TROISIÈME LEÇON

L'école de Fontainebleau : le Rosso ; le Primatice ; Nicolo dell' Abbate.

— Corneille de Lyon. — Les Foulon; les Dumoustier; les Quesnel.

— Antoine Caron. — Toussaint Dubreuil. — Bunel. — Ambroise Dubois, — Martin Fréminet. — Quentin Varin.

J'espère terminer aujourd'hui la partie aride de mes leçons. Malgré mon bon vouloir, je n'ai pu rendre ni plus concis, ni plus rapide l'exposé des faits et des influences qui sont les origines de notre école nationale de peinture pendant huit siècles.

Je n'ai pas la prétention d'avoir jusqu'ici inculqué une science bien profonde dans une matière qui, pour être développée comme il convient, absorberait la durée d'un cours spécial. J'ai cherché seulement à faire naître une impression générale.

J'aurais pu me dispenser de tous préliminaires et aborder immédiatement le dix-septième siècle avec Simon Vouet; mais j'estime que la vie d'une école, comme celle d'un individu, laisse trop de points obscurs ou inexpliqués si son histoire n'est pas rattachée à celles des ascendants directs et des principaux collatéraux de ceux-ci. Les phénomènes de la gestation sont même

indispensables à connaître pour se rendre compte des phases d'une existence à ses différents âges.

Il faut donc m'accorder encore quelques minutes de patience et un peu de l'indulgence nécessaire au sujet ainsi qu'au professeur. Nous serons plus à l'aise quand ma prochaine leçon fera comparaître des maîtres connus avec les noms et la réputation desquels tout esprit vraiment français se trouve, d'avance, en pleine familiarité.

Avant de m'occuper de l'école de Fontainebleau dont j'ai déjà parlé maintes fois, j'ai besoin d'ouvrir une parenthèse; notre musée du Louvre sera toujours le grand arsenal où je choisirai de préférence les modèles accessibles devant lesquels je demanderai à chacun d'aller contrôler les impressions de ce cours ou de ses études particulières. Rentrons donc dans la salle des peintres antérieurs au dix-septième siècle où j'ai signalé les deux portraits attribués à Jean Fouquet, ceux de Clouet ou de son école et le tableau du Jugement dernier de Jean Cousin.

Le grand panneau qui porte le n° 651 représente Juvénal des Ursins, sa femme et ses onze enfants agenouillés; cette peinture du commencement du quinzième siècle est traitée à la manière flamande-bourguignonne; il est probable cependant qu'elle a été exécutée à Paris par quelque peintre de la cour de Charles YI ou de Charles VII, car le célèbre président au parlement de Poitiers devait être peu aimé à la cour de Bourgogne qui ne lui pardonnait pas d'avoir sauvé le roi de France des mains du duc Philippe le Hardi.

Un autre grand panneau que le catalogue attribue, sous le n° 650, à un peintre inconnu de lecole française du quatorzième siècle représente : le Christ descendu de la croix. Plus je vois ce précieux tableau ou l'art germanique perce parfois dans un ensemble d'allures essentiellement flamandes, plus ma pensée se reporte à la partie supérieure du retable de Saint-Bavon attribuée à Hubert Van Eyck, frère de .lean Van Eyck. Je crois lire, là comme à Gand, cette réminiscence byzantine dont l'artiste n'a pu se départir complètement mais qu'il a corrigée au point d'atteindre à la chaleur vénitienne née sous la même influence orientale. Cette vierge agenouillée, ce Joseph d'Arimathie, cette Madeleine, ces figures que je vois au Louvre sont sœurs par l'expression de cette autre vierge et de ce saint Jean- Baptiste qui m'ont tant frappé dans Saint-Bavon. Mais les draperies rappellent plutôt Jean Van-Eyck qui a souvent corrigé et terminé les œuvres de son frère aîné. Le fond où, par un hardi caprice permis à cette époque, le Calvaire se dresse au bord de la Seine entre le palais de nos rois et l'abbaye de Saint-Germain des Prés, semble avoir été peint par la main qui a représenté le paysage et les murs de la cité de Jérusalem sur le fond du grand tableau du retable de Saint-Bavon. Loin de moi la prétention de contredire absolument l'autorité d'Alexandre Lenoir, de Clarac et de tous les éminents conservateurs qui se sont succédés au Louvre; je n'oserais prétendre d'ailleurs à la découverte d'une rareté telle qu'une œuvre authentique de Jean Van Eyck, mais la peinture en question est, sans contredit, celle qui peut le mieux donner une idée précise du grand art flamand

de son temps. Je veux surtout voir dans l'attribution française du catalogue la confirmation de ce que j'ai dit dans ma précédente leçon sur les ressources que Jean Van Eyck avait empruntées à la manière française pour assouplir aux rêves de son génie la sèche raideur de ses devanciers et de ses contemporains.

Je ne dirai plus rien des Clouet et de leurs congénères qui abondent dans la même salle du Louvre ; on remarquera toutefois combien certains portraits et les deux tableaux qui représentent des bals donnés à la cour de Henry III (nos 656 et 657) tiennent du métier de l'imagier plus que de l'art du peintre.

Le séjour de Léonard de Vinci n'avait laissé aucune trace dans les arts français du dessin, car je cherche souvent, mais toujours en vain, les quelques reflets de sa manière qu'on prétend apercevoir dans les nombreux et fins crayons qu'ont produit les portraitistes du seizième siècle. André del Sarte vint à son tour en France, un an après la mort de Léonard ; il fut très en faveur et somptueusement traité à la cour de François Ier. Après avoir peint le dauphin âgé de peu de mois, il exécuta le tableau de la Charité, que possède le Musée du Louvre sous le n° 437. Rappelé à Florence par des affaires de famille il se ferma pour toujours le chemin de la France en dissipant follement la fortune qu'il y avait acquise et l'argent que le roi lui avait confié pour l'acquisition de peintures et de sculptures précieuses.

Dans le domaine des arts et de la poésie, nos compatriotes vivaient encore plus par les jouissances des yeux que par celles du sentiment; on se délectait à l'esprit

tapageur et aux crudités sensuelles de Rabelais ; la versification française restait informe et admettait le hiatus à côté d'expressions gracieuses ou brillantes. C'est à l'emporte-pièce que le succès se détachait, malgré l'éclectisme relatif et les connaissances raffinées de l'entourage immédiat du roi. Une dizaine de beaux tableaux de la bonne époque italienne, acquis par François Ier et amenés à Paris, étaient à peine regardés ou du moins n'étaient l'occasion d'aucunes leçons utiles au perfectionnement du goût. Aussi, l'orfèvrerie et l'émaillerie des Benvenuto Cellini, des Léonard Limosin, des Courtois, obtinrent-elles et continuèrent elles longtemps à obtenir, par leur luxueuse et brillante élégance, les suffrages d'un monde instruit à juger la peinture d'après les riches miniatures à paillons où les Godefroy et les Nicolas Houel ont exagéré la manière ciselée et niellée des ornemanistes italiens. Ne reconnaître les mérites de Jean Cousin que là où son art se parait de l'éclat du vitrail, c'était pour les hommes du seizième siècle français se déclarer inaccessibles à l'impression ineffable qui se dégage de la beauté égale et tranquille des œuvres d'André del Sarte.

Après dix années d'une détresse publique dont il n'est pas utile que je retrace le cours, les souvenirs italiens se réveillèrent chez le roi avec son goût pour les choses du bel art ; c'est vers 1552 qu'il fit venir à Fontainebleau le Rosso, connu aussi sous le nom du Maître Roux.

Ce Florentin dont les ouvrages, au dire de Vasari, n'avaient été goûtés ni à Florence ni à Rome, acquit seulement en France le renom qui lui est resté. Il

avait beaucoup produit en Italie, mais n'avait récolté que misère et déboires, quand sa bonne étoile le fit enfin quitter Venise où il s'était réfugié, pour se rendre en France. L'audace de son dessin, la virulence de son coloris plurent autant que ses qualités de discoureur brillant. 11 devint successivement valet de chambre de François Ier et chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris. Établi à Fontainebleau comme surintendant des bâtiments royaux, il y a vécu en peintre grand seigneur. Son talent fécond et ambitieux se plia à tout ; il fit des modèles d'orfèvrerie, dessina, pour les mascarades ou les fêtes, des costumes, des décors, des caparaçons de chevaux, des arcs-de-triomphe, et inventa des statues colossales. Il mettait la main aux stucs et aux rondes bosses dont il a entouré ses innombrables peintures exécutées dans le palais de Fontainebleau; peu de celles-ci ont subsisté; s'il en reste, on les distingue à peine sous les substitutions de ses successeurs, sous les restaurations que des générations de peintres ont fait subir à tous les ensembles.

Lanzi, dans son histoire des peintres, classe le Rosso au dernier rang de la phalange toscane .dont Michel Ange était le seul survivant illustre et qui avait compté dans ses rangs Léonard de Vinci et André del Sarte. II ne tenait rien de ces derniers parce qu'il n'avait pu être qu'un peintre de pratique. Adepte de Buonarroti, mais adepte chez qui l'ambition étouffait le jugement, il avait cru prendre à la nature tout ce qu'elle pouvait lui donner en étudiant à fond l'anatomie sur le cadavre. Ses figures étaient outrées dans leurs musculatures, théâtrales dans leurs poses. Il ressemblait, en face de

Michel Ange, à un avorton qui veut se donner des airs d'athlète.

J'ignore ce que pouvaient valoir les treize tableaux où il avait peint des sujets représentant les principales actions de la vie de François Ier, mais je sais bien que chaque fois que je m'arrête dans la grande galerie du Louvre, devant son Christ au tombeau n° 568, je crois voir une caricature insultante et coloriée de la belle « Pieta )) de marbre de Saint-Pierre, à Rome, sculptée par le maître de génie à l'ombre duquel il prétendait marcher.

Le Rosso régnait en despote à Fontainebleau, au milieu d'une cour de peintres et de stucateurs italiens qu'il avait amenés ou fait venir ; les principaux se nommaient : Lucas Penni, frère du Fattore, élève de Raphaël ; Lorenzo Naldino, de Florence; Domenico Barbieri ; Battista de Bagnacavallo. Il payait les dédains récoltés dans sa patrie, en prodiguant les siens aux artistes français tels que François d'Orléans, Simon de Paris, Claude de Troyes et Laurent de Picardie, qu'il avait dû s'adjoindre par ordre du roi. Sa pitié orgueilleuse ne tarissait pas en railleries à l'adresse de ces imagiers à peine dignes de nettoyer sa palette.

La manière à la fois pédantesque et enflée du Rosso plut sans doute au roi parce qu'elle rapprochait vaguement son esprit de ses anciennes admirations florentines ; elle laissa des traces funestes en France, mais précéda, sans y participer, la fondation véritable de l'école de Fontainebleau par deux italiens rattachés aux écoles de Rome et de Bologne.

Le Primatice et son compagnon Nicolo dell' Abbate

ont consommé le mariage de la manière italienne avec les tendances françaises ; celles-ci devaient encore, pendant près d'un demi-siècle rechercher, dans les autres genres que le portrait, la couleur imagée plus que la peinture proprement dite et l'application universelle de l'architecture ciselée dont la mode s'était implantée.

L'influence du Primatice vaut la peine qu'on l'éludie; elle a persisté sous Henri II et ses fils; c'est d'elle que procède le style prédeux qui, chez Jean Goujon, marche côte à côte avec le respect de l'antique et qui caractérise les grâces chiffonnées de Germain Pilon. Le Primatice eut, par la faveur de François Ier, une abbaye comme le Rosso avait eu un canonicat ; devenu abbé de Saint-Martin et aussi surintendant des bâtiments royaux il fixa sa résidence à Fontainebleau.

En 1559, François Ier avait écrit au duc de Mantoue pour le prier de lui envoyer un jeune homme qui fut à la fois peintre et stucateur : le Primatice fut choisi. Élève de Bagnacavallo à Bologne, il était venu dans Mantoue prendre une place importante parmi les artistes qui concouraient à la décoration du palais du T, sous la direction de Jules Romain par lequel il se rattache à l'école romaine. Deux ans après son arrivée à Fontainebleau, le Rosso étant, mort, il prit la place de ce dernier dans la confiance et la faveur du roi; il a été le véritable décorateur de Fontainebleau, car son premier soin fut de faire disparaître presque entièrement l'œuvre de son prédécesseur.

Aux peintures sauvages du maître Roux, le Primatice a substitué des compositions vides de sentiment mais

d'un caprice séduisant, spécieusement belles par un mélange indéfinissable de suavité ombrienne et de brio français. Ses élèves et ses aides furent nombreux; le principal d'entre eux a été Nicolo dell' Abbate, célèbre par ses peintures exécutées à Bologne dans les palais Torfanini et Poggi ; Henri II l'appela à Paris et l'adjoignit au Primatice qui retrouva en lui son disciple d'autrefois.

L'art et les manières des deux peintres se confondent dans les fresques de Fontainebleau; il faut peut-être attribuer au Primatice la conception et la composition ; Nicolo dell' Abbate aurait été plus spécialement ebargé de l'exécution, si l'on en croit le Père Dan qui, dans son livre intitulé le Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, écrit au dix-septième siècle, répète souvent la mention ; « Peint à frais par « messere Nicolo sur le dessin du seigneur de Saint- « Martin. »

11 sera bon de consulter la remarquable étude que le savant M. F. Pieiset a publiée dans la Gazette des Beaux-Arts (1859) sur Nicolo dell' Abbate et, par conséquence forcée, sur le Primatice.

Parmi les oeuvres authentiques du Primatice seul qui sont encore visibles à Fontainebleau, je dois citer la Danaé, qui faisait pendant à la Nymphe de Fontainebleau, dans la galerie de François Ier, primitivement décorée par le Rosso. Je dis que cette galerie était primitivement décorée par le Rosso, parce que les peintures actuelles, sauf la Danaé très peu retouchée par notre peintre moderne Couder, ont été restaurées et changées jusqu'à une réfection totale par le Primatice

d'abord et par Van Loo cent cinquante ans plus tard. On y compte sept tableaux principaux ; à droite : V Ignorance et les Vices chassés par François Ier ; — le Roi tenant une grenade; — la Piété filiale de Cléobis et Biton; — la Mort d'Adonis; — la Fontaine de Jouvence; — le Combat des Centaures et des Lapithes. A gauche : le Sacrifice; — F Éléphant fleurdelisé; — l'Embrasement de Catane; — les Mariniers; — V Éducation d'Achille; — Vénus châtiant l'Amour.

L'ancienne chambre de la duchesse d'Étampes, convertie en escalier, a conservé sept ou huit peintures du Primatice ou de Nicolo dell' Abbate ; mais il faut surtout s'arrêter dans la grande galerie de Henri II pour se faire une idée vraie de la manière des deux maîtres. Les sujets qui y sont traités offrent une grande variété ; tous sont empruntés à la mythologie classique ; ils sont répartis dans les arcatures des parois. Le premier grand sujet est : le Festin de Bacchus. Le second représente le Parnasse avec Apollon accompagnant sur une viole le concert des Muses. Plus loin, les trois Grâces apparaissent au premier plan d'une assemblée de dieux. La dernière composition, d'un caractère olympien et bachique, est intitulée : la Pomme de discorde. Ces innombrables figures, à peu près de grandeur naturelle, sont élancées comme des roseaux; la grâce y remplace la chasteté; leurs contours semblent accuser le serrement des corsages, des chausses et des gants qui les ont amincies lorsqu'elles étaient femmes par la parure avant de devenir déesses par la nudité; elles papillottent dans une note brillante, gaie et transparente. M. Alaux les a retouchées assez habilement pour qu'elles continuent

à chanter les gloires coquettes de l'école de Fontainebleau.

Les affinités trop vantées du Primatice avec Raphaël et Michel-Ange sont indécises et vaporeuses ; sa suavité est sans idéal, sa hardiesse sans énergie ; s'il existe un trait d'union très allongé entre lui et ces colosses, il faut placer au centre la manière intermédiaire du Parmesan ; celui-là aussi a voulu embellir la nature par la forme plus que par le sentiment dont tout artiste véritable devrait faire vivre ses représentations animées, mais il n'a jamais été jusqu'à la défigurer.

Le Primatice a pris à la renaissance italienne et il a transplanté sur le sol bien préparé de la France un style particulièrement favorable à la décoration ; il a fait naître l'industrie artistique des Bernard Palissy et des Briot. Son système élégant gagnait d'autant plus de grâce exquise, qu'il s'appliquait à des partis décoratifs de dimensions assez réduites pour permettre de rechercher la perfection dans le fini du travail ; aussi a-t-il envahi pendant le seizième siècle les meubles et tous les ustensiles de la vie privée.

L'école de Fontainebleau a retardé l'avènement du grand art français dans la peinture, mais elle a puissamment contribué au développement des qualités courantes de notre goût. Les peintres nationaux assez maîtres d'eux-mêmes pour résister au courant ou aux ordres royaux qui entraînaient leurs confrères à devenir des manœuvres sous la direction des italiens protégés par la cour, ne regardèrent jamais ceux-ci que comme des architectes décorateurs. En m'exprimant ainsi, je n'ai nulle envie de reléguer la peinture décorative à un

rang inférieur qui ne peut lui convenir. L'art du peintre décorateur, de l'artiste chargé de faire concourir l'ornement et le tableau à un harmonieux effet d'ensemble, est estimable entre tous ; il a séduit les plus grands génies de toutes les écoles. S'applique-t-ii aux édifices religieux? il exige que le peintre substitue aux images mystiques du moyen âge des compositions telles que l'œil ne s'y arrête pas assez pour troubler, par une distraction, le recueillement de l'esprit. La peinture décorative religieuse est, pour ainsi dire, toute de sacrifice; l'artiste sait que peu déjuges iront apprécier son dessin ou la touche de son pinceau, et qu'il doit s'attacher à créer une atmosphère de sainteté dont chaque molécule sera le fruit de son labeur et de son talent, mais dont l'analyse sera interdite de façon à laisser dans l'ombre toutes les qualités particulièrement sensibles dont la critique courante ou l'enthousiasme des foules tient compte dans les tableaux de chevalet. S'agit-il de décorer un palais? le sujet, si puissamment traité qu'il soit, devient souvent un accessoire au milieu de l'or et des ornements plastiques qui l'encadrent; le laisser-aller est cependant défendu, car le moindre indice de négligence éclaterait comme la fausse note de l'instrument le plus secondaire dans une symphonie. La peinture décorative est un art fondé sur l'harmonie; l'école de Fontainebleau a eu le tort de croire qu'il reposait sur l'effet des parties et surtout sur la richesse ; elle a admis faussement que la coquetterie pouvait devenir l'accessoire de la beauté réelle, sans la compromettre. Nous devons savoir gré au Primatice d'avoir tenté de perpétuer en France la fresque décorative et d'avoir

cherché à l'y acclimater dans ses applications les plus séduisantes; mais il faut reconnaître qu'il s'est trompé en voulant se faire à la fois l'héritier des grands fresquistes italiens et le metteur à la mode de l'ornementation compliquée : ces deux systèmes accolés ont déteint l'un sur l'autre en se nuisant réciproquement, car l'œil est aussi impuissant que le raisonnement pour saisir, dans les œuvres qui en ont été le résultat, le rendu d'une impression des sens ou le témoignage d'une inspiration.

Beaucoup de nos peintres nationaux, étrangers aux travaux de Fontainebleau, continuèrent à être miniaturistes, dessinateurs ou peintres de petits portraits; quelques-uns se firent graveurs pour obéir au mouvement qui substituait l'imprimerie à la calligraphie. Corneille de Lyon, que Brantôme intitule le peintre des belles dames et seigneurs de la cour, rivalisait avec Clouet en se montrant plus français que lui; il a faille portrait de Catherine de Médicis, lors de son passage à Lyon. Il faut citer, à côté de lui et dans la même ville, Etienne Martel-Ange, auteur du portrait de Bianca Capello, grande-duchesse de Toscane, qui est au musée de Versailles, et qui fut peint l'année de la mort du Primatice, en 1571.

Le portrait était appelé à rester un genre éminemment national ; il tendait à se débarrasser progressivement des influences étrangères, au point que Porbus le jeune adopta le style français dans la plupart des portraits qu'il a exécutés en France ; on peut s'en convaincre par les deux admirables petites figures du roi Henri IV, qui sont classées dans la grande galerie du Louvre sous

les nos 594 et 595. Nos peintres rivalisaient avec les graveurs en produisant ces crayons si naïvement vrais et si simplement beaux, qui, après Clouet et Corneille jusqu'à l'époque de Simon Vouet et de Claude Mellan les derniers partisans de cette délicate manière, ont fait la réputation des Benjamin Foulon, des Dumoustier, des François Quesnel et de tant d'autres.

Benjamin Foulon, fils de Pierre Foulon, peintre d'Anvers, que Claude Gouffier fit travailler aux peintures du château d'Oiron, était beau-frère de François Clouet, et sans doute son élève ; il avait épousé la sœur de sa femme. Il figure sur l'état des officiers de la reine, des années 1586-87; il est l'auteur du portrait au trait du duc de Vendôme enfant, fils naturel d'Henri IV qui appartient à la Bibliothèque nationale.

Les Dumoustier ont formé une vraie dynastie de peintres, qui ne s'est éteinte que dans le courant du dix-huitième siècle; la plupart des meilleurs crayons de la fin du seizième siècle sont attribuables à Geoffroy Dumoustier ou à ses deux petits-fils Pierre et Daniel ; ces artistes ont joui de la faveur de nos rois.

Les Quesnel ont également formé une dynastie; François, fils de Pierre, le plus ancien de tous, est resté surtout célèbre; il était né en Ecosse et s'était fait aimer de Henri III et de Henri IV. C'était un dessinateur à confondre avec François Clouet ; on possède de lui un plan de Paris en 12 feuilles. 11 paraît avoir été aussi peintre d'histoire ; l'abbé de Marolles a cité, parmi ses œuvres, un tableau à l'huile, représentant l'entrée de Henri IV et de Marie de Médicis à Paris. Il a composé des cartons de tapisseries.

On ne saurait trop apprécier la délicatesse des dessins français du seizième siècle et du commencement du dix-septième siècle ; c'est à cet infiniment petit, délicieusement et spirituellement touché de sanguine et de pierre noire, quelquefois rehaussé de lavis ou de pastel, que se réduisit l'art vraiment national pendant les troubles qui signalèrent l'ère des Valois depuis la mort de Henri II (1559) jusqu'à celle de Henri III (1589). Les sanglantes réactions du pouvoir royal ou de la ligue avaient étouffé l'essor des artistes, en même temps que beaucoup d'entre eux fuyaient vers l'Italie où les Carrache ébauchaient une renaissance en fondant l'académie « degli Desiderosi » (de ceux qui aspirent à un avenir meilleur) . Il faut attendre les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, c'est-à-dire le plein dix-septième siècle, pour voir notre école vivre et s'épanouir grandiosement en secouant la défroque italienne dont l'avaient affublée, comme d'une tunique de Nessus, les pernicieux fondateurs ou continuateurs de l'art spécieux de Fontainebleau.

Avant d'arriver à ces temps meilleurs, j'ai à parler brièvement de certains peintres qui ont travaillé pendant le règne de Henri IV et sous la protection de Marie de Médicis ; mais pour bien saisir leur succession au point de vue de la chronologie et de l'art, il faut retourner un peu en arrière :

11 serait long de citer tous les peintres, les imagiers et les décorateurs de rangs divers qui, pendant le seizième siècle, ont partagé avec les compagnons italiens du Rosso, du Primatice, et de Nicolo dell' Abbate mort le dernier, les travaux de Fontainebleau

ainsi que des autres résidences royales, prîncières ou particulières. Les œuvres de la plupart d'entr'eux sont inconnues ou ont disparu. Le plus grand nombre de ces manieurs de pinceau appartenait à des familles dans lesquelles l'art, ou plutôt le métier de la peinture, se transmettait de père en fils; quelques personnalités surgissaient de ces générations de praticiens, quoique rien ne soit plus propre à étouffer les aptitudes artistiques que l'esprit héréditaire de métier. Ainsi que nous le verrons par plus d'un illustre exemple, les élus du génie et du grand art ont rarement trouvé sur leurs berceaux les clefs qui devaient ouvrir pour eux les avenues ou les portes de l'académie. Ai-je besoin de nommer Jean Samson, Charles et Thomas Dorigny, Louis et François Lerambert, peintres et stucateurs? François Lerambert aida Germain Pilon dans ses travaux pour le tombeau de Henri II ; un de ses descendants, élève de Simon Vouet et de Sarrazin, fut un sculpteur assez estimé sous Louis XIII. Antoine Caron ou Charron, que j'ai cité, dans ma première leçon, parmi les imagiers-décorateurs dont l'emploi officiel se perpétua si longtemps dans les fêtes et les services des cours de Bourgogne et de France, paraît avoir été spécialement chargé avec Fréminet le père de composer, sous la direction du Primatice, des cartons de tapisseries pour notre première manufacture royale fondée par François Ier. Celle-ci avait^ recueilli un certain nombre d'ouvriers des manufactures du nord, transférées à Bruxelles par ordre de Charles-Quint. Le Louvre et notre bibliothèque nationale conservent quelques dessins de Caron, qui appartenaient à une suite d'allé-

gories moilié de mains françaises, moitié de mains italiennes, où Catherine de Médicis et Henri Jl étaient représentés sons les traits d'Artémise et de Mausole; Charles IX y était désigné sous le nom du roi Lygdamis, fils d'Artémise. Les dessins à la pierre noire, lavés de bistre ou d'encre de Chine, et rehaussés de blanc, signés par Antoine Caron, sont d'une élégante monotonie ; il avait appris à exagérer, dans leur allongement, certaines figures du Primatice et il les a répétées à satiété sur des fonds encombrés de fabriques et de motifs d'une architecture maniérée. L'histoire d'Artémise paraît avoir été reproduite en tapisseries d'après les cartons d'Antoine Caron, vers l'année 1569.

Si je nomme Jean Dubreuil, peintre d'enseignes, qui a travaillé aux décorations du Louvre sous la direction de Pierre Lescot, en 1558 et 1559, c'est qu'il était parent, père ou oncle, de Toussaint Dubreuil, qui, à la mort de Primatice auprès duquel il avait peint, partagea la surintendance des bâtiments de Fontainebleau avec Jean Bullant spécialement chargé de l'architecture.

Toussaint Dubreuil appartient au seizième et au dixseptième siècle par Henri III et Henri IV qui le protégèrent à tour de rôle. Il fut le peintre le plus fécond de cette période transitoire qui faillit être mortelle pour les arts. L'architecture dégénérée avait presque fait disparaître la sculpture par l'envahissement de la brique. La peinture se tira mieux d'affaires au milieu du naufrage général parce que nos artistes émigrés en Italie commencèrent à revenir, tout échauffés des grandes querelles de Bologne. Et puis, Marie de

Médicis mettait le pied en France en même temps que sonnaient les premières heures du nouveau siècle ; le nom de famille de la reine devait continuer à signifier : « protection accordée aux beaux-arts. »

Une terrible et destructive fatalité semble s'être acharnée après l'œuvre de .Toussaint Dubreuil; le pavillon des poésies à Fontainebleau, dans lequel il avait peint à fresque l'histoire d'Hercule avec le concours de son confrère Ambroise Dubois et des ornemanistes Leramberg et Jean de Brie, a été démoli au commencement du dix-huitième siècle. La petite galerie du Louvre, dite Galerie des Rois, aujourd'hui remplacée par la Galerie d'Apollon, a été totalement détruite par l'incendie de 1661. Toussaint Dubreuil s'était associé à un peintre originaire de Blois nommé Bunel, pour peindre sur la voûte de la galerie des rois toute une série de sujets empruntés aux Métamorphoses et à l'ancien Testament. On peut se faire une idée de cette œuvre par la description qu'en donne Sauvai dans son livre intitulé : Histoire et Recherches des Antiquités de la Ville de Paris (1724). Toussaint Dubreuil, valet de chambre et maî- •tre peintre- de Sa Majesté, était surtout bon dessinateur; certains de ses dessins passent pour avoir été regardés à Rome même comme étant de Michel Ange ; ceux que possède le Louvre présentent toujours un trait assez correct, mais une prétention florentine avortée qui n'explique pas l'erreur des amateurs romains ; ou bien, ils décèlent une recherche d'élégance qui, en le rapprochant du Primatice, montre à quel état d'indécision les premiers de nos artistes étaient réduits dans leur art. Son coloris était mauvais en com-

paraison de son dessin, à ce que rapporte Sauvai.

Bunel, également peintre et valet de chambre du roi, avait collaboré aux peintures de la voûte de la Galerie des Rois ; il était Fauteur de la plupart des portraits historiques qui en décoraient les trumeaux. Ces portraits lui avaient été commandés par Henri IV ; quelques-uns peints par Glouet, celui de Marie de Médicis, dû au pinceau de Porbus et qui se voit au Louvre sous le n° 396, ceux des reines et des princesses pour lesquels il avait été aidé par Marguerite Bahuche sa femme, formaient de rares exceptions dans cette collection due presque toute entière à la main de Bunel seul ; elle comprenait plus de cent portraits; il avait peint d'après nature les personnages vivants et il avait voyagé un peu partout pour reproduire les autres d'après les peintures ou les vitraux des châteaux, des chapelles et des églises.

Tout protestant qu'il était, Bunel a peint beaucoup de sujets très catholiques ; j'ai peur qu'il ait été surtout copiste dans cette partie de son œuvre. Le musée de Bordeaux possède une Assomption de la Vierge qui lui est attribuée. Ce grand tableau d'un style indécis ne tient plus en rien à l'école de Fontainebleau du Rosso ou du Primatice ; il a l'air d'une copie mal comprise ou d'un fade pastichage de la première manière du Guide à l'époque où son jeune pinceau hésitait entre les Carrache et le Caravage, avant les voyages à Rome qui épurèrent et définirent sa manière.

Ambroise Dubois peut être considéré comme le successeur de Toussaint Dubreuil et de Bunel, à condition que je me contente d'indiquer les maîtres peintres qui

se sont distingués en s'élevant au-dessus des innombrables artistes sans réputation et probablement dès lors sans mérites qui s'empressaient autour de la personne du roi ; c'était un flamand naturalisé français par la protection de Marie de Médicis, qui lui accorda le titre de « peintre de la Reine; » il travailla d'abord au Louvre et surtout à Fontainebleau où ses peintures encore visibles dans la chapelle haute de Saint-Saturnin sont peu appréciables par suite de leur mauvais état. Le Louvre possède, sous le n° 190, une toile qui provient de la série des quinze sujets de l'Histoire de Théogène et de Chariclée, placés à Fontainebleau dans la chambre où Marie de Médicis a donné le jour à Louis XIII ; c'est une composition banale, sans caractère et d'un style éteint; l'exécution matérielle seule indique un praticien qui savait au moins son métier. Après être venu peindre au Louvre, pendant la régence, il revint à Fontainebleau et y tint école jusqu'à sa mort qui arriva en 1614.

Un seul peintre de l'époque de Henri IV vaut une étude plus sérieuse qui est facilitée d'ailleurs par la conservation de morceaux importants, c'est le parisien Martin Fréminet, élève de son père qui avait travaillé sous le Primatice à des modèles de tapisseries. Quinze années de séjour en Italie l'avaient mis à même de connaître et d'étudier les grands maîtres ; sa prédilection l'arrêta souvent en face de Michel Ange ; il est certainement celui des peintres de Fontainebleau, les Italiens compris, qui a le plus respecté son art et son modèle. Un zèle inventif dans le style fort et parfois violent ne lui fait jamais perdre de vue la correction

relative du dessin, même lorsqu'il découpe ses figures en contours trop ressentis. Son premier travail en France a péri avec l'œuvre de Toussaint Dubreuil et de Bunel dans la petite galerie du Louvre ; il y avait peint, au milieu de la voûte, une grande scène connue sous le nom de la Gigantomachie ; ce morceau de peinture allégorique, ainsi que cela est relaté dans les mémoires du comte de Brienne, représentait Henri IV sous les traits de Jupiter tonnant et la Ligue foudroyée sous ceux de géants réduits en poudre ; il parait que les nus et les raccourcis étaient puissamment rendus.

On peut commencer à connaître Fréminet en visitant la chapelle de la Sainte-Trinité, au château de Fontainebleau ; la décoration du plafond est une œuvre d'un certain mérite; après quatre ou cinq années de travail, elle était à peine ébauchée à la mort de Henri IV (1610) ; le sujet, principal est le Triomphe de la Religion an milieu des Evange'listes et des Docteurs; c'est ensuite, la Gloire du Paradis; puis, les Trois vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité. Ces compositions un peu vides manquent d'expression dans les figures; les attitudes sont bonnes. Le coloris s'est sali; les tons se sont détériorés, peut-être à cause du mauvais enduit appliqué sur le plâtre pour recevoir la couleur à l'huile; de nombreuses restaurations anciennes ont aussi modifié la tenue générale de l'ensemble. Quoi qu'il en soit, il faut y constater un premier essai de grande peinture, grandement exécutée ; les draperies sont bien traitées, quoiqu'elles laissent la musculature des dessous s'accuser avec une exagération choquante. Le succès contesté qu'il obtint auprès de ses contempo-

rains, une fois ces peintures achevées, abrégea, dit-on, la vie de Frèminet.

Je conseille d'examiner aussi le n° 211 du musée du Louvre : Mercure ordonnant à Enée d'abandonner Bidon. Frèminet a représenté Didon étendue sur un lit de repos dont deux amours soulèvent la draperie supérieure; dans les airs, Mercure désigne la reine de Cartilage à Énée assis au pied du lit; il lui ordonne de la quitter ; le héros se prépare à obéir pendant qu'un amour accroupi attache son cothurne. Dans cette intéressante peinture, on retrouve le Parmesan plutôt que Michel Ange ; mais le peintre se montre plus dessinateur que coloriste ; le clair-obscur n'y est pas franc ; le raccourci du bras droit de Mercure est dessiné par un florentin, la couleur semble avoir été appliquée par un bolonais. Bref, sans être encore français, Frèminet cherche à être italien à la manière des italiens, tandis que ses prédécesseurs ou ses contemporains n'étaient parvenus à substituer à leur manque d'originalité aucun caractère étranger vraiment précis ou esthétiquement approprié. Frèminet mourut un an avant l'arrivée de Rubens à Paris.

Je ne m'étendrai pas davantage sur l'époque de Henri IV ; les documents et les œuvres manquent pour parler avec quelque certitude de la peinture de cette période ; je n'ai plus même de noms à présenter avec la certitude qu'ils se rapportent à des peintres véritables. On sait que sous Henri IV, pendant la régence de Marie de Médicis et les premières années du règne de Louis XIII, les peintres de la cour étaient surtout employés à l'entretien et à la décoration des palais de

* Fontainebleau, du Louvre et de Saint-Germain en Laye. Les mêmes fonctions étaient peut-être réservées aussi aux membres de l'académie de Saint-Luc, c'est-à-dire de la maîtrise des peintres de Paris fondée en 1591, dont l'histoire est peu connue puisque ses archives furent détruites en même temps qu'elle, en 1776, dans des circonstances que j'aurai à faire connaître plus tard.

Un peintre picard nommé Quentin Varin, avait été chargé par la reine-mère, revenue à Paris après trois ans d'exil et de captivité, de peindre la grande galerie du Luxembourg. Au moment de se mettre à l'ouvrage, Quentin Varin se crut poursuivi pour un libelle écrit contre la cour par un de ses amis et disparut; c'est alors que Rubens fut appelé et reçut l'ordre de retracer, dans la suite des grands tableaux qu'on connaît, l'histoire allégorique de la vie de Marie de Médicis depuis sa naissance jusqu'à sa dernière réconciliation avec son fils Louis XIII.

Je ne peux indiquer que deux tableaux attribués â Quentin Yarin ; le principal est placé dans la salle du catéchisme de l'église Saint-Germain des Prés ; son sujet est la Présentation au temple; il est d'une fraîcheur remarquable de ton et d'idée; j'espère que son attribution est basée sur des renseignements ou des documents authentiques, car, j'avoue que ma crédulité serait facile à ébranler ; je serais tenté d'y voir une œuvre réussie de Subleyras ou de quelqu'autre peintre d'histoire du dix-huitième siècle. Ce tableau est trop français pour l'époque qu'on lui assigne, ou bien Quentin Varin n'a pas eu la réputation qui lui était due. Cette

dernière hypothèse n'est pas confirmée par l'inspection de son autre tableau qui est placé dans l'église Saint- Étienne du Mont, au fond de la cinquième chapelle à droite ; celui-ci porte la signature de Quentin Varin. Bien que cette œuvre soit détériorée, on peut reconnaître sa^ grande infériorité; elle représente « saint Charles distribuant des aumônes. »

- L'apparition des tableaux de Rubens exécutés en deux ans à Anvers et retouchés à Paris après leur mise en place n'a*pas eu immédiatement une influence appréciable sur l'art français. Le grand art flamand n'élut domicile chez nous que grâce à la protection constante de la reine-mère. Philippe de Champaigne, arrivé en 1621 à Paris et engagé avec Poussin pour travailler au Luxembourg sous les ordres de Duchesne premier peintre de Marie de Médicis, fut obligé de retourner à Bruxelles pour fuir la mauvaise humeur française; bien que rappelé en 1628 pour occuper alors la place de Duchesne qui venait de mourir, son travail assidu et ses mérites incontestables ne furent appréciés que très tardivement; et même, ce ne fut ni à lui, ni à Rubens que le cardinal de Richelieu pensa pour faire peindre la vie de Henri IV dans la deuxième galerie du Luxembourg ; les yeux du prélat-ministre s'étaient tournés du côté de l'Italie d'où les germes de notre véritable école nationale devaient sortir décidément, il voulut imposer à la reine-mère le cavalier Arpino, autrement nommé le Josepin; celle-ci eut à résister longtemps avant de donner à Rubens la satisfaction qu'elle lui avait promise en compensation des lenteurs apportées au paiement de ses premières peintures. La disgrâce de Marie de

Médicis et son nouvel exil s'opposèrent à l'achèvement de la galerie et Rubens en fut pour des ébauches qui sont restées hors de France, à l'exception d'une seule qui fait partie de la collection La Caze, au Louvre.

Avant de franchir le seuil de l'atelier de Simon Vouel, et d'entrer au cœur de mon sujet sur les préliminaires duquel ma conscience m'a dit de vous retenir plus que la crainte de vous fatiguer ne me le conseillait, il sera nécessaire qu'on veuille bien me suivre pour quelques instants à travers l'Italie de la fin du seizième siècle et du commencement du dix-septième siècle.