DOUZIEME LEÇON

Juste d'Egmont. — Les Beaubrun. — Charles Errard et l'académie de France à Rome. — Claude Vignon. — Charles Poërson et Lubin Baugin. — Les Testelin. — Daniel et Claude Halle, etc. — Les peintres des Gobelins. — Les Coypel. — Les Boulogne. — Les Corneille.

Pendant ma dernière leçon, j'ai présenté un aperçu très rapide mais complet de l'histoire de l'académie royale de peinture et de sculpture envisagée surtout au point de vue pédagogique de son institution. J'ai cité les noms des neuf peintres qui figurèrent les premiers parmi les douze anciens, c'est-à-dire qui furent au nombre des douze fondateurs de la compagnie. La plupart de ces peintres étaient connus d'avance ; j'avais eu soin de parler d'eux avec des développements proportionnés à leur réputation, à leurs mérites, à la valeur et à l'importance de leurs œuvres subsistantes. Je n'ai plus rien à ajouter à ce que j'ai dit de Pierre Mignard, d'Eustache Le Sueur, de Sébastien Bourdon, de François Perrier et de La Hire.

Juste d'Egmont n'était pas français; il était né à Leyde en 1602 et avait appris à peindre dans l'atelier de Rubens ; il peut être considéré comme l'un des princi-

paux auteurs des tableaux de la" vie de Marie de Médicis peints à Anvers pour les galeries du Luxembourg et appartenant aujourd'hui au musée du Louvre; on sait, en effet, qu'à partir de l'année 1620, Rubens se fit considérablement aider par ses élèves, ne peignant que les parties essentielles et se contentant de retoucher le reste avec l'habileté que le caractérisait. Juste d'Egmont était membre de l'académie de Saint-Luc d'Anvers; il était venu accompagner les tableaux de Rubens à Paris, et c'est après s'être fixé dans notre ville qu'il devint peintre de Louis XIII et de Louis XIV, puis fondateur de l'académie de peinture et de sculpture. J'avoue que je n'ai vu aucun de ses tableaux ; je n'en connais pas dans nos musées de Paris ou de province. C'était, dit-on, un coloriste brillant ; son pinceau était agréable, mais il péchait par le dessin.

Henri Beaubrun, né en 1605 à Amboise, était surtout peintre de portraits; il travaillait en collaboration constante avec son cousin, Charles Beaubrun, né la même année que lui ; ils avaient la réputation d'embellir leurs modèles tout en respectant la ressemblance ; l'union de ce défaut et de cette qualité jointe à l'amabilité . de leurs caractères les faisait goûter à la cour de Versailles, et c'est probablement grâce à la sympathie générale qui entourait sa personne que Henri Beaubrun fut compris parmi les douze anciens, lors de la création de l'Académie. Le musée du Louvre ne possède pas une seule œuvre des Beaubrun; on y trouve, sous le n° 309, leurs portraits exécutés sur une même toile par un peintre, nommé Martin Lambert, qui passe pour avoir été leur élève. Les galeries de Versailles renferment

deux portraits de Marie-Thérèse d'Autriche, reine de France, et un de madame Ardier, femme d'un président de la chambre des Comptes, qui sont mis à l'avoir de Henri Beaubrun. Le musée de Tours a catalogué sous le nom du même Henri Beaubrun deux peintures mythologiques représentant l'une : Minerve armée de la lance et du bouclier, l'autre : Vénus dérobant une flèche à V Amour, d'une exécution pitoyable. Ces deux tableaux avaient été attribués à Louis Beaubrun, peintre médiocre qui fut l'oncle et le professeur de Charles et de Henri Beaubrun.

Michel Corneille, le père, était né à Orléans en 1603; il vint de bonne heure àJParis et resta l'un des plus fidèles élèves de Youet dont il finit par épouser la nièce, il était surtout dessinateur et graveur. 11 fut nommé parmi les fondateurs de l'Académie à son retour de Rome, où il s'était mis à copier les statues antiques avec une exactitude mathématique appliquée aux moindres détails anatomiques. Ses J.rois fils, dont l'un, connu sous le nom de Michel Corneille le jeune, nous occupera plus spécialement dairë quelques instants, avaient hérité de cette passion pour le rendu fac-similaire ; ils ont fourni au célèbre collectionneur Jabach un nombre considérable de copies d'après des dessins italiens, et beaucoup de celles-ci ont passé ensuite pour des originaux. Corneille le père a fait beaucoup de cartons de tapisseries pour la manufacture des Gobelins. Son tableau le plus connu et le meilleur appartient à l'église de Saint-Pierre de Toulouse ; il représente saint Pierre venu de Joppée à César ée pour baptiser le Centenier; il est peint dans la manière de Simon Vouet, et avait été

offert à Notre-Dame par la corporation des orfèvres de la ville de Paris, pour le 1er mai 1G58.

Le dernier des neuf peintres fondateurs de l'académie royale, dont j'aie àm'occuper est Charles Errard. Né à Nantes en 4 607, il avait appris à dessiner et à peindre chez son père, portraitiste sans réputation. Dès l'âge de dix-huit ans, il arrivait à Rome où la double protection du maréchal de Créquy, ambassadeur de France, et du pape Urbain VIII, ainsi que l'amitié de Poussin, le mirent à même d'entreprendre de sérieuses études d'après l'antique et les modèle? de la renaissance. 11 parait s'être consacré surtout à l'ornementation et à la peinture architectonique, car une fois revenu à Paris, il eut la spécialité de fournir des dessins à tous les corps d'état dont le métier touchait à la décoration. 11 ne semble pas qu'il se fut adonné lui-même à la peinture proprement dite ; c'était un chef décorateur sachant choisir et diriger les peintres auxquels il s'agissait de confier l'exécution des différentes parties. Il» a beaucoup employé Noël Coypel, dont je parlerai tout à l'heure ; il le chargea, entre autres travaux, de peindre d'après ses maquettes, les décors de l'Opéra d'Orphée et Eurydice, et le plafond de la « salle des machines, » qu'il avait entrepris de faire décorer dans le palais des Tuileries. M. des Noyers, surintendant des Bâtiments, lui confia le soin d'orner la galerie de son château de Dangu. C'est aussi lui qui décora l'hôtel de M. le Charron, beau-père deColbert, la demeure de M. Catalan, fermier général, la chambre des Enquêtes au Parlement, les appartements de la reine-mère à Fontainebleau, et diverses pièces dans le palais de Saint-Germain.

Parmi les artistes que Ch. Errard employait de préférence, je dois eiter Jean' lé Maire, que j'ai déjà fait connaître à Rome dans l'intimité de Poussin. C'est lui que Charles Errard chargeait spécialement de peindre 4es perspectives architecturales ; il en fit une si vraie, sur le mur de la maison du cardinal de Richelieu , à Rueil, que les oiseaux venaient s'y tuer en croyant passer au travers.

Charles Errard était, de plus, un érudit ; on lui doit une traduction des quatre livres d'architecture de Palladio et une autre de Fart de la peinture de Léonard de Vinci ; sa science et son bon goût l'ont surtout fait désigner pour prendre part à la fondation de l'académie royale de peinture et de sculpture; il a été l'un des promoteurs de l'éphémère jonction de celle-ci avec la maîtrise, en 1652.

Le nom de Charles Errard se rattache spécialement à l'institution de l'académie de France à Rome, qui compte aujourd'hui, 7 mars, 211 ans d'existence jour pour jour. Pendant longtemps, un voyage en Italie avait été une récompense décernée par le roi , par de prévoyants protecteurs ou par l'académie royale, aux artistes que leurs œuvres désignaient comme les plus capables d'en profiter. Ce fut à l'instigation de Colbert que Louis XIV prit la résolution d'établir à Rome une académie de France où seraient entretenus, aux frais de la cassette royale, chacun pendant cinq ans, douze artistes, peintres, sculpteurs ou architectes.

Pour devenir pensionnaire de l'académie de France à Rome, il fallait être désigné par l'Académie , avoir suivi les cours de son école et y avoir remporté des prix.

C'est le 7 mars 166G que Charles Errard, alors directeur de l'Académie, partit de Paris avec la mission d'aller fonder l'académie de France à Rome ; il emmenait avec lui douze pensionnaires, les uns ayant obtenu des récompenses, les autres ayant été simplement désisignés par le roi ou par le premier ministre; je peux nommer parmi ces premiers pensionnaires : Corneille le jeune, Mosnier et Bonnemer. Tout en organisant la nouvelle colonie artistique française, Charles Errard s'occupait des intérêts de ^académie royale de Paris, en composant une collection de moulages dont une partie figure encore dans les galeries de notre école nationale des beaux-arts. Les plâtres de la colonne Trajane firent partie de son premier envoi. Il ne négligeait pas non plus ses travaux de décoration ou d'architecture, et c'est du palais Capronica, où il s'était installé avec les pensionnaires, qu'il fît parvenir les plans de l'église de l'Assomption, dont la première pierre fut posée en

Charles Errard, une fois l'académie de France organisée, revint à Paris en 1672 et fut remplacé à Rome par Noël Coypel, qui occupa sa place pendant trois ans ; il y retourna, en 1675, avec le titre de directeur, et se consacra jusqu'à l'année de sa mort, arrivée en 1683, au perfectionnement de l'école de Rome, qui n'a cessé depuis d'être florissante et utile.

L'école de Rome, est devenue, depuis quelques années, l'objet de bien des critiques que je ne puis regarder comme sérieuses, parce qu'elles ne sont que le résultat malheureux ou coupable de l'entraînement des idées vers cette peinture de genre que j'ai prise à parti pen-

dant ma dernière leçon, non pas pour la condamner absolument mais pour déplorer l'oubli qu'elle amène des grands principes de la véritable peinture française. Il faut n'avoir pas été à Rome, il faut n'avoir pas fréquenté cette jeunesse d'élite qui constitue dans la villa Médicis, à deux pas du lieu où s'élevait l'atelier de Nicolas Poussin, un centre intellectuel et artistique que le monde nous envie, pour méconnaître l'utilité d'un pareil établissement. On sait quelles sont les obligations faites par le règlement aux pensionnaires de l'école de Rome dans la section de peinture : ils doivent exécuter, pendant la première année, une figure peinte d'après nature et de grandeur naturelle, un dessin d'après les grands maîtres et un autre d'après un œuvre remarquable de sculpture de l'antiquité ou de la renaissance ; n'est-ce pas la continuation de l'enseignement académique tel qu'il fut inauguré sous les auspicee de Le Brun en 1648?

L'élève de deuxième année est mis en demeure de faire apprécier les résultats de cet enseignement dans lequel il vient de se retremper pendant douze mois, malgré ses connaissances acquises et dont la manifestation dans un concours difficile et et solennel a décidé son envoi à Rome ; il doit fournir un tableau d'au moins deux figures nues ou en partie drapées, de grandeur naturelle. En troisième année, le règlement lui permet de corriger, par une [nouvelle étude, les points défectueux de son travail pendant l'année précédente, c'est-à-dire qu'il lui réclame une copie peinte d'après un tableau ou une fresque de grand maître. Ce n'est pas tout; son séjour dans la ville des modèles sublimes

et de l'inspiration, a dû le mettre à même de devenir inventeur et d'aborder la composition originale ; on lui demande, en conséquence, une esquisse peinte de sa composition. En quatrième année enfin, il doit se révéler tout à fait peintre, en produisant un tableau complet de plusieurs figures de grandeur naturelle.

Je ne crois pas, qu'il puisse y avoir un programme meilleur au monde pour développer et même pour fonder la capacité d'un artiste. Les travaux des pensionnaires de Rome sont envoyés chaque année à Paris et exposés pendant une semaine à l'école des beaux-arts; l'empressement de la foule à fréquenter ces expositions, les discussions qui s'établissent dans la presse et dans les lieux de réunion au sujet des œuvres exposées, montrent combien l'esprit public apprécie encore la grandeur de l'institution de l'école française à Rome.

On aime aussi à parcourir souvent ces petites salles de notre école où sont réunis les tableaux qui ont valu à leurs jeunes auteurs la réalisation d'un voyage dans la ville de Raphaël et de Michel-Ange. On se plaît à y relire les noms des hommes qui ont commencé ainsi leur réputation, et qui, pour la plupart, n'ont pas failli aux promesses de leur vingtième année.

Tous nos grands peintres ne sortent pas de l'école française de Rome, mais il en est bien peu parmi ceux qui ont eu le bonheur d'y passer, qui aient renié les leçons acquises dans cet asile académique. Notre pays, je le dis hautement à sa gloire, possède le culte inné des institutions qui ont fondé sa suprématie, mais la vivacité de nos impressions nous empêche souvent de vouloir l'immuabilité de ces institutions ; on est porté

chez nous à confondre le changement avec le progrès, la révolution avec le perfectionnement. La critique artistique est aujourd'hui disséminée sous trop de plumes impuissantes, qui, sous prétexte d'inventer des nouveautés, répandent des hérésies dont l'opinion ne fait pas assez justice ! On se laisse aller à admettre tout ce qu'on entend et tout ce qu'on lit. J'ai rencontré des personnes auxquelles leur position, leur instruction et leur [intelligence auraient dû défendre une telle légèreté ou un tel blasphème, jeter la pierre à l'académie française de Rome, en se faisant l'écho de je ne sais quel journal qui, farci du faux esprit de la rue et des brasseries, avait prétendu qu'en l'état actuel, un invalide suffirait à garder et à diriger la villa Médicis.

Les « Romains », ainsi qu'on est convenu d'appeler ceux qui ont passé par l'école de Rome, auront toujours parmi nos artistes le privilège d'une instruction première capable, à défaut du génie réel, de leur assurer les succès les plus légitimes ; s'il en est d'autres, comme j'espère le constater de plus en plus, qui viennent partager ces succès avec eux, ceux-là auront l'honorable mérite d'avoir été eux-mêmes se perfectionner auprès des maîtres immortels qui ne marchandent jamais leurs leçons à condition qu'elles soient sollicitées et écoutées avec la patience recueillie, qui assure les bénéfices et le respect de la tradition artistique.

J'ai cité Claude Vignon parmi les maîtres de l'académie de Saint-Luc, qui avaient été agréés au nombre des douze anciens de l'académie royale, lors de la jonction des deux compagnies. Ce peintre était né à Tours en 1590. Il avait commencé par être de l'école

du Caravage et était revenu ensuite à un coloris plus frais, mais également faux dans son éclat. Ses tableaux sont très rares ; ils sont regardés comme hors de toute vraisemblance dans la composition et le dessin. Sa manière expêditive l'a toujours empêché de produire des œuvres tant soit peu recommandables. L'église parisienne de Saint-Nicolas-des-Champs possède une Circoncision qui lui est attribuée. On rencontre de lui une Adoration des Mages, au musée de Lille, et un Jésus discutant avec les docteurs au musée de Grenoble. Le tableau de Lille paraît être le meilleur de son œuvre connue. On cite encore à Caen une figure de Didon, d'un style lourd et maniéré.

Je dois parler, après Claude Vignon, de Charles Poërson et de Lubin Baugin, qui passèrent avec lui du titre de jurés au rang d'académiciens. Charles Poërson, que l'on confond quelquefois avec son père, Paris Poërson, qui avait fait partie de l'atelier de Vouet, était né à Paris ; il devint peintre du roi après son avènement à l'Académie, et fut occupé aux décorations du grand Trianon, à Versailles, et de divers palais. Je crois que le musée du Mans possède de lui deux toiles représentant des sujets de la vie de Cincinnatus; ses ouvrages à Versailles sont difficiles à désigner, s'il en subsiste quelques-uns; je me hasarderai seulement à signaler les figures de la grande perspective peinte sur le palier de l'escalier de la reine, comme étant de sa main; elles sont placées aux différents plans d'un grand décor architectural exécuté par Meusnier, qui avait la spécialité des perspectives et des intérieurs d'église ; Biaise de Fontenay, dont j'ai déjà eu l'occasion de parler à

propos de Baptiste Monnoyer, a peint les fleurs de cette composition. Charles Poërson parait donc n'avoir été qu'un peintre très secondaire, à tel point qu'on fut obligé de lui retirer la décoration de la chapelle de Saint-Ambroise, aux Invalides, tant le travail commencé par lui était défectueux. Il devait mieux connaître la théorie et l'histoire de l'art que sa pratique, car on lui donna en dédommagement de sa déconvenue, la direction de l'académie de France à Rome, où il mourut. On raconte qu'il avait essayé de peindre, dans la manière d'Eustache Le Sueur, sans parvenir à être autre chose qu'un pâle et impuissant pasticheur de ce maître incomparable.

Lubin Baugin, connu au dix-septième siècle sous le surnom du « petit Guide », ne resta pas longtemps académicien; il était au nombre des jurés qui s'étaient fait introduire avec l'arrière-pensée de confisquer la nouvelle compagnie au profit de l'ancienne maîtrise; il fut destitué au commencement de l'année 1655. Il était né à Pithiviers ; il paraît avoir voyagé en Italie, car Félibien dit qu'il a beaucoup imité les maîtres italiens gracieux, tels que le Guide, le Parmesan et l'Albanc. 11 a surtout laissé une réputation par les cartons qu'il fournissait en abondance aux manufactures de tapisseries. Sa manière était plus bizarre qu'originale, si l'on en juge par un petit tableau de lui que possède le musée de Nancy, et qui représente une Vierge à V enfant, ou par une plus grande composition exposée dans le musée de Rennes sous ce titre : La Vierge et le Nino; les personnages y sont de grandeur naturelle et vus à mi-corps. Je citerai encore de lui

une Sainte Famille reléguée dans un coin du musée de Dijon.

Je n'ai pas l'intention de prendre un à un les fondateurs ou les premiers membres de l'académie royale et de présenter chacun d'eux en particulier ; cela serait long, fastidieux et sans intérêt bien réel pour des leçons dont l'objet principal est de faire connaître les personnalités caractéristiques de l'école française de peinture. Je crois cependant que je commettrais une omission regrettable si je passais sous silence les deux Testelin, qui ont été fles auxiliaires dévoués et utiles de Le Brun pour la fondation et les réformes successives de l'académie royale de peinture et de sculpture. Henri et Louis Testelin, nés à un an de distance l'un de l'autre, à Paris, en 1616 et en 1615, étaient fils de Gilles Testelin, peintre de Louis Xlll ; tous deux furent élèves de Vouet. Ils ont exécuté un grand nombre de peintures décoratives. Les Testelin, et surtout Louis qui était l'ami particulier de Gh. Le Brun, se sont adonnés, en outre, au portrait, et, les premiers, ont porté atteinte à l'ancienne simplicité du genre en y introduisant des accessoires brillants et nombreux ; c'est ainsi que dans le portrait de Louis XIV âgé de dix ans, qui porte la signature de Henri Testelin, avec la date de 1648, dans les galeries de Versailles, le peintre a eu l'idée de mettre au pied du trône sur lequel le jeune roi est assis le sceptre à la main, les attributs de la peinture et de la sculpture.

Louis Testelin a exécuté, d'après les dessins de Le Brun, le grand tableau du Passage du Rhin, placé au palais de Versailles, dans la salle qui occupe l'em-

placement du grand escalier de l'aile nord, détruit lors de l'établissement des galeries historiques. C'est encore d'après Le Brun qu'il a peint pour le même palais le Mariage de Louis XiV et de Marie-Thérèse d'Autriche dans X église de Saint-Jean-de-Luz. Cette composition est intéressante parce que les personnages représentés, tels que Mazarin, Anne d'Autriche, Monsieur, frère du roi, et mademoiselle de Montpensier avec ses deux sœurs, sont traités comme de véritables portraits, et passent pour être d'une ressemblance assez exacte pour donner au tableau la valeur d'un document historique. Cette peinture était un modèle destiné à être reproduit en tapisserie, et fait pour être exécuté au rebours, ce qui explique pourquoi Louis XIV et la reine se donnent la main gauche.

Je recommanderai encore, dans l'œuvre de Louis Testelin, la Prise de la place de Marsal et le siège de Dole, exécutés aussi pour la manufacture des Gobelins, d'après Le Brun et van der Meulen.

L'église Notre-Dame de Bonne-Nouvelle, à Paris, renferme un tableau peint par l'un des Testelin dans la manière de Sébastien Bourdon, plutôt que dans celle de Le Brun ; il représente Saint Louis pansant un blessé au milieu des princes de sa cour. Je crois savoir que le Louvre possède en magasin un de ses tableaux, qui provient de Notre-Dame, et dont le sujet est Saint Pierre ressuscitant la veuve.

Henri Testelin a laissé un Traité de la peinture et de la sculpture où l'enseignement académique est formulé suivant les données rigoureuses de la tradition la plus épurée ; il est moins connu que son frère, car sa qua-

lité de calviniste le força à quitter la France et à aller s'établir à La Haye, après la révocation de redit de Nantes.

Louis Testelin, qui semble être resté en France, était un artiste timide, incapable de se défendre contre l'envie et la jalousie; il eut été oublié sans l'aide de Le Brun que sa grande âme poussait toujours à veiller au succès des talents distingués. Les conseils du premier peintre du roi ont eu une grande influence sur l'effet général des tableaux de Louis Testelin; son style est ample, mais trop uniformément massif; son dessin, très régulier, est harmonieusement animé par une couleur légère, moelleuse et intelligente. Louis Testelin a aussi composé quelques dessins burlesques ou caricatures qui ont eu de la vogue; entre autres : la Déroute des Cormorans, à propos de la chambre de justice établie pour juger les gens de finances ; la Chasse de Mon-Oye, logogriphe graphique où l'on voit une oie qui représente la Monnoye, et après laquelle tout le monde court.

Je fais grâce de peintres d'histoire de la même époque, tels que Daniel Halle et son fils Claude Halle qui, n'étant jamais sortis de leur patrie et n'ayant eu sous leurs yeux d'autres exemples à suivre que ceux des peintres les plus célèbres de leur école, ne furent que des imitateurs de ceux-ci, mais si lourds et si dégénérés que leur influence fit perdre aux élèves de leur atelier toute espèce d'idée de choix et de délicatesse. Il en est de même des deux frères Gilbert et Pierre de Sève, de Noël Quillerié, de Jean Cotelle, élève de Vouet, et d'Arnoud de Vuez, élève de Le Brun; ce dernier artiste a laissé dans quelques églises de Saint-

Orner, sa ville natale, des tableaux qui sont des contrefaçons de son maître sous un coloris grisâtre et avec infiniment moins d'intelligence du clair-obscur.

Il serait long de dresser la liste de tous ceux qui ont élé les imitateurs de Le Brun, non pas dans sa peinture de chevalet, souvent si voisine de celles de Poussin et de Le Sueur, non pas même dans son genre décoratif, où la richesse de l'invention et de la composition faisait oublier les défaillances du dessin ou du coloris, mais dans la manière froide, compassée, officiellement réaliste qu'il a souvent employée pour préparer les cartons destinés aux Gobelins. Cette peinture spéciale exige une sécheresse en rapport avec les ressources des métiers de haute-lisse ; le peintre fait à son art les sacrifices nécessaires pour que la reproduction en tapisserie soit abordable, possiblement exacte, et produise, par les points, un effet que l'auteur du carton ne peut préparer qu'en ménageant beaucoup de teintes plates. J'aurais à parler dans cette catégorie de Claude Simpol, qui faisait surtout des grisailles, de Georges Lallemand et de bien d'autres, jusqu'à Antoine Dieu, qui a encore travaillé pendant le premier quart du dixhuitième siècle, et qui clôt la série en mettant un pinceau facile au service d'une composition dépourvue de tout caractère, d'un coloris faible, d'un dessin désastreusement lourd et d'un embarras extrême dans les draperies; on appréciera ce peintre en voyant dans la chambre de la reine, à Versailles, son immense tableau du Mariage du duc de Bourgogne avec Marie- Adélaïde de Savoie; cette peinture a été exécutée sous le règne de Louis XV pour la suite des modèles de ta-

pisseric représentant l'histoire de Louis XIV; on y retrouve le profil de Louis XIV d'après la cire d'Antoine Benoist, placée actuellement dans la chambre du roi, et une Madame Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans, reproduite exactement d'après le portrait connu où Rigaud l'a représentée tenant un petit chien .

Il est temps que je m'occupe d'autres artistes plus considérables, dont les noms complètent l'étiquette de l'école française de peinture du dix-septième siècle, qui ont établi, avec Le Brun à leur tête, le faste artistique de Louis XIV, qui ont vécu sous son règne et se sont éteints avec lui, comme s'il eût été arrêté par un décret du sort qu'aucun de ses brillants satellites ne devait survivre au nouveau Sardanapale qui se faisait appeler le Roi-Soleil.

La grande époque du grand roi s'est terminée avec le dix-septième siècle; c'est à la fin du dix-seplième qu'ont disparu aussi les Corneille, les Molière, les Racine, les Poussin, les Le Brun et les Pierre Puget. Bossuet et Fénelon seuls, parmi les sommités de la littérature et des arts, ont franchi le terme qui paraissait assigné aux manifestations de la grande gloire et des grands mérites. C'est grâce à eux et en abusant d'eux que la cour a pu, pendant la vieillesse de Louis XIV, dissimuler son abaissement moral sous les dehors d'une pruderie hypocrite et dévote.

Les peintres, dont j'ai à parler maintenant, les Michel Corneille, les Boulogne, les Coypel, La Fosse et Jouvenct appartiennent, par les principales de leurs œuvres, à l'époque de transition et de première déca-

dence qui fut celle de la maturité de leurs talents. Leur mort a précédé ou suivi de près celle de Louis XIV survenue, comme on sait, en 1715. Ils sont surtout peintres décorateurs, praticiens pour la confection rapide de cartons de tapisseries ou de grandes compositions tirées de l'histoire sacrée et profane; dans ce dernier genre, que j'envisagerai surtout, ils répondent parfaitement au goût de ce temps amoureux de spectacles.

Malgré Bossuet et Port-Royal, et en dépit des prélats qui, cachés au fond des loges grillées, allaient voir et étudier l'acteur Baron pour reproduire ses gestes en tonnant du haut de la chaire contre les spectacles, le théâtre était devenu le rendez-vous des esprits délicats. Plus plébéien que la peinture, l'art dramatique avait saisi toutes les classes; ses personnages empanachés enthousiasmaient la foule. C'est alors que les peintres allèrent plus loin que Le Brun; ils ne se contentèrent plus de farder le naturel comme celui-ci avait été obligé de le faire dans ses épopées allégoriques, ils adoptèrent la manière théâtrale, et le style emphatique remplaça dès lors le style pompeux.

Le musée du Louvre renferme certainement des tableaux de ces maîtres fort intéressants à étudier, mais insuffisants pour les faire bien comprendre. Par bonheur, il existe un édifice de Paris dont les peintures décoratives fournissent les meilleurs renseignements qu'on puisse désirer, c'est le dôme de l'église Saint- Louis-des-Invalides ; je prie mes auditeurs de vouloir bien y entrer avec moi pendant quelques instants, sans négliger pour cela les salons de Versailles où les

peintres en question ont laissé aussi des pages essentielles à connaître.

Je n'ai pas besoin de retracer l'histoire de l'hôtel des Invalides, dont la construction fut terminée en 1674 ; je rappellerai seulement que le dôme de l'église Saint- Louis, attenante à l'hôtel, a été bâti par Hardouin Mansard, au commencement du dix-septième siècle. On connaît la belle ordonnance architecturale de l'intérieur du monument qui abrite sous ses coupoles le tombeau de Turenne, dessiné par Le Brun et exécuté par le sculpteur Tuby, celui de Yauban, avec deux statues dues au ciseau de M. Etex ; enfin, le mausolée de Napoléon Ier, qui est l'œuvre de l'architecte Visconti avec les sculpteurs Duret et Pradier. Le sanctuaire du dôme est de forme elliptique ; il est orné de peintures exécutées par Noël Coypel pendant sa vieillesse. Les quatre chapelles latérales, placées aux quatre angles du massif, ont été décorées par Corneille et les Boulogne ; la grande coupole, enfin, a été peinte par Charles La Fosse et Jean Jouvenet.

Noël Coypel naquit à Paris, en 1628 ; il fit ses premières études artistiques à Orléans, chez un nommé Poncet. Il vint ensuite se perfectionner à Paris, dans l'atelier de Quillerié, d'où Charles Errard le fit sortir pour l'employer aux décorations du Louvre et des maisons royales. J'ai dit qu'il obtint son premier succès par ses peintures du plafond de la « salle des Machines », c'est-à-dire de l'ancienne salle d'Opéra, aux Tuileries. Il finit par être tellement apprécié pour son talent et surtout pour sa connaissance scientifique de la théorie de l'art, qu'il fut reçu à l'Acadé=

mie, en 1665, sur la simple promesse de fournir son tableau de réception lorsqu'il aurait eu le temps de l'exécuter, ce qui n'eut lieu que longtemps après ; ce tableau est actuellement au Louvre, sous le n° 142 ; il représente la Réprobation de Ca'in qui vient de tuer Abel. Après avoir rempli les fonctions de professeur adjoint à l'école académique, et avoir exécuté les peintures décoratives de la salle du parlement de Bretagne, au Palais-Royal, il fut nommé, par Golbert, 'directeur de l'académie de Rome; il resta à ce poste pendant trois ans, s'occupa utilement de la rédaction du règlement définitif de l'école, et dota les collections de celle-ci d'un grand nombre de moulages d'après l'antique. Il était lié avec Carie Maratte et le chevalier Bernin dont la manière plaisait à son tempérament. C'est pendant son séjour à Rome qu'il peignit les quatre tableaux qui portent les nos 158, 159, 140 et 141, dans les* galeries du Louvre. Ceux-ci étaient destinés au cabinet du Conseil, dans le palais de Versailles, mais à son retour en France, il dut exécuter en grand, d'après eux, les quatre compositions qui garnissent les voussures du plafond de l'ancienne salle des Gardes de la Reine. La première représente Ptolémée Philadelphe rendant la liberté aux Juifs. On y constate une absence presque totale d'expression dans les figures qui sont trop académiques et sentent trop le modèle d'école. Les draperies sont traitées à l'antique ; la perspective et l'agencement architectural du fond ne laissent rien à désirer. Les groupes sont bien pondérés, mais dans une manière qui tient du bas-relief. 11 faut y reprendre, sous le rapport du coloris, des contrastes fâcheux, entre des car-

nations forcées en rouge, et d'autres qui paraissent livides parce qu'elles sont plus naturelles. Les mêmes qualités et les mêmes défauts se rencontrent dans les autres voussures. De plus, dans celle qui montre Alexandre Sévère faisant distribuer du blé au peuple dans un temps de disette, les expressions ont le tort grave de ne pas correspondre aux mouvements. L'abus du geste théâtral tourne au grotesque chez tous ces personnages dont les doigts s'écartent au bout de leurs bras machinalement tendus ou repliés à angle droit.

L'anachronisme du costume et des accessoires ne préoccupait nullement Goypel ; ce parti pris de négligence est manifeste dans la voussure de Trajan rendant la justice et dans la quatrième où Solon, expliquant les lois, est assis avec ses auditeurs devant une table qui rappelle les bois dorés de l'époque de Louis XIV.

Le plafond de cette même salle fait voir, dans un cadre octogone Jupiter accompagné de la Justice et de la Piété; cette peinture est aussi de Noël Coypel; elle est inférieure à celle des voussures, L'éclairage y est factice, comme celle d'une apothéose scénique ; les ombres sans violence sont laissées transparentes, mais les parties claires sont accusées avec exagération par des points ou des raies de lumière rehaussées de touches blanches. Le char d'argent, traîné par deux aigles sur des nuages opaques et lourds, est digne d'une gloire d'opéra. Les chairs des figures de femmes ont de la fraîchenr, mais, par contre, les corps masculins sont d'un rouge qui les fait ressembler à des comparses maquillés.

Après ces travaux de Versailles, Goypel se consacra surtout aux cartons de nombreuses tapisseries des Gobelins; il ne commença qu'à l'âge de soixante-dix-sept ans les peintures à fresque placées au-dessus du maître-autel, dans le sanctuaire du dôme des Invalides. Il a représenté sur la voûte la très sainte Trinité et V Assomption de la Vierge. Dans la première de ces compositions, le triangle symbolique rayonne au sommet, au-dessus d'une figure assise du Christ ; celui-ci étreint de son bras gauche le bois de la croix, et soutient, avec Dieu, le père, qui lui fait vis-à-vis, une couronne d'étoiles; le Saint-Esprit plane dans les nuages; à gauche et à droite sont des vols de chérubins et des anges en adoration. Les traits du Père éternel sont ceux d'un homme encore jeune ; cette infraction à la donnée iconographique chrétienne n'est pas la seule que Noël Coypel se soit autorisé à commettre. Dans la deuxième composition, la Vierge est totalement dépourvue de cet air classique de chasteté sérieuse et de candeur virginale que lui ont toujours donné les maîtres italiens et les grands peintres de notre école, tels que Poussin, Le Sueur et Le Brun ; elle n'a pas même cette coquetterie naïve que Mignard avait inventée pour la mère du Christ. Noël Coypel en a fait une sainte absorbée dans une extase mondaine; elle rappelle la sainte Thérèse du Bernin, placée dans l'église de la Vittoria, à Rome ; c'est une beauté terrestre en extase de pénitence plutôt que de piété, faisant au ciel le sacrifice de ses tendances voluptueuses. Les trois anges qui soutiennent cette figure principale sont représentés dans un lancé gracieux et aérien. Je n'insisterai pas

sur la valeur du coloris dans ces peintures; des restaurations, exécutées en 1852, ont détruit leur caractère primitif; les verrières à reflet jaune, qui éclairent la voûte, répandent d'ailleurs sur l'ensemble une lumière dorée qui fausse tous les tons ou empêche de les apprécier.

Antoine Coypel, fils du précédent, avait accompagné son père lorsqu'il vint à Rome diriger l'académie de France ; ses débuts le placent au rang des petits prodiges. Lauréat de l'académie romaine de Saint-Luc, à l'âge de quatorze ans, il rentra à Paris pour remporter, l'année suivante, un second prix à l'académie royale, et fut reçu académicien n'étant âgé que de vingt ans. Cette facilité et ces succès précoces dus en grande partie à la faveur que le nom et l'autorité de son père faisaient rejaillir sur sa personne, lui défendirent le progrès. Il est resté un peintre abondant, un praticien plus habile que méritant, cherchant par dessus le marché à compenser par une magnificence d'emprunt la richesse d'invention naturelle que la rapidité d'exécution l'empêchait trop souvent d'exploiter. Nommé professeur et ensuite directeur de l'académie royale, il allait partir pour l'Angleterre, où l'attiraient des propositions avantageuses, quand le duc de Chartres, devenu duc d'Orléans, après la mort de Monsieur, lui confia la décoration de la nouvelle galerie du Palais-Royal, qui a été démolie depuis ; plus tard, il fut le professeur de peinture de ce prince nommé régent du royaume. 11 a composé un nombre immense de cartons de tapisseries d'après ïlliade et l'Histoire sainte. Il était de plus grand collectionneur et amateur d'estampes ainsi que

de dessins. Les palais et les églises de Paris étaient remplis de ses œuvres, aujourd'hui disséminées dans les musées de province. Il est mort à Paris, en 1722. Si l'on examine ses grandes compositions du Louvre, cataloguées sous les nos 143, 144, 145, 146, tirées des histoires d'Athalie ou d'Esther, et exécutées pour les Gobelins, on ne tarde pas à constater des expressions équivoques, des attitudes guindées, un mélange bizarre de l'antique et du moderne, des anachronismes impardonnables dans les costumes et dans les accessoires, tout cela au sein d'une distribution théâtrale et d'un coloris dont la chaleur ne respecte pas toujours les règles de l'harmonie. Gault de Saint-Germain a remarqué fort justement qu'il a introduit des physionomies françaises pour représenter des personnages anciens; si l'on avait à adresser la parole aux acteurs de ses scènes, on serait tenté de leur dire : « Monsieur Achille.... Monsieur Agamemnon.... »

Il est juste cependant d'ajouter que les toiles du Louvre sont insuffisantes pour juger Antoine Coypel; il s'est souvent montré supérieur à ces œuvres. Ainsi, le musée de Montpellier renferme deux tableaux qui proviennent de la suite peinte au Palais-Royal pour le duc d'Orléans, et qui ne manquent pas de qualités sérieuses. L'un a pour sujet : Énée sauvant son père Anchise et ses dieux Lares; une énergie vraie et une puissance expressive de bon aloi ressortent des figures de Creuse regardant avec effroi la destruction de sa patrie, et du jeune Ascagne, terrifié, qui presse ses parents de fuir au plus vite. Le second tableau représente : La Mort de Didon. La reine se perce le sein sur un bûcher dressé par ses

mains, et Iris, la messagère de Junon, détache le cheveu fatal qui la retient encore à la vie. Ce tahleau est exceptionnellement distingué, bien qu'encore décoratif et théâtral ; le soin que son auteur a pris de serrer son dessin, d'étudier les expressions, et d'équilibrer la composition, indique qu'il a voulu faire une œuvre d'art sérieuse, et non plus un simple carton de tapisserie.

Je n'introduirais pas dans cette leçon le nom de Charles-Antoine Coypel, fils d'Antoine Coypel, qui appartient au plein dix-huitième siècle par la date de sa naissance en 1694, si je n'avais à relever une erreur qu'on commet fréquemment, en attribuant à son père et non à lui, ainsi que cela doit être, les cartons des tapisseries si connues des.Gobelins,qui représentent des scènes du roman de Don Quichotte.

La famille parisienne des Boulogne a produit cinq peintres de mérite. Deux fils, Bon Boulogne, dit l'aîné, et Louis de Boulogne ; puis deux filles qui portaient les prénoms de Madeleine et de Geneviève ; celles-ci ont perpétué jusqu'à la fin du premier tiers du dixhuitième siècle, le nom honorablement porté dans l'art de la peinture par leur père, Louis de Boulogne l'ancien.

Louis de Boulogne l'ancien était né en 1609; il a fait partie de l'académie royale, lors de sa fondation, comme adjoint aux douze anciens. Il s'était lié avec Sébastien Bourdon, et avait étudié à côté de lui à Borne. Il était surtout un copiste habile et, à ce titre, le collectionneur Jabach Fa souvent fait travailler. Il prit part, sous la surintendance de Colbert, aux embel-

lissements du Louvre où il refit, d'après les dessins de Poussin, la partie brûlée de la grande galerie. Il exécuta aussi d'importantes peintures, au château de Versailles, dans l'attique du midi qui a été démolie sous Louis XV. Il était élève de Blanchard le père, et avait été envoyé en Italie avec une pension des échevins de la ville de Paris. Ses grandes décorations dans l'hôtel de M. de la Bazinière, trésorier de l'épargne, quai Malaquais, celles de la demeure de M. de Bizeuil, maître des requêtes, et du couvent des dames religieuses de l'abbaye du faubourg Saint- Antoine, lui avaient acquis de la célébrité et contribuèrent à sa nomination comme professeur à l'Académie, où il enseigna pendant dix-neuf ans ; il prit part aux conférences organisées pour dévoiler l'ignorance des peintres de la maîtrise implantés dans l'académie royale et prononça, entre autres, un discours très remarquable sur le tableau de Y Enfant Jésus et de sainte Catherine par Titien. J'ai dit que Boulogne l'ancien était renommé pour ses copies ; il a abusé de ce talent spécial qui l'avait fait employer par les amateurs de Paris et par le roi Charles 1er d'Angleterre. Il se plaisait à peindre ses copies sur des panneaux de bois auxquels il donnait, par des moyens factices, l'aspect de bois anciens et piqués ; il était même arrivé à reproduire la patine des tableaux les plus vieux. Il s'est ainsi rendu le complice de bien des faux commis, de son temps et après lui, par des personnes qui n'hésitaient pas à vendre pour des originaux les fac-similé répandus par lui. Plus d'une collection possède sans doute encore de ces copies qui passent pour véridiques, tandis que l'œu-

vre originale a disparu ou est enfouie on ne sait où.

Bon Boulogne, dit Boulogne l'aîné, fils aine du précédent, est un des artistes les plus laborieux de l'école française du dix-septième siècle. 11 était né à Paris, en 1649, et ne quitta l'atelier de son père, près duquel il avait fait son apprentissage, que pour aller à Rome, où la protection de Colbert l'envoyait comme pensionnaire; il y resta cinq ans et se croisa, au retour, avec son frère Louis de Boulogne, plus jeune que lui de cinq ans; celui-ci allait rejoindre Errard, sous la direction duquel il exécuta, à destination de la manufacture des Gobelins, des cartons d'après les fresques de Y école d'Athènes et de la dispute du Saint-Sacrement.

Les deux frères avaient beaucoup copié les maîtres italiens pendant leur séjour en Italie, mais l'éducation première leur manquait pour tirer de ces travaux tout le fruit désirable ; ils acquirent de la pratique, mais l'érudition leur fit toujours défaut. Ils ne furent pas moins académiciens. Ils savaient peindre et voilà tout, car leurs compositions sont systématiques, ainsi que le voulaient les allures de l'époque dans la grande peinture décorative. Bon Boulogne fut employé par Charles Le Brun aux travaux du palais de Versailles ; il eut à s'y partager avec son frère les peintures des petits plafonds des quinze travées de la tribune du pourtour, dans la chapelle; Louis Boulogne peignit de plus la voûte de la chapelle de la Vierge, ou il a représenté une Assomption.

C'est dans le sanctuaire du dôme des Invalides que se trouvent les œuvres les plus considérables de ces deux peintres.

Les deux chapelles de Saint-Ambroise et de Saint- Jérôme ont été entièrement décorées par Bon Boulogne. Elles ont chacune une disposition architectonique analogue, qui ménage un plafond circulaire au sommet de la coupole et six compartiments oblongs répartis symétriquement en voussures autour des retombées. Dans la première de ces chapelles, la fresque de la coupole n'a rien de remarquable, elle fait voir Y enlèvement de saint Ambroise au ciel; les draperies ne laissent pas deviner le corps du saint, dont la figure fait paquet au centre de la composition. La fresque supérieure de la chapelle de Saint-Jérôme représente la gloire du saint, agenouillé sur les nuages et regardant le ciel dans une posture contorsionnée, désagréable à voir.

Les fresques des retombées sont plus recommandâmes ; malgré la taille gigantesque des personnages, et leurs poses toujours guindées ou emphatiques, elles sont solides d'effet et d'exécution ; le dessin a peu de caractère ; la couleur est à la fois crue et brillante ; il faut y noter, comme qualité dominante, une recherche de naturalisme qui rappelle de loin la manière exacte du Dominiquin, que le peintre a certainement voulu prendre pour modèle. Je citerai, parmi les tableaux les meilleurs de la chapelle de Saint-Ambroise, celui qui représente le saint élu miraculeusement archevêque de Milan; tout en condamnant sa violence déplacée, on appréciera la vérité du geste de saint Ambroise apaisant les cris du peuple qui l'acclame; le jeune enfant placé au premier plan exprime bien l'effort qu'il est obligé de faire pour crier aussi haut que les hommes qui l'entourent. Les deux tableaux que j'engage à considérer

ensuite représentent l'un saint Ambroise convertissant an arien; l'autre saint Ambroise guérissant un démoniaque-, dans le dernier, la figure du possédé, qui se tord sur les dalles du portique, est d'un beau dessin académique. Dans l'autre chapelle, les six tableaux qui ont pour sujet des épisodes de la vie de saint Jérôme méritent d'être vus, mais ne fournissent aucune observation spéciale; je signale toutefois, dans celui qui montre saint Jérôme effrayé par la pensée des jugements de Dieu, le beau groupe des trois anges qui volent au-dessus du saint et dont l'un sonne bruyamment de la trompette. Bon Boulogne a peint, dans les embrasures des fenêtres qui éclairent le sanctuaire, de chaque côté du maître-autel, des concerts de génies célestes qui sont d'un assez beau caractère, quant à la composition surtout.

Je préfère aux fresques de Bon Boulogne, dans les deux chapelles que je viens de décrire rapidement, les fresques exécutées par son frère dans la troisième chapelle, consacrée à saint Augustin. La peinture de la coupole, où saint Augustin apparaît dans sa gloire, est d'un style noble et gracieux à la fois. Les six compositions du pourtour sont des œuvres de valeur qu'il faut noter, dans un temps où l'art de la peinture commençait à s'éloigner à grands pas des principes savants du beau. Saint Augustin converti forme le motif d'une peinture belle et limpide ; le fils de sainte Monique est assis sous un figuier, son expression est celle de la réflexion extatique; deux ravissantes figures de chérubins voltigent au-dessus de lui dans l'azur lumineux du ciel sur lequel se détache un fond d'architecture agréable-

ment entremêlé de verdure. Le tableau qui représente saint Augustin prêchant à Hippone en présence de Vévëque Valère est remarquable par la science de la composition ; la scène se passe dans une basilique ; les groupes d'assistants sont bien reliés les uns aux autres, tout en gardant chacun son intérêt particulier, comme celui de la femme qui anime le premier plan en recommandant à son enfant le silence et l'attention. Enfin, il m'est impossible de laisser de côté la belle scène de saint Augustin, à son lit de mort, guérissant un malade. Louis de Boulogne a rendu admirablement l'attitude du saint pendant qu'il impose les mains et tourne vers le ciel un regard où se lit la prière, non plus pour lui-même qui va quitter la terre, mais pour celui qui souffre à ses côtés; le malade forme un groupe touchant avec le serviteur sur les genoux et le bras duquel il s'affaisse inertement.

Le Louvre possède, sous le numéro 35, le tableau exécuté par Bon Boulogne sur sa réception à l'Académie; il a pour sujet le Combat d'Hercule contre les Centaures.

La toile du Christ et de la Samaritaine, peinte par Louis de Boulogne pour le Maij de l'année 1695, appartient au musée de Bennes.

L'œuvre de chevalet des deux frères est dispersée dans les musées de province et à l'étranger ; la plupart de leurs grandes peintures décoratives ont disparu avec les parties de palais ou les hôtels particuliers qui les abritaient.

Une des meilleures pages de Louis Boulogne se voit actuellement dans l'église de l'Assomption, elle repré-

seule : saint Germain donnant une médaille à sainte Geneviève, en présence de la Vierge et de sainte Catherine. Le tableau est signé et porte un écu, celui du donateur sans doute, ou celui du peintre; on sait, en effet, que ce dernier avait été anobli par lettres patentes du Régent.

Cette même église de l'Assomption était autrefois ornée de peintures qui décoraient le pourtour du Dôme entre chacune des fenêtres ; ces peintures subsistent, mais -ont été recouvertes d'une couche de badigeon blanc qu'on jugera peut-être bon d'enlever un jour ; il y avait là deux tableaux de Bon Boulogne : la Présentation de la Vierge au Temple, et le Mariage de la Vierge; quatre autres représentent V Annonciation, par Jacques Stella; la Conception et la Purification, par Antoine Coypel; et la Fuite en Egypte, par Le Moine.

Bon Boulogne mourut en 1717, seize ans avant son frère, qui fut l'un des derniers survivants du groupe des peintres que j'ai rangés à la suite immédiate de Le Brun, ou du moins parmi les plus proches imitateurs de sa manière. Geneviève et Madeleine de Boulogne paraissent avoir aidé leurs frères dans leurs travaux décoratifs; elles peignaient surtout des fleurs et des attributs. Je ne connais aucune œuvre de Geneviève. Je peux signaler dans le salon et l'antichambre de la reine, au palais de Versailles, quatre dessus de portes représentant des trophées d'armes et d'instruments militaires, qui sont de la main de Madeleine de Boulogne ; ils sont très fermement peints, d'une couleur vive et intense, d'un dessin soigné, avec des jeux de lumière très ingénieusement combinés pour faire saillir les reliefs.

La quatrième chapelle du dôme des Invalides, celle de Saint-Grégoire, nous met en présence de Michel Corneille l'aîné, autrement dit de Corneille des Gobelins, ainsi qu'on le surnomma à cause du logement que le roi lui avait donné dans les bâtiments de la manufacture. Michel Corneille l'aîné naquit à Paris en 1642; son père, qui portait le même nom que lui, avait été un des douze anciens de l'académie de peinture. Corneille l'aîné avait été pensionnaire de l'académie de France à Rome, avait voyagé en Italie et s'était donné les Carrache pour modèles de prédilection; il devint académicien et* faillit être le gendre de Mignaïd dont il s'était attiré les bonnes grâces par une reproduction en grisaille de la coupole du Val-de-Grâce. Sa manière plus originalement tranchée et plus élevée que celle des contemporains, dont je viens de faire apprécier les qualités et les défauts, ne peut être connue que par Une visite du dôme des Invalides et du palais de Versailles. Il a peint le plafond du salon de la reine; c'est là son œuvre la plus médiocre; il y a représenté Mercure répandant son influence sur les arts et sur les sciences. Je crois que des retouches maladroitement faites ont altéré la composition au lieu de la faire revivre ; dans l'état actuel le modelé n'existe plus, les raccourcis ne sont plus accusés, et le ton général est d'une fadeur écœurante.

J'aime mieux la coupole et les six tableaux à fresque de la chapelle de Saint-Grégoire, malgré les restaurations de Doyen à la fin du siècle dernier, et le chancis que l'humidité de la voûte a répandu sur toutes les surfaces peintes. L'ordonnance générale est la même

que dans les autres chapelles; une coupole ronde et six panneaux le long des retombées. Le meilleur morceau est celui de la coupole; il représente l 'Enlèvement de saint Grégoire au ciel; l'attitude du saint, revêtu de ses habits pontificaux, est majestueuse, bien qu'empreinte d'humilité chrétienne ; l'ange qui vole en brandissant la crosse papale et ceux qui supportent la gloire sur laquelle saint Grégoire monte vers Dieu, forment un ensemble d'un bel effet aérien et plafonnant. Le caractère des six tableaux inférieurs est un peu rude, leur aspect a quelque chose de sauvage qui tient surtout au coloris; Michel Corneille ne savait pas harmoniser les couleurs juxtaposées; il avait une entente parfaite du clair-obscur, mais se laissait aller à des oppositions trop violentes, à un abus de reflets blanchâtres re'pandus sur des parties intentionnellement tenues dans des tons énergiques. Ses perspectives sont admirablement rendues; il sait mieux que personne ouvrir et approfondir la scène en ménageant avec discernement les espaces nuisibles à l'intérêt des groupes. Le tableau qui représente saint Grégoire donnant tous ses biens aux pauvres est composé avec art ; on se demande seulement pourquoi saint Grégoire, qui fut préteur avant d'embrasser les ordres, est représenté vêtu en espèce d'hidalgo à la manière du Cid; pourquoi aussi, dans la composition de la peste cessant à la suite des prières ordonnées par le pape, avoir gâté la mise en scène historique de la procession qui circule devant le château Saint-Ange par l'introduction d'un petit page habillé comme l'étaient les gens de la maison du roi à Versailles?

Le musée de Tours possède un très intéressant 1ableau de Michel Corneille qui représente le Massacre des Innocents; cette toile provient de l'ancienne église des Saints-Innocents de Paris ; elle avait été longtemps exposée à l'église Saint-Jacques-1 a-Boucherie, avant la Révolution. Une Assomption de la Vierge, exécutée par le même peintre et provenant de l'église de l'Assomption, appartient au musée de Dijon. Michel Corneille est mort aux Gobelins en 1708. Il est le dernier que j'avais à présenter parmi les peintres de l'école française du dix-septième siècle, qui se sont formés à la grande peinture décorative par l'exemple des travaux de Versailles, ou par leur collaboration dans ceux-ci. Je suis tenté de dire qu'il y a eu une école de Versailles, comme il y avait eu une école de Fontainebleau. Les maîtres, dont il me reste à vous parler, inclinent vers le style du dix-huitième siècle. Jouvenet et La Fosse, avec lesquels j'entamerai ma prochaine leçon sont les intermédiaires les plus nettement désignés pour passer de l'école de Le Brun à celle de l'époque du Régent et de Louis XV.

J'ai une observation à faire avant de finir; je n'ai pu citer que très peu de tableaux attribuables aux peintres nombreux dont j'ai parlé aujourd'hui; leurs œuvres sont nombreuses cependant, mais elles sont très disséminées, et les documents manquent pour connaître les lieux, les musées, les palais, les églises, les collections particulières où elles se trouvent actuellement. Les intéressants volumes de M. Clément de Ris sur les musées de province fournissent bien quelques indications, mais laissent encore une lacune considé-

dérable ; celle-ci sera bientôt comblée grâce au zèle, à la patience et aux recherches savantes et méthodiques entreprises de différents côtés. C'est ainsi qu'une commission de l'inventaire des richesses d'art de la France, travaillant sous le contrôle de la direction des beauxarts, étend ses investigations sur tout le territoire national, et a déjà établi la monographie historique, artistique et descriptive d'un grand nombre d'édifices et d'églises de Paris et de la province.

Je vous signale enfin et je vous annonce avec tous les éloges mérités par une aussi belle entreprise, que le service de la direction des travaux d'art de la ville de Paris, a commencé et poursuit le relevé de tous les tableaux et de toutes les peintures, qui existent actuellement dans les églises de la capitale. Chaque morceau formera l'objet d'un chapitre indiquant ses origines, ses pérégrinations, sa légende, son état actuel et les restaurations subies. La partie critique formera dans cet ouvrage intéressant une série de chapitres, dont la valeur sera considérable, si l'on en juge par la conscience et l'autorité de ses auteurs en matière d'art, en même temps que par leur connaissance approfondie de l'histoire de la ville de Paris.