui domine toute gigantomachie. Dans la Bible nous trouvons mentionnée la chute des anges et l’existence d’une race de géants : gigantes autem erant super terram in diebus illis Dans la littérature classique plus d’un

Claud. Gig. 14.

Gen. VI. 4,

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poète en a parlé incidemment, ainsi Homère, Hésiode, Callimaqiie ; Claudien prit même la gigantomachie comme sujet d’un de ses poèmes et une partie nous en a été conservée; Sidoine Apollinaire en parle à son tour dans son XV® Carmen; mais il semble superflu de m’arrêter ici au côté littéraire et mythologique de la question b

La tradition peut se résumer comme suit : les géants voulaient escalader le ciel pour atteindre la demeure des dieux. A cet effet ils entassèrent rocher sur rocher en Thessalie, en Arcadie ou en Macédoine {Pallêne), Zeus, dans sa colère, foudroya cet amas de rochers sous lesquels les géants furent ensevelis. On les représente comme des êtres humains ou, selon Ovide, comme des monstres serpentipèdes. Les principaux de ces géants sont Porphyrion, Alcyonée, Typhaeus, Enkelados, Polybotes, Eurytos et Ephialtes.

Au point de vue mjffhologique la découverte de la frise de Pergame n’ajoute pas grand chose aux connaissances qui nous étaient déjà fournies sur la gigantomachie par les documents littéraires ou par les monuments représentant certaines parties de la lutte, quoique jusqu’à ce jour aucun monument ne nous eût fourni une représentation aussi complète de la guerre des géants que le fait la frise de Pergame. Mais c'est surtout au ])oint de vue archéologique et artistique que les découvertes de Pergame présentent une importance de premier ordre Comme valeur artistique, ces monuments ne sauraient soutenir la comparaison avec ceux découverts à Olympie; mais comme importance archéologique, ils viennent, tout autant que les marbres d’Olympie, combler une lacune importante en nous renseignant sur une Ecole d’artistes imparfaitement connue

^ Cf. Fr. Koepp. De Gigantomacliiae in poeseos arfisque monamentis tisic. Bonnae, 1883. — Stakk. Gigantomachie aiif antiken Reliefs und der Tempel des Jupiter Tonans in Rom. Freiburg, 1869; Baumeister. Denkm. des Klass. Altertums. I, 596. Kappelons aussi les trois métopes du temple F de Sélinoute rej)résentant Dionysos, Athéna et probablement Artémis luttant contre un géant.

^ Cf. les Rapports publiés par MM. Conze, Humann, Bohn, Stiller, Lolling, Raschdorff dans le Jahrh. der K. Preussisclien Kunstsammlungen. B. Lu. 111. Berlin, 1880, 1882 ; et l’étude esthétique de M. Brunn, publiée dans le 6^ vol. de la même publication.

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jusqu’à ce jour par suite du peu de monuments dont nous disposions pour l’étudier-

La construction de l’autel de Zeus remonte très probablement au règne d’Eumènes II (197-159), époque à laquelle florissait l’école de Pergame, dont presque toute l'activité artistique a été employée à immortaliser les victoires d’Attale et d’Eumènes sur les Gaulois. Cette école avait des principes artistiques analogues à ceux de l’école de Rhodes qui nous est surtout connue par le Laocoon. Parmi les artistes de l’école de Pergame nous connaissons les noms à^Isigonos, Phyromachos, Stratonikos et Antigonos. Ces artistes représentèrent sur des monuments de bronze les victoires remportées par Attale I (229) et par Eumènes II (166) sur les Gaulois. Attale I offrit même aux Athéniens quatre groupes de statues au nombre au moins de soixante qui furent placés au S. E. de l’Acropole. Ces quatre groupes représentaient le combat des Athéniens contre les Amazones, la bataille de Marathon, la Gigantomachie et la défaite des Gaulois (Galates) par Attale I h Grâce aux recherches de Brunn^ on a reconnu dans neuf statues dispersées dans les musées du Vatican, de Naples, de Venise et du Louvre des restes du cadeau princier d’Attale. Parmi ceux-ci une seule statue, celle de Naples regardée communément comme représentant un Gaulois mort, appartient probablement au groupe de la gigantomachie ^ Au même ordre de sujets et à la même école appartiennent le Gaulois mourant du Capitole ( Gladiateur mourant) et le Gaulois se perçant de son glaive après avoir tué son épouse, de la Villa Ludovisi {Arria et Poetus),

La connaissance de ces monuments étaient insuffisante pour nous permettre de nous former une idée exacte de l’école de Pergame. Grâce aux nouvelles découvertes, nous pouvons étudier l’activité des artistes d’Attale et d’Eumènes dans la plus belle des œuvres qu’ils ont produites. Cette frise, tout autant que celle du Parthénon, n’est pas l’œuvre d’un seul

^ On rapprochait ainsi de ces combats mythologiques les Victoires réelles remportées par les Athéniens sur les Perses et par Attale sur les Gaulois. Cf. Koepp. De Gigantom.

^ WoLTERS. Die Gipsahg. antik. Bildioerhe des K. Mus. zu Berlin. Berlin, 1885, n® 1407.

COERESPONDANCE DE BEELTN.

artiste; il y a des différences notables dans l’exécution. L’examen des divers groupes nous conduit à admettre qu’au moins quatre artistes, — il est peu probable que ce soient les quatre cités par Pline \ car ces artistes ne vécurent peut-être })as tous à la même époque, — ont travaillé à la frise de Pergame. Le faire des groupes d’Eos et d’Apollon rappelle encore quelque peu la manière de Lysippe. Peut-être ont-ils été sculptés soit par un même artiste soit par deux artistes ayant des principes communs. Les groupes d’Artémis et d’Hécatée semblent pouvoir être attribués à un même artiste et ceux de Zeus et d’Athéna à un autre. C’est peut-être dans les groupes d’Athéna et de Zeus que l’école de Pergame trouve son expression la plus forte. Ce qui les caractérise c’est l’union d’un naturalisme des plus prononcés avec une expression des plus vives des sentiments qui animent les personnages. La recherche de la forme est unie à une grande science de la technique. Les inouvements sont naturels, les poses sont parfois quelque peu théâtrales. L’étude anatomique est poussée fort loin, et les corps sont fortement musclés. Il y a quelque chose de violent, de fougeiix dans cet art plein de vie, j’allais dire plein de jeunesse. Le calme sculptural de la belle époque classique ne s’y retrouve plus ; c’est par la force de la musculature, par l’énergie des poses qu’on cherche à donner de la vie à chaque sujet, et, il faut bien le reconnaître, ce but a été parfaitement atteint. Ce sont certainement les plus modernes de tous les monuments antiques. Comme valeur artistique les monuments de Pergame ne sauraient nous plaire autant que ceux du Parthénon ou du temple de Zeus à Olympie ; mais ils n’en resteront pas moins des travaux de première importance d’un art arrivé à son déclin. Ce n’est pas la décadence; c’est le dernier grand effort, couronné de succès, de la sculpture grecque. Pour me résumer : ce sont des hommes et des monstres qui luttent dans cette Gigantomachie qui est admirablement humaine : Phidias en aurait fait des dieux et des héros.

Je ne puis terminer cette correspondance sans signaler les nouveaux catalogues que l’Administration des musées a fait ])ublier dans ces derniers mois. On sait qu’il existe deux catégories de catalogues des musées de Berlin. Les uns sont faits

1 Plin. il N. XXXIV, 84.

CORRESPONDANCE DE BERLIN

pour le grand public et l’aident à visiter avec fruit les diverses sections, en appelant son attention sur les monuments principaux; des catalogues pareils existent pour toutes les sections.

Les autres catalogues sont de véritables travaux scientifiques, souvent fort étendus, et que tout archéologue doit consulter sans cesse. De cette seconde catégorie il n’y en a que quelques-uns qui soient publiés jusqu’à ce jour. Il a paru une cinquième édition du Führer durch die kôniglichen Museen, modèle du genre. Souhaitons que tous les grands musées de l’Europe possèdent bientôt un guide aussi parfait. On a publié aussi une sixième édition de la description des moulages des monuments d’Olympie. On demandait depuis longtemps un catalogue des antiques. M. Puchstein vient de le publier et on ne saurait assez le féliciter de la manière dont il a su s’acquitter de sa tâche. Ce catalogue ne renferme pas moins de 1365 numéros.

La collection des moulages, la plus belle et la plus complète dé l’Europe, ne possédait pas jusqu’ici un catalogue en rapport avec son importance. La description de C. Friederichs, publiée en 1868 sous le titre de Bausteine zut Oeschichte der griechischrômischen Plastik, n’était plus au courant, un grand nombre de moulages ayant été acquis depuis; et le catalogue de C. Bôtticher, Erklàrendes Verzeichniss der Ahgwsse antiker Werke (Berlin, 1872, 2® éd.), laissait beaucoup à désirer. M. Wolters vient de remanier l’œuvre de Friederichs et de nous donner une description des plus complètes et des plus savantes des 2271 moulages que possède le musée : Bie Gipsabgüsse antiker Bild~ werke in historischer Folge erklàrt (850 pages). C’est un travail d’une grande valeur et qui constitue une véritable histoire de la sculpture antique. Enfin pour les vases on devait encore toujours avoir recours au catalogue publié par Levezow en 1834 et aux suppléments de Gerhard parus de 1836 à 1846. M. Furtwangler vient de publier un magnifique catalogue des 4221 vases qui sont conservés au musée : Beschreihung der Vasensammlung im Antiquarium (1105 pages). C’est un travail des plus importants et qui sera d’un grand secours pour tous ceux qui s’intéressent à cette partie si utile à étudier de l’art antique. Il vient prendre dignement sa place à côté des travaux du même genre de Jahn, Heydemann et Collignon. Il n’y a plus maintenant qu’à publier le catalogue des autres sections de FAnti-