TREIZIÈME LEÇON

Santerre. — La Fosse. — Jouvenet. — Louis Galloche. — Joseph Parrocel et sa suite. — Hyacinthe Rigaud et Largillière. — Les portraitistes.

Ainsi que je l'ai fait sentir pendant ma dernière leçon, la peinture française de la fin du règne de Louis XIV avait des tendances d'autant plus marquées vers l'art spécieux , que les peintres ne s'occupaient plus pour ainsi dire que de la mimique de leurs compositions; ils peignaient, sous tous les noms de l'histoire et de la mythologie, des personnages emphatiques de théâtre ; leurs héros étaient devenus des comparses couverts de costumes se rapportant ou ne se rapportant pas à l'époque du sujet. J'ai dit que Charles-Antoine Coypel s'était trouvé impuissant à soutenir le nom que son père avait relativement illustré pendant la deuxième moitié du dix-septième siècle. Après quelques tableaux de chevalet inégaux de mérite, et en même temps qu'il s'adonnait anx plates compositions que la manufacture des Gobelins accueillait trop facilement, il se mit à peindre des « bambochades, » c'est-à-dire des toiles de genre sur lesquelles ses contemporains prirent le

change et crurent lire l'expression d'un esprit raffiné.

Je cite spécialement et de nouveau Charles-Antoine Coypel parce qu'il a été l'un des premiers représentants, dans l'art de peindre, de ce que j'appellerai le bel esprit, qui commençait à envahir tous les rangs de la société française ; l'érudition et la culture de son intelligence pouvaient faire de lui un critique et un professeur compétent pourvu qu'il ne créât pas des imitateurs, mais il était désigné pour être le grand ancêtre de ces petits maîtres devenus si nombreux de nos jours, qui voient l'art par ses côtés faciles ou plaisants, fréquentent le théâtre au lieu de l'académie, font vivre leurs personnages comme on fait parler des acteurs de comédie, et oublient les leçons de la nature devant les représentations d'un monde factice. Charles-Antoine Coypel éblouissait son entourage par son élégant bavardage ; ses mots étaient recueillis comme ses petits tableaux étaient acceptés. La race des sots artistiques allait naître grâce à lui, comme il arrive chaque fois que des peintres intéressés ou peu scrupuleux de leur dignité, laissent tomber à la portée de bourses mieux garnies que la cervelle de leurs propriétaires, des œuvres nulles sous le rapport de l'exécution et du sentiment, mais flatteuses d'aspect.

Un autre peintre vint à l'aide de Charles-Antoine Coypel pour préparer le goût public aux raffinements de la Régence; ce fut Jean-Baptiste Santerre, né à Paris, en 1650. 11 avait été l'un des meilleurs élèves de Bon Boulogne, mais il ne tarda pas à se montrer tout à fait indocile au style académique ; il en est résulté que sa réputation n'a jamais égalé ses mérites, qui sont ce-

pendant réels dans le dessin et dans le coloris. Ses tableaux sont d'un beau fini ; son trait est régulier tout en étant moelleux. Malgré le flou de son pinceau, il dédaignait les couleurs légères et diaphanes ; il ne se servait que de couleurs solides ; on rapporte même qu'il cherchait à se rendre compte dans la rue, en observant les enseignes des boutiques, des couleurs que le temps détruisait le moins. Ainsi que l'a dit un de ses contemporains, « son art voluptueux consistait à caresser d'un pinceau un peu féminin les nudités des chastes Suzannes, » mais il faut ajouter que sa magie fut de trouver dans sa pâte robuste toutes les grâces, toutes les légèretés, toutes les transparences que les peintres sans souci du lendemain produisent avec les glacis.

Santerre s'était mis d'abord à faire des portraits, mais il ne pouvait se résoudre à imiter dans son modèle autre chose que les traits qui lui semblaient agréables, quitte à sacrifier la ressemblance ; il arriva progressivement ainsi à composer des têtes de fantaisie, et on peut dire qu'il a été le premier introducteur d'une pareille audace. Il aimait les femmes au point qu'il peuplait son atelier des plus belles filles qu'il pouvait rencontrer ; il les faisait poser pour ses tableaux où les types de Vénus et de Sainte-Vierge se confondent ; il vivait au milieu d'elles comme un pacha dans son harem. Louis XIV aimait son talent et lui avait acheté une Madeleine pour la placer dans son cabinet; ce qui avait flatté le goût du roi, c'est que la figure peinte par Santerre, donnait l'idée d'une repentante peu sincère et toute prête à céder à la première occasion de péché d'amour. Mais son pinceau n'eut jamais de caresses

plus voluptueuses que lorqu'il peignit ensuite une sainte Thérèse en « méditation ; » il trouva moyen de faire sentir dans ce tableau, et sur les traits de la sainte, la lutte passionnelle entre l'amour divin et l'amour profane; pour le coup, Louis XIV lui accorda une pension.

L'âge ne changea pas les habitudes galantes de Santerre, qui lui valurent l'amitié du Régent; on rapporte que ce prince voulut lui prouver qu'il savait admirablement choisir ses maîtresses, et lui dévoila les beautés de sa favorite, Mme de Parabère. L'histoire ne dit pas si Santerre joua le rôle de Gigès après que le régent eut joué celui du roi Candaule, mais on sait qu'il peignit Mme de Parabère en Eve.

La peinture sensuelle de Jean-Baptiste Santerre devait aboutir au genre faux de François Boucher. Les bambochades de Charles-Antoine Coypel n'eurent pas un résultat aussi fâcheux ; un peintre de grand esprit et de grand sentiment, Antoine Watteau, est devenu le chef de cette délicieuse école du dix-huitième siècle, qui a montré au monde qu'après avoir été grand dans l'épopée, le génie français sait encore émouvoir, n'eut-il que l'arme du madrigal pour atteindre au cœur.

Si j'ai un regret profond, c'est celui de n'avoir pu, pendant ce semestre, vous présenter l'histoire de l'école française de peinture au dix-huitième siècle, après celle du dix-septième siècle; j'aurais voulu avoir le temps de montrer que notre tempérament national a toujours été opposé à la banalité et au non sens. Nos péchés artistiques ont été des péchés humains. Les peintres de la Régence et du règne de Louis XY ont certainement parti-

cipé à l'esprit du temps qui rejetait les grands modèles de l'antiquité, et préférait les frivolités empruntées à la littérature moderne; ils ont cédé au courant qui substituait l'idéal sensuel à celui des jouissances morales, et réclamait plus d'ingéniosité que de génie dans le talent. L'académie royale avait ouvert ses portes à des grands seigneurs, à de riches financiers qui, sous le titre d'académiciens libres , se pavanaient dans leur dignité d'amateurs parvenus et prétendaient y donner le ton par leurs discours et leurs écrits. Nos artistes étaient trop souvent devenus, à ce contact, des beaux esprits manques, mais de mauvais peintres ; il faut reconnaître toutefois que leur scepticisme a presque toujours été élégant; leur manière a subi la même transformation que le costume ; celui-ci avait perdu cette ampleur qui impose la tenue et la dignité ; la culotte y avait remplacé les trousses à canons ; on était revenu à la poudre comme à l'époque des petits-maîtres et des abbés mondains de la fronde. L'art, lui aussi, s'était fait coquet et fluet, mais sans trivialité; il était galant et pompadour. Watteau a peint la vie frivole avec la désinvolture spirituelle d'un philosophe qui veut parler la langue de ceux qui l'écoutent, mais qui en manie les termes avec une poésie si peu digne d'un tel auditoire, qu'elle est restée un modèle impérissable. J'aurais parlé de peintres agréables et frivoles ; des appétits nouveaux des classes qui se confondaient à la curée des actions du Mississipi, gaspillaient largement des fortunes acquises par une spéculation passée à l'état de maladie, amoindrissaient les privilèges au profit du réalisme égalitaire; j'aurais eu encore à signaler bien des noms qui restent

attachés à la grande peinture, depuis Le Moine et Subleyras qu'on a trop souvent et sans pitié regardés comme des adeptes arriérés ou déchus du style classique, jusqu'à Vien et David, en passant par les ateliers de Doyen, de Lagrenée, de Suvée et de bien d'autres, dont les œuvres honorent notre pays. Mon temps est limité ; il me permettra à peine de dire ce qu'étaient La Fosse et Jouvenet qu'il faut considérer comme des intermédiaires entre l'école de Le Brun et celle du dixhuitième siècle.

La Fosse était fils d'un orfèvre de Paris; il était né en 4656. Chauveau, célèbre dessinateur et graveur du temps, fut son premier maître. Il passa ensuite dans l'atelier de Le Brun sous la direction duquel il travailla jusqu'à l'âge de 22 ans. Un séjour prolongé à Borne le mit à même d'étudier et de copier les peintures de Raphaël, mais un voyage à Venise changea sa manière de voir, au point qu'il ne voulut plus reconnaître d'autres modèles que les coloristes. 11 resta trois ans en face de Titien et de Paul Véronèse avant de rentrer à Paris, où il devint un décorateur très recherché ; ses contemporains s'enthousiasmèrent pour lui jusqu'à le mettre en parallèle avec Paul Véronèse.

A l'instar de Pierre Mignard, La Fosse s'était amouraché d'une certaine demoiselle Béguin, dont il fit sa femme et qui lui servit constamment de modèle pour représenter la Vierge ou des figures de saintes. Mlle Béguin ne devait être ni réellement jolie, ni d'une taille élancée, car les personnages féminins de La Fosse ont toujours des proportions trapues, et leurs airs de tête sont communs. Ses compositions sont riches, ses groupes

sont heureusement disposés, malgré les remplissages qu'il introduisait trop souvent pour soutenir son impuissance relative à côté du luxe et de l'invention intarissables de Charles Le Brun. 11 a fait très peu de tableaux de chevalet, étant presque toujours employé aux travaux publics. "Son habileté était prodigieuse pour produire des ensembles qui faisaient un effet incontestable, malgré les défauts que l'analyse y fait découvrir, tels que des touches heurtées, un désordre choquant dans les draperies dont les plis se confondent, et une nullité flagrante de style dans le dessin. Par contre, il sait merveilleusement harmoniser les contrastes et appliquer intelligemment la science du clairobscur. Sa célébrité repose avant tout sur ses qualités de coloriste ; sa couleur ardente et lumineuse tire sur le jaune doré.

Il sera facile de contrôler les observations dont je viens de faire part, en s'armant d'une lorgnette pour examiner le fouillis de figures dont La Fosse a décoré la lanterne percée au milieu de la voûte de l'église de l'Assomption. Cette fresque représente V Assomption de la Vierge; elle est très endommagée; l'esquisse de cette composition est au musée de Rouen. L'église actuelle est réduite à sa coupole ; il avait peint, dans une chapelle attenante qui a été détruite lors de la Révolution, la Sainte Trinité et le Couronnement de la Vierge.

La Fosse décora, à la même époque la chapelle de l'hôtel de Mlle de Montpensier et le château de Meudon pour M. de Louvois.

La Fosse entreprit, en 1705, les peintures de la grande

coupole des Invalides; c'est là son œuvre capitale. J'ai tenu à voir de près cette vaste composition, et une ascension jusqu'à elle , m'a permis de constater les mauvaises restaurations qu'elle a subies, l'état lamentable de dégradation où elle se trouve quand même, et le lâché inimaginable d'un dessin qu'est venu animer une peinture rousse faite à l'effet. J'y ai surpris La Fosse en plein délit de praticien insouciant de tous les principes de l'art sérieux et mesuré, mais j'ai trouvé en lui le témoin naïf du procédé décoratif qui tendait de plus en plus à convertir l'art de peindre en un métier rattaché à une tradition artistique. Toutes les figures sont entassées dans un pêle-mêle inextricable au pourtour de la retombée de la voûte ; la partie libre du sommet est désagréablement coupée par un nuage opaque frangé de reflets d'aurore. On connait le sujet de cette fresque : Saint Louis, revêtu du costume royal, entre dans la gloire céleste au milieu d'un cortège d'anges qui soutiennent son manteau et portent l'écu de France fleurdelysé. Le roi est à genoux et vu de profil; sa couronne est à ses pieds; il présente à Jésus Christ l'épée avec laquelle il a triomphé des ennemis du nom chrétien. Le Fils de Dieu est assis sur un trône de nuages ; son bras droit, appuyé sur le globe terrestre, tient le sceptre du monde, et sa main gauche s'élève pour bénir ; une draperie légère voltige autour de son torse nu. La Vierge en prières est à ses côtés. A l'opposé de ce groupe principal, le peintre a représenté un concert d'anges jouant de la harpe, de l'orgue et du violon; les figures de ces musiciens célestes sont gracieuses, mais n'émergent pas assez de la nuée coton-

lieuse qui les étouffe. Dans l'intervalle de droite, d'autres messagers célestes portent la croix et les instruments de la Passion, au milieu desquels la colonne tient, une place démesurément grande ; tous ces anges ont une physionomie féminine et uniforme; ils ont le type de dames de la cour. Comme pendant aux emblèmes de la Passion, une grappe d'esprits divins et de chérubins, tourbillonne au milieu de vapeurs lumineuses. Si des mesures intelligentes ne sont pas prises à bref délai par l'administration compétente, cette peinture est appelée à disparaître comme tant d'autres, que La Fosse avaient exécutées dans un grand nombre d'édifices de Paris ainsi qu'en Angleterre chez lord Montaigu, à Londres, et dans le palais de Hampton Court.

Les quatre pendentifs trapézoïdaux de la coupole des Invalides sont aussi décorés par La Fosse, ils contiennent les figures des quatre Évangélistes, d'un dessin plus serré, mais représentées dans des attitudes nonchalantes qui font déjà penser à François Boucher.

Lorsque Mansard mourut, La Fosse avait dessiné d'après ses ordres un projet complet de décoration pour la chapelle du palais de Versailles; on ne lui confia pas l'exécution de tout l'ensemble ; il demeura seulement chargé de peindre la Résurrection du Christ sur la partie de la voûte placée au-dessus du maître-autel ; sa facilité d'exécution était tellement grande que son travail fut achevé en moins de quatre mois.

Le palais de Versailles renferme d'autres compositions du même peintre ; ce sont d'abord deux voussures de la salle de Diane, montrant, l'une Jason et les Argonautes abordant à Colchos, l'autre Alexandre à la chasse

au lion. Je citerai ensuite, en le recommandant tout particulièrement, le beau plafond du salon d'Apollon. Le dieu du jour, sur son char tiré par quatre chevaux, est représenté sous les traits de Louis XIV; autour de lui, le Printemps porte une corbeille de fleurs ; l'Automne est figuré par Bacchus tenant une coupe dans laquelle un génie verse du vin ; l'Hiver, par un vieillard assis près d'un brasier; l'Eté, par Cérés tenant une faucille. Dans le bas sont deux femmes symbolisant l'une Y Abondance, l'autre la France. C'est une singulière peinture pleine de défauts et de qualités, où La Fosse a su introduire du pittoresque dans le grandiose ; la perspective du fond paysagesque et architectural est savamment rendue ; les draperies y sont moins désordonnées que dans ses autres tableaux, mais le chatoiement exagéré de la lumière sur les étoffes et sur les chairs est d'un effet aussi faux que fâcheux.

Ce qui manquait à cet artiste, c'était l'intelligence de son art et le discernement ; vers la fin de sa carrière, il se confessa de s'être trompé toute sa vie en ne prenant pas pour uniques modèles les peintures que le Primatice avait laissées dans le palais de Fontainebleau et qui lui paraissaient tout à coup supérieures à toutes celles du Vatican et du palais ducal de Venise. Ce revirement d'opinion qui détourna son admiration des œuvres de Rubens et de Van Dyck, qui avaient eu ses premières sympathies parce que, ces maîtres, avaient été, comme lui, étudier les Vénitiens, est excusable chez La Fosse parce qu'il a été sincère ; la probité et la conscience étaient le fond de son caractère, et il n'avait jamais connu d'autre bonheur que son travail. Il mou-

rut en 1716, à l'âge de 79 ans, après avoir été pensionnaire du roi et directeur de l'Académie, après la mort de Mignard.

Après vous avoir parlé d'un coloriste, j'ai à vous entrenir d'un naturaliste éclectique, de Jean Jouvenet, qui naquit à Rouen, en 1644. Son père, Noël Jouvenet, qui avait été le premier maître de Poussin, lui enseigna les éléments du dessin. Jean Jouvenet arriva dans Paris à l'âge de 17 ans, en 1661, et courut assez longtemps les ateliers de la capitale avant d'obtenir un commencement de notoriété. Le premier tableau qu'on cite de lui est un Moïse faisant jaillir Veau du rocher ; il était exécuté dans la manière de Poussin, que son père n'avait cessé de lui recommander comme modèle à suivre. Un tel début était de nature à lui concilier les bonnes grâces de Le Brun, dont la carrière s'était ouverte sous les mêmes auspices ; celui-ci l'attira à lui et l'employa aux décorations de Versailles. Son nom fut dès lors connu,, et, en 1668, il fit le tableau de May pour Notre-Dame, après avoir été reçu à l'Académie sur la présentation d'une toile ayant pour sujet Y évanouissement d'Esther, qui orna longtemps le local des séances académiques.

Le premier chef-d'œuvre de Jouvenet, celui qui restera au nombre des belles pages de la peinture française, c'est la Descente de croix exécutée pour le maîtreautel de l'église des Capucins, qui se trouvait autrefois sur la place Vendôme ; ce tableau appartient aujourd'hui au musée du Louvre, sous le n° 501. Je me suis souvent demandé, en étudiant cette magnifique composition, comment l'auteur d'un tel morceau avait pu

déserter tant de fois une voie où il était si vaillamment entré. Jean Jouvenet a évidemment subi le sort commun; il a été condamné à l'inégalité de talent, ou plutôt d'exécution, comme tous les peintres de la fin du siècle de Louis XIV; je dirai même comme la plus part de ceux du dix-septième siècle. La faute en est à la multiplicité des ouvrages qu'on leur confiait, au peu de temps qu'on leur permettait de consacrer à la peinture de chevalet, c'est-à-dire à la libre traduction de leur sentiment.

Il faut s'arrêter longuement devant la Descente de croix de Jean Jouvenet. On dirait qu'il a suivi l'exemple de Rubens, en choisissant le même sujet pour montrer qu'il était un penseur idéal avant d'être un praticien inventif; les deux saintes femmes et la Madeleine agenouillée au pied de la croix ont une expression douloureuse d'une délicatesse exquise ; on remarquera aussi la sollicitude recueillie de Joseph d'Arimathie et de saint Jean, qui s'apprêtent à recevoir dans son linceul le corps du Christ soutenu par cinq belles figures académiques d'hommes. La lumière discrète et mystique qui éclaire la scène augmente son caractère de grandeur impressionnante.

Quelques années auparavant, Jean Jouvenet avait été chargé de décorer la chambre du conseil du parlement de Rennes ; cette commande avait été pour lui l'occasion de produire de véritables chefs-d'œuvre d'un autre genre. Voici les renseignements que j'ai pu recueillir sur l'ornementation de cette salle qui est restée l'un des spécimens les plus charmants et les plus purs de l'art décoratif du dix-septième siècle : Le 21 juin 1669,

Pierre Dumesnil, maître menuisier, et Jean Gillet, mai tre sculpteur, firent marché, pour l'exécution des lambris et du plafond de cette chambre moyennant 7500 livrçs; les travaux étaient terminés, en 1694, et on demanda alors les peintures à Jouvenet. Les archives de l'art français ont publié la lettre dans laquelle ce dernier annonce l'envoi de ses tableaux. On ignore les noms des artistes remarquables auxquels furent confiées les peintures accessoires qui accompagnent les compositions de Jouvenet. Je ne sais si ces compositions ont été gravées, mais les ornements de la salle ont été publiés dans le bel ouvrage sur Y Art architectural en France édité par MM. Noblet et Baudry ; une partie a été reproduite dans le Magasin -pittoresque de l'année 1866, à la page 15.

Le Louvre et le dôme des Invalides permettent par contre, de constater combien Jean Jouvenet a pu être inégal à lui-même dans une certaine partie de son œuvre. Je signalerai d'abord les quatre tableaux de notre musée National, qui portent les nos 299, 298, 297, 500, et ont pour sujets : Les Vendeurs chassés du Temple; La Résurrection de Lazare; La Pêche miraculeuse; Le repas chez Simon le Pharisien. Ces immenses compositions sont supérieures à celles des Invalides; elles se recommandent surtout par des traits hardis, une ordonnance magistrale et une étonnante facilité d'exécution. Jouvenet ne s'est pas assez attaché à rendre l'expression du sujet; il est tombé là dans une manière dangereuse à suivre parce qu'elle n'aborde que des idées communes et les masses extérieures sous des apparences captieuses ; il ne révèle plus cette pénétration et cette étude de

l'émotion vraie qu'il avait su communiquer dans son tableau de la Descente de Croix. Jouvenet a eu des éclairs d'inspiration, mais ceux-ci se sont renouvelés rarement parce que leur éclat n'avait pas pour point de départ l'instruction et la science spéculative, dont l'artiste doit toujours s'entourer.

Ces tableaux, s'ils formaient à eux seuls le bagage artistique de Jouvenet, tendraient éprouver qu'il n'avait pas l'élévation d'idées qui convient au style sublime, ni le sentiment inné de l'expression. Par contre, il entendait bien l'ordonnance d'une scène; sa touche était ferme ; il avait le sentiment de l'harmonie et dépassait ses contemporains par le jet large et souple des draperies. Il était, avant tout, un naturaliste qui saisissait bien ce qu'il voyait, mais sans approfondir son modèle. Ses figures du Christ debout, dans les deux compositions de la Résurrection de Lazare et des Vendeurs chassés du Temple ne sont plus théâtrales à la manière des autres peintres de son époque; elles sont seulement exagérées sous le rapport de la taille, du geste et de l'attitude; j'imagine que cela tient surtout à la constitution physique de l'auteur ; il était grand, bien fait, d'une belle physionomie et d'une prestance distinguée, d'une tenue irréprochable qui alliait la dignité du maintien à la correction de la mise.

Je n'ai pas l'intention d'établir une discussion qui aurait des prétentions à un essai de critique naturelle ; on pourrait disserter longuement sur les rapports qui existent entre le caractère et la physionomie d'un individu, sur leurs influences réciproques, dans le domaine spécial de l'art. Cette corrélation me semble manifeste

chez Jean Jouvenet; sa pensée n'était pas assez exercée et pas assez maîtresse de sa main pour s'abstraire dans des spéculations étrangères à son propre individu. Les tableaux qui nous occupent eurent un succès prodigieux à l'époque de leur apparition ; ils méritent encore d'être cités parmi les œuvres très recommandables de la grande peinture française. J'y trouve certainement des masses encombrantes et nuisibles à l'intérêt du sujet, telles que le groupe des deux hommes retenant des taureaux %dans le tableau des Vendeurs chassés du Temple : mais en isolant ces parties accessoires, je ne peux me refuser à constater en elles des qualités sérieuses qui, dans les nus spécialement, rappellent parfois l'école de Poussin. J'excepte absolument de cet éloge, que je crois juste, le dessin et le coloris des extrémités dans les personnages de Jouvenet; les mains surtout sont ordinairement trop petites, et décharnées au point de faire l'effet de membres desséchés.

Louis XIV s'était fait apporter ces peintures à Trianon ; il ordonna à Jouvenet de les répéter pour être exécutées en tapisseries aux Gobelins ; un de ces cartons existe, autant que je m'en souviens, au musée de Lyon. Quand le czar Pierre le Grand visita l'établissement des Gobelins en 1717, il fut si charmé de cette suite de tentures que le roi lui en fit présent.

J'ai encore à décrire, parmi les grands travaux de Jouvenet, ses fresques du dôme des Invalides : elles sont réparties autour de la retombée intérieure de la coupole dans douze compartiments, espacés suivant la disposition architectonique des grands trophées dorés placés à l'extérieur du comble. Ces peintures, qui

représentent les douze apôtres, sont trop largement exécutées; je reconnais que leur style convient à leur emploi décoratif, mais c'est banal et souvent trop violent ; aucun modelé ne remplit les contours en sorte que les figures sont sans épaisseur et sans relief. Saint André, assis dans la fourche de sa croix classique, rappelle le modèle inconscient qui aurait posé pour le dieu Saturne à la longue barbe, sans changer sa posture ou son expression. Saint Paul apôtre, est aussi bien un Moïse qu'un prophète quelconque; le génie qui est placé à ses pieds et lui tend un glaive, a l'air d'un épileptique, tant son mouvement tourne à la contorsion. J'aime mieux le tableau de saint Pierre ; le prince des apôtres est représenté au-dessus et en arrière de deux belles figures d'anges qui portent la croix du martyre ; ses mains jointes et ses regards levés au ciel donnent bien le sentiment de la prière ; j'aime aussi le lancé aérien du chérubin qui va poser sur la tête du saint la tiare pontificale. Je recommande enfin, dans le cadre de saint Barthélémy, la tête expressive et le beau raccourci du bras du génie céleste placé aux pieds de l'apôtre; on dirait le génie delà guerre. Jouvenet a soigné ses draperies moins qu'à l'ordinaire; il les a, en outre, éclairées à faux sans arriver à produire un effet qu'il cherchait certainement. Sa couleur est claire et naturelle ; les qualités de coloris sont frappanles, à côté de la chaude intensité de la fresque de La Fosse qui domine l'ensemble.

Nous sommes arrivés à l'heure où Jean Jouvenet avait révélé, au moyen d'œuvres différentes par leurs genres et par leurs appropriations, la fécondité de son talent

ainsi que les éléments d'une grande inspiration. Louis XIV voulut l'envoyer en Italie à ses frais, c'est-à-dire en augmentant le chiffre de la pension dont il l'avait déjà gratifié ; malheureusement, il tomba malade au moment de partir, et la lenteur de la guérison le força à renoncer au voyage. Cet incident est regrettable, car Jouvenet avait tout ce qu'il faut pour devenir un grand peintre, en face des grands modèles ; il serait certainement revenu de Rome, amendé par les révélations qui envahissent infailliblement les esprits bien préparés lorsqu'ils arrivent devant les pages immortelles des maîtres italiens de la belle époque.

Un autre malheur ne tarda pas à l'atteindre en 1715 ; il devint paralysé de la main droite. Son désespoir fut immense ; pour la première fois, il se prit à réfléchir sérieusement en se disant qu'après tout l'art réside dans la tête et non pas dans le bras ; il se mit alors à travailler de la main gauche, et peu de temps après, il terminait sa carrière par un beau tableau du Magnificat qui resta longtemps dans le chœur de l'église de Notre- Dame.

Jean Jouvenet mourut à Paris en 1717, à l'âge de 73 ans.. Il a été l'un des artistes les plus productifs de l'école française ; ses tableaux sont très répandus. Le château de Versailles renferme quelques bonnes peintures de lui dans le salon de Mars et dans la chapelle où je dois recommander spécialement la composition qui représente saint Louis soignant les blessés après la bataille de la Massoure. Les musées du Mans, de Toulouse, d'Aix, de Grenoble, de Caen et de Rouen sont riches en toiles de lui. L'église parisienne de Saint-

Etienne du Mont a donné asile à un vaste cadre qui provient des Grands-Augustins ; il renferme une composition très noircie et très fatiguée qu'on attribue à Jean Jouvenet; elle a pour sujet saint Pierre guérissant les malades par son ombre.

Jean Jouvenet est le dernier représentant de la peinture française du dix-septième siècle ; il aurait pu être l'Ànnibal Carrache de notre école, c'est-à-dire que sa personnalité, ses grands instincts, ses dons d'assimilation et son intelligence pouvaient faire de lui un chef d'atelier, comparable, comme influence et comme valeur relative, à ce qu'avait été Simon Vouet. Il n'en fut pas ainsi ; notre peinture nationale devait abandonner pendant un siècle les voies de la tradition classique ; plus favorisée que la peinture italienne de la fin du seizième siècle, elle n'était pas appelée à déchoir après un regain de gloire éphémère; elle allait se modifier en se délassant de ses grands triomphes, dans un art plus facile.

Les enseignements du dix-septième siècle étaient condamnés à attendre la venue de David pour rentrer en faveur. L'esprit critique du dix-huitième siècle avait commencé son œuvre ; on lui doit l'épuration du goût français, le règne de la grâce après celui de la beauté, le remplacement momentané du beau par l'élégant ; c'est l'arbuste qui se repose en ne donnant plus de fruits sans cesser pour cela de produire des fleurs.

Jouvenet n'a pour ainsi dire pas formé d'élèves. La Fosse était plus en harmonie avec les goûts du jour et il avait fait quelques disciples dont les plus connus sont François Marot, qui a suivi de très près la manière de

son maître et Antoine Pesne, neveu du célèbre graveur Jean Pesne.

L'école des Boulogne, que Santerre avait abandonnée pour préluder, ainsi que je l'ai dit, aux galanteries du nouveau siècle, a eu un continuateur dans Louis Gailoche, qui garda le culte des grands maîtres à travers la Régence et le règne de Louis XV, jusqu'à sa mort survenue en 1670. Le Louvre possède un assez bon tableau de ce maître, peint pour sa réception à l'Académie : il représente Hercule rendant Alceste à Admète et porte le n° 216; on y constate un honorable respect du style académique.

Je m'arrête, car il me faudrait entamer maintenant l'histoire des peintres du nomdeDeTroy, ou de Van Loo, et par conséquent me lancer en plein dix-huitième siècle dont le programme de mon cours me défend l'accès. Je veux cependant parler encore de Joseph Parrocel qui était né à Paris en 1648. Il s'était lié à Rome avec le Bourguignon et devint, à son école, peintre de batailles. Les manières de Salvator Rosa et de Tempesta, qu'il avait connus et fréquentés en Italie, convenaient à son esprit brûlant, ami des expressions fortes et de la couleur vigoureuse. 11 devint, à Paris et à Versailles, le rival de Van der Meulen que Le Brun employait pour les travaux du roi. La concurrence de cet étranger, exact et froid dans sa façon de peindre, fit tomber Joseph Parrocel dans l'excès contraire ; ses tableaux de batailles ne sont, à proprement parler, que des ébauches; mais quelles ébauches éloquentes ! quels effets surprenants que les siens ! Il a excellé dans le rendu des masses expressives, des situations tourmentées jusqu'à

l'invraisemblance; il se plaisait à tracer toutes les fureurs de la guerre, et il blâmait le calme relatif des batailles du Bourguignon en disant que « ce peintre ne savait pas tuer son homme. » fc

Les meilleurs tableaux de Joseph Parrocel sont à Versailles dans l'antichambre du roi ; celui qui représente le Combat de Leuze est un morceau plein de fougue et de chaleur dans le coloris aussi bien que dans la composition. Joseph Parrocel, dégoûté des intrigues dont l'entourait la jalousie de Van der Meulen, avait un beau jour abandonné ses pinceaux pour faire des vers; son peu de succès dans la poésie lui valut une leçon de la part de Mme de Sévigné, qui écrivit à son sujet cette phrase mordante : « Oh ! combien la folie de vouloir chanter sur tous les tons fait une mauvaise musique. » Cette apostrophe méritée lui fit reprendre sa palette qu'il ne quitta qu'à sa mort arrivée en d704.

Joseph Parrocel avait eu douze enfants ; Charles Parrocel, l'aîné de tous, a été également peintre de batailles. On le confond quelquefois avec son père. Sa couleur est plus lumineuse et plus brillante ; il était élève de La Fosse. Il a été l'auteur des cartons de tapisseries des Gobelins si intéressantes et si connues, qui représentent Ventrée à Paris de l 'ambassadeur de Turquie , par le jardin des Tuileries et la sortie du même par le pont tournant, après son audience. Charles Parrocel a assisté à la bataille de Fontenoy ; c'est dire qu'il appartient complètement au dix-huitième siècle. Il a souvent travaillé en collaboration avec Jean-Baptiste Van Loo. La famille Parrocel a fourni des peintres de talent dans tous les genres jusqu'à la fin du règne de Louis XVI.

Je crois être arrivé à la fin de ma tâche. J'ai essayé de donner un aperçu critique et historique de la peinture française, depuis se origines jusqu'à la fin du règne de Louis XIV. J'aurais voulu pouvoir être moins rapide, mais le nombre de mes leçons était compté; je craignais d'ailleurs d'abuser du temps ainsi que de la bienveillante attention de mon auditoire. Mon but est atteint si j'ai réussi à inculquer le goût d'une étude trop généralement négligée.

J'ose dire que je n'admets pas qu'on puisse ignorer les noms et les œuvres des peintres qui ont illustré notre art national ; en les citant, j'ai jalonné la voie qui me paraît la meilleure à suivre pour approfondir des connaissances dont j'ai tenu, avant tout, à faire saisir l'étendue et l'intérêt.

J'estime que trois années seraient nécessaires pour enseigner l'histoire et l'esthétique de la peinture française avec tous les développements essentiels qu'un aussi beau sujet comporte. La première année serait consacrée aux origines, la deuxième au dix-septième siècle, la troisième à la période comprise entre Watteau et l'école de 1830.

Je laisse de côté la peinture moderne ; elle est une actualité qui relève de la critique, mais n'appartient pas encore à l'impartiale histoire. Ce n'est qu'à la fin de cette triple série de leçons qu'il conviendrait d'aborder une catégorie de peintres que j'ai négligés à dessein ; je veux parler des portraitistes. J'avais d'abord songea vous faire connaître ceux du dix-septième siècle, mais je m'en suis abstenu à la suite de réflexions dont je tiens à faire part avant de terminer cette dernière leçon,

Tous les peintres français, à très peu d'exceptions près, ont été portraitistes pendant le seizième, le dixseptième et le dix-huitième siècle ; ils ont peint les personnages de leurs époques avec un art et une exactitude qui classent tout à fait à part l'école du portrait français ; l'étude de celle-ci ne peut, à mon avis, être entreprise par tronçons ; elle doit être faite avec suite et liaison, car il ne s'agit pas seulement d'indiquer la valeur du dessin et du coloris chez chaque artiste ; il faut, avant tout, envisager la façon dont il a su interpréter son modèle.

Les difficultés du genre ont varié au fur et à mesure que les costumes changeaient, que la mode imposait des caprices nouveaux, que les aménagements intérieurs des maisons exigeaient que les cadres fussent réduits ou augmentés pour pouvoir être placés ; les peintres ont' donc été obligés de modifier successivement leurs méthodes, les allures de leurs œuvres, tout en respectant les conditions essentielles attachées à la confection d'un portrait. Ce qui est, par conséquent, surtout curieux à étudier dans l'histoire des portraitistes français, c'est l'ingéniosité qu'ils ont déployée aux époques successives pour trouver des moyens en rapport avec la tâche imposée à leur art.

Quelques mots me suffiront pour définir la tâche spéciale du portraitiste.

Qu'on présente un miroir à une femme ou à un singe, la première cherchera à se composer une expression gracieuse, l'autre fera la grimace ; tant il est vrai que la supériorité de l'intelligence sur l'instinct n'apporte aucune exception à la règle générale, qui veut

que tout être préfère voir son image sous un autre aspect que celui auquel la nature et l'habitude l'ont voué, dans les circonstances ordinaires de la vie. Pour répondre à ce besoin, sans faillir à son art, le peintre de portraits doit savoir saisir et reproduire les conditions d'expression dans lesquelles le modèle ne se présente pas à tout instant, mais qui le font voir sous un ensemble plus flatteur et plus idéal sans cesser d'être vrai.

La ressemblance, d'autre part, ne consiste pas seulement dans un rendu habile du type individuel ; la ressemblance, c'est-à-dire la vérité artistique, n'existe pas sans la reproduction exacte et modelée des traits anatomiques dont le jeu constitue l'expression. Le portraitiste doit donc être à la fois naturaliste et interprète; il doit faire vivre son modèle en face de lui, le faire causer, le regarder penser, et saisir, pour les fixer sur la toile, les éclairs de vie intérieure qui viennent illuminer son visage. La puissance de l'art éclate quand on compare, par exemple, un beau portrait à ces figures de cire qui, malgré la perfection plastique qu'on sait si bien leur donner, ont l'apparence de cadavres sur lesquels la vie aurait laissé tous ses symptômes physiques ; le pinceau du portraitiste a le privilège d'animer une apparence.

Des obstacles d'une nature particulière se sont présentés aux portraitistes du dix-septième et du dix-huitième siècle. Les modèles arrivaient devant eux surchargés de perruques colossales, enfouis dans des flots de dentelles ou de rubans, les joues et le front couverts de fard et piquetés de mouches, poudrés et coiffés de

manière à faire confondre ou à supprimer les signes de l'âge. Il fallait retrouver l'homme ou la femme sous cet attirail dissimulateur, saisir les caractéristiques de la physionomie sous cette uniformité de la coiffure et du maquillage ; en un mot, il fallait peindre d'après des peintures ambulantes et ressusciter la nature.

Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière, nés, Je premier à Perpignan en 1659, le second à Paris en 1656, ont excellé à vaincre ces difficultés réservées aux portraitistes. Hyacinthe Rigaud est le roi du portrait français ; comme Titien et Van Dyck, il a la science des belles couleurs et le don de saisir la ressemblance en l'animant ; il a donné à ses figures autant de ressemblance que de vérité, c'est-à-dire qu'il surprenait le caractère particulier de celles dont il rendait exactement les traits. Malgré la prodigieuse facilité de pinceau qui l'a aidé à exécuter plus de sept cents portraits dans l'espace de dix-huit ans, il ne négligeait rien; tout est également terminé dans ses ouvrages, les étoffes, les armures, la légèreté et la transparence des linges et des dentelles. Son dessin est magistral, en même temps que sa couleur est d'une puissance harmonieuse. Ses portraits plaisent autant de loin que de près, car la beauté du fini ne détruit pas leur effet. Ses draperies sont amples et nobles; il excellait à imiter les velours, et personne n'a peint les mains plus merveilleusement que lui. Quoique galant, il n'aimait pas à peindre les femmes : « Si je les fais telles qu'elles sont, » disait-il « elles ne se trouvent pas assez belles ; si je les flatte, elles ne sont pas ressemblantes. »

Largillière, par contre, n'a jamais pu s'assujettir com-

plètement au joug de la ressemblance; aussi a-t-il peint beaucoup de femmes. Aucun peintre n'a été plus universel que lui : histoire, paysage, animaux, fruits, fleurs, architecture, tous les genres convenaient à sa fécondité et à sa mémoire qui lui permettait de dessiner sans modèles. Il peut être comparé à Rubens et au Gorrège, comme j'ai tout à l'heure comparé Rigaud à Titien et à Van Dyck.

Mais Largillière est avant tout portraitiste, et c'est comme tel qu'il faut le considérer ; ses qualités dans les autres genres se lisent sur les fonds de ses portraits. Il a peint avec une grâce correcte ; ses têtes et ses mains sont admirables ; il savait merveilleusement fixer les grâces mobiles et légères de la femme, aussi bien que l'expression sourcilleuse des penseurs, le caractère de noblesse et de dignité inhérent aux rejetons des grands noms de France. Il a été le complément de Rigaud, en travaillant beaucoup pour les particuliers, tandis que celui-ci travaillait surtout pour la cour. Son premier portrait avait été celui de Van der Meulen, « Voilà qui est beau ! dit Le Rrun en voyant son ouvrage, comment vous nommez-vous? — J'ai nom Largillière. — Je dirai votre nom au roi, mais vous le direz vous-même à toute la France. »

Ch. Le Brun, avait été bon prophète. Largillière, comme Rigaud, est devenu une de nos gloires nationales. Il faut rappeler à côté d'eux Sophie Chéron à laquelle nous devons les portraits de MmeDeshoullières et celui de Mlle de Scudéry ; Charles Lefébure, qui a peint le fameux antiquaire Ch. Patin et le marquis de Louvois, Joseph Vivien, élève de Le Brun, maniait également

bien le pinceau et le pastel pour exécuter d'excellents portraits parmi lesquels je citerai ceux du sculpteur Girardon et de l'architecte Robert de Cotte. Robert Tournières mérite enfin une place distinguée, et je nommerai, pour finir, Joseph Raoux qui a laissé beaucoup de portraits des femmes de la cour du Régent, en costumes de déesses de l'Olympe ou même de vestales.

Enfin, si j'avais eu à faire l'histoire complète des portraitistes du dix-septième siècle, je n'aurais pas négligé les miniaturistes comme les Du Guerrier, le Père Saillant, Claude Dervet, Gribelin et surtout Petitot qui, après avoir été joaillier à la cour d'Angleterre, était venu se fixer à Paris avec son beau-frère Bordier émailleur comme lui. Petitot a exécuté un nombre incalculable de petits portraits très recherchés aujourd'hui à cause de leur finesse et de leur ressemblance. Il avait la spécialité de faire les portraits du roi qu'on donnait aux ambassadeurs qui venaient prendre congé.

Je ne sais si j'ai réussi à présenter un aperçu suffisamment clair de la façon dont l'école française de peinture a compris la philosophie de l'art depuis les temps primitifs de notre histoire jusqu'à la fin du dix^septième siècle. J'ai cherché à extraire des faits biographiques se rapportant aux peintres soumis à notre appréciation les éléments psychologiques de la manière de chacun analysée en face de ses œuvres principales.

J'ai parfois comparé et puis soudé ensemble des conclusions individuelles pour déduire la caractéristique d'une période ou d'un atelier, c'est-à-dire d'un groupe d'artistes congénères. Il n'y a qu'un instant, j'ai

exprimé un regret, en disant combien j'aurais désiré entamer l'histoire complète du portrait en France; j'ai donné les motifs qui, suivant moi, exigent que cette histoire particulière d'un genre soit faite isolément, sans interruptions d'époques, avec les liaisons communes au tableau des mœurs de notre pays. J'aurais fait voir spécialement combien les modifications du costume ont été intimement liées à celles de l'esprit public : nous serions arrivés successivement au temps présent, où notre mise simplifiée correspond si bien au positivisme actuel.

Le génie de la France n'a pas périclité parce que ses efforts sont moins complètement tournés vers la recherche spéculative qui fait les grands littérateurs, les grands peintres et les grands sculpteurs; il a d'autres manifestations, mais il ne s'est pas amoindri.

Je ne cesserai de le répéter : le despotisme des appétits matériels, substitué dans une large mesure au respect et à la recherche des inspirations fournies par la raison librement et esthétiquement agissante, impose au génie humain une dose prépondérante d'application vers la réalisation du bien-être et des satisfactions physiques ; c'est là qu'il faut chercher les causes qui ont plus spécialement voué notre époque à l'industrie et aux sciences utiles. Nier les progrès obtenus dans cette voie serait méconnaître un élan intellectuel qui honore notre patrie. Je me permettrais néanmoins de déplorer la condition faite aux beaux-arts si je ne voyais de tous côtés des hommes de science et de goût se consacrer à la recherche des moyens les plus capables de relever l'Art par lui-même d'abord et ensuite par son alliance avec

l'industrie qu'on a trop longtemps considérée comme son ennemie inconciliable.

La Société de V Union centrale des Beaux-Arts appliqués à r Industrie a porté le premier coup à ce préjugé funeste; elle a rendu d'immenses services en organisant périodiquement des expositions qui ont pris le caractère de solennités artistiques et industrielles, en prodiguant ses encouragements à l'enseignement pratique du dessin, en ouvrant les salles de sa bibliothèque aux artisans de toutes les professions. Mais il faut plus que cela. L'Angleterre nous a donné l'exemple ; elle a réformé son goût par la fondation de cette merveille utile qui s'appelle le South Kensington Muséum. A côté de nos musées nationaux, qui sont des arsenaux de trésors, il nous faut un musée secondaire dont les collections soient formées et groupées dans un but d'instruction générale ou spéciale, pratique ou historique; en un mot un musée qui apprenne l'histoire des choses depuis leur état purement usuel jusqu'à leur plus grand perfectionnement artistique.

Je vous annonce que le Musée français des Arts décoratifs va être institué ; il le sera par l'initiative privée, par la coopération matérielle et intellectuelle de tous. Un grand nom français figure en tête des organisateurs de cette œuvre depuis longtemps désirée : M. le duc d'Audiffret-Pasquiera accepté la présidence d'un comité de patronage qui comprendra dans son sein les représentants les plus éminents de l'art, de l'industrie, du travail, du progrès. Une commission d'exécution, formée de neuf fondateurs et de vingt et un adjoints, a déjà fonctionné. Son président élu est M. le duc deChaulnes.

La Commission a voulu rendre un hommage à la mémoire d'Albert de Luynes, dans la personne de son petit- fils, voué lui-même au noble culte des beaux-arts. Une souscriptiou sera ouverte sur tous les points du territoire afin que chacun puisse apporter sa pierre ou son grain de sable à ce piédestal d'une nouvelle gloire française et humanitaire. Des écoles seront adjointes au musée; les éléments de leur constitution sont prêts, grâce à Y Union centrale des beaux-arts appliqués à V Industrie. Cette Société a libéralement compris qu'elle avait la mission de devenir l'associée de la grande entreprise qui se prépare; elle a conquis, par ce fait, d'autres titres à la reconnaissance publique»

La France est et sera toujours le pays des grandes idées. Le Musée des arts décoratifs naîtra la veille de l'ouverture de l'Exposition universelle de 1878.

Le Champ-de-Mars et les hauteurs du Trocadéro vont devenir le théâtre d'une seconde fête internationale et pacifique, où les arts et l'industrie étaleront les plus beaux fruits de leur bienfaisant mariage.

J'ai l'honneur d'avoir une part importante dans les travaux préparatoires de cette gigantesque assemblée des peuples. Eh bien, savez-vous ce qui ressort des observations que je suis à même défaire ? Laissant de côté le groupe proprement dit des beaux-arts, je vois les produits industriels chercher plus que jamais à se faire beaux avant de paraître dans la lice. La pureté de la forme et de la couleur, cette coquetterie du pauvre, ce premier échelon de l'art, tend à imposer sa parure à l'objet même le plus commun ; les qualités essentielles de la fabrication ne sont pas négligées, mais l'élé-

gance réclame ses droits, qui sont des droits français.

J'assiste même à des luttes qui peuvent devenir fécondes; les céramistes et les peintres verriers, entre bien d'autres, se tiraillent dans leurs classes respectives pour aller, qui du côté des beaux-arts, qui du côté de l'industrie. 11 y a là une délimitation délicate à établir, car chacun a raison de son côté; mais, quoi qu'il arrive, chacun trouvera son compte, et l'union de l'art avec l'industrie profitera de cette désunion passagère entre l'artiste et l'industriel. Le fer lui-même, qui sera employé à profusion dans les bâtiments de l'Exposition, se façonne, sous la main d'ingénieurs éminents, de manière à allier la résistance mathématique à l'élégance des galbes. En voyant se profiler les fermes et les courbes de nos grandes galeries, on ne dira plus seulement : « C'est solide », on dira encore : « C'est beau. » La formule chiffrée fraternisant avec la formule esthétique, voilà un progrès, ou bien je ne m'y connais pas!

Après beaucoup d'alternatives inhérentes à la mise en train de toutes les grandes entreprises, l'Exposition universelle de 1878 est entrée dans la voie du succès. L'élan national est immense, il dépasse toutes les prévisions. De leur côté, les nations étrangères se préparent avec une ardeur qu'aucune préoccupation politique ne parvient à ralentir. Chacun a le droit de compter maintenant sur l'éclat de cette grande démonstration pacifique, de ce concours solennel dont les préparatifs universels auraient suffi pour donner une idée du large courant intellectuel qui envahit aujourd'hui toutes les parties du monde.

Je me suis voué à l'œuvre de l'Exposition avec toute l'abnégation que réclame un acte de patriotisme, mais j'aurais difficilement pardonné à l'Exposition, si elle m'avait privé de l'honneur de parler devant vous pendant les quatre mois qui viennent de s'écouler. C'est du fond du cœur que je vous remercie, Messieurs, de votre longue et bienveillante attention.