QUATRIÈME LEÇON

L'école italienne de la fin du seizième siècle et du commencement du dix-septième siècle; ses influences sur la manière française. — Yalentin. — Simon Vouet et ses contemporains; son atelier: ses élèves. — Les Blanchard. — Laurent de la Hire. — Claude Vignon — Le Bourguignon. — Jacques Callot. — Les Lenain.

On a vu quelquefois les géants de nos forêts, chênes séculaires appuyés sur une base puissamment élargie, donner les signes d'une nouvelle vie alors que leur cime desséchée annonçait la mort ; l'écorce rugueuse livre passage à la verdure de nouveaux rameaux, mais les feuilles y sont d'une nuance moins mâle et d'un touffu moins robuste qu'autrefois sur les branches maîtresses. L'art géant de l'Italie s'est signalé par un semblable regain de jeunesse et d'éclat.

Au milieu du seizième siècle, tous les grands peintres avaient cessé de vivre ou de peindre ; Michel Ange et Titien subsistaient seuls ; le premier avait abdiqué la palette en descendant des échafauds de la Sixtine; Titien, par exception, avait encore à attendre de ses pinceaux vingt années de gloire. Les leçons des grands maîtres s'oubliaient de plus en plus parmi la foule de leurs élèves empressés à les reproduire plus qu'à pro-

fiter de leurs enseignements pour créer des beautés originales. A force de ne plus inventer, les artistes tombèrent dans les formules banales. La convention et le maniérisme envahirent l'art de la peinture. On ne luttait plus à coup de génie ou de talent, mais à coup de systèmes; le brio trompeur d'une pratique expéditive exerçait sa séduction malsaine en se substituant aux efforts de l'imagination en travail. Dosso-Dossi et le Garofalo entretenaient encore à Ferrare le feu sacré dérobé à l'autel raphaèlesque qu'avaient déserté Jules Romain et Perino del Vaga, mais ils disparaissaient dans le chaos de la décadence au milieu de laquelle Michel Ange mourant vit presque sombrer l'idéal que son génie avait placé si haut.

L'influence du Buonarroti devint funeste à force d'être mal comprise ; les esprits paresseux avaient désappris à lire la profonde empreinte d'une pensée sublime derrière ces formes puissantes qui ne fixaient plus que les yeux et auxquelles chacun s'essayait comme à une virtuosité superficielle.

C'est vingt ans seulement avant la fin du siècle qu'une tentative de réaction s'annonça dans les ateliers des neveux et du fils d'un tailleur de Bologne. Annibal Carrache, le plus grand dans cette famille, s'il était né à la fin du quinzième siècle, aurait certainement mis les facultés artistiques de son âge mûr au service de Raphaël, de Léonard de Vinci ou de Titien; ses instincts n'étaient pas de ceux qui créent les personnalités, mais qui font tomber en extase devant la splendeur magique ou la grâce pénétrante de ces maîtres incomparables. N'ayant pu les servir, il voulut les honorer en rame-

nant ses contemporains au culte de leur génie. Après avoir disséqué, pour mieux les faire comprendre, les • modèles qu'il prétendait réhabiliter, sa doctrine n'a plus aperçu que des membres épars; son éclectisme, qu'on a pu taxer d'impuissance, a consisté à choisir les plus parfaits et à les souder dans des ensembles qui, sous des mains inhabiles, ont pu produire des monstres, tant il est vrai que l'unité est l'élément capital des belles œuvres.

Les peintures du palais Farnèse de Rome montrent néanmoins dans Annibal Carrache un merveilleux arrangeur, c'est-à-dire un artiste à mettre au second rang parmi les grandes imaginations inscrites au livre d'or des arts. Il a été supérieur à tous ses contemporains et ses imitateurs formèrent une école. Les élèves étaient accourus en foule dans son atelier, mais comment en sont-ils sortis? Les uns, le Guide et Le Dominiquin avant tous et peut-être les seuls de tous, discernèrent ce que leur maître n'avait pas vu dans les modèles en face desquels il s'était placé avec eux ; ils se rendirent compte que la pureté du dessin, la vérité du coloris et la science de composer sont des dons qui peuvent s'acquérir, mais que celui-là seul est artiste qui s'en sert pour traduire la grandeur, la noblesse ou la poésie que la pensée sait extraire des sujets ainsi que de la nature. Des individualités comme celles du Guide et du Dominiquin, capables de s'affirmer aussi esthétiquement qu'elles l'ont fait dans Y Aurore, du palais Rospigliosi, et le Massacre des Innocents, de la pinacothèque de Bologne, ou dans la Communion de Saint Jérôme et les fresques de Saint Andréa délia Y aile, à Rome, auraient

produit des chefs-d'œuvre encore mieux à même de rivaliser avec les plus célèbres de la vraie renaissance, si elles s'étaient développées à l'époque où la lutte n'était qu'une émulation profitable à l'art au lieu de se débattre et de souffrir au sein de querelles coupables qui entravaient la liberté de celui-ci.

On se souvient, en effet, qu'il a suffi au Caravage de traverser l'atelier des Garrache pour comprendre immédiatement dans quel sens il avait à diriger sa fougue jalouse et ennemie de l'étude, afin de se poser, lui aussi, en réformateur. Il mesura le degré d'infériorité auquel il se serait condamné en adoptant un système par lequel il aurait opposé au génie d'Annibal Carrache les seules facilités naturelles d'un talent à peine capable d'atteindre parfois à la tournure originale. Pour tant faire que d'être impersonnel et copiste, il vit dans la nature brutale telle qu'elle se présente journellement aux yeux une source d'emprunts plus abondante que l'arsenal mythologique et biblique des grandes peintures issues soit de l'étude, soit de la recherche d'une nature polie, triée, civilisée et par conséquent restreinte. Ce naturalisme, radical à l'excès, n'eut d'autres fournisseurs que les yeux et oublia de rejeter le trivial comme une déformation du naturel.

Par opposition alors, une troisième théorie fit parler d'elle; le Josépin arriva de Naples, pour se constituer chef de parti. A bas l'éclectisme naïf de Garrache ! A bas le naturalisme démocratique du Caravage ! un peu de dessin facile, beaucoup de mise en scène, de l'animation et de la fièvre dans les figures, de la lumière et de l'agrément dans le coloris, voilà de quoi faire

admettre de grandes machines peintes où la beauté, la vérité et la pureté manquent absolument ! Il faut trouver un titre qui fasse croire à un principe dans ces pompeuses nullités ! C'est au nom de Yidéalisme que la guerre est déclarée au naturalisme alors que Carrache n'a plus ni le droit ni la . force de s'interposer ! Ceux qui restent neutres, ceux qui ne sont les seïdes d'aucun système, qui veulent réfléchir et être eux-mêmes, ceuxlà deviennent des persécutés, et la persécution tue le Dominiquin.

Qu'on juge de la foudroyante rapidité avec laquelle la décadence a dû se précipiter de plus belle, dans un milieu où l'on nommait idéalisme le culte de la chimère ! Après s'être battu pour des expressions qu'on ne comprenait pas, on se battit pour des manières: les adeptes du Garavage, avec Ribera, Valentin et Le Guerchin à leur tête s'enthousiasment pour les effets surprenants du maître, pour son audace à créer le relief au moyen d'oppositions violentes de tons et d'applications de noirs sans transparence; ils conspuent les pâleurs argentines du Josépin ; ils vont jusqu'à nier les harmonies de la lumière chez Le Guide qui avait eu le tort de se laisser placer au premier rang de leurs adversaires.

Trois français méritent surtout l'attention parmi ceux qui furent mêlés ou assistèrent aux cabales italiennes; ce sont Poussin, Simon Vouet et Valentin, nés à cinq années de distance les uns des autres, et, par con^ séquent, entraînés par les différences seules de leurs tempéraments vers les champions opposés qui eurent leurs sympathies.

Deux d'entre eux Simon Vouet et Valentin prirent pour des chefs d'école les belliqueux patrons qu'ils avaient donnés à leur manière de sentir et de pratiquer l'art. Poussin, tout en rendant hommage au génie maltraité et méconnu du Dominiquin, en vouant son amitié au martyr de l'indépendance artistique, au persécuté qui cachait sa gloire pour sauver sa vie pendant qu'on portait ses bourreaux en triomphe, Poussin, dis-je, restait étranger aux querelles. Son admiration compatissante et son abstention s'ajoutent aux actes ainsi qu'aux travaux de sa vie entière pour montrer en lui l'homme qui ne demandait l'inspiration qu'à la seule force de son intelligence, qui prétendait n'utiliser la connaissance des siècles antérieurs et surtout de l'antiquité que pour bien connaître les limites infranchissables dans la recherche d'une originalité qui, tout en étant caractérisée, reste d'accord avec les immuables principes du beau absolu. J'espère démontrer, dans l'étude spéciale que je consacrerai au plus grand de nos maîtres, que Poussin est purement lui-même et dès lors purement français.

Faut-il exclure Simon Vouet. et Valentin de la liste des fondateurs de l'école vraiment française parce que le premier a importé chez nous des types du Guide, du Guerchin, de l'Albane et des Carrache, et qu'il a parfois aussi copié les Vénitiens; parceque le second s'est maintenu dans les voies du Garavage? Cette exclusion serait une ingratitude.

Valentin ne s'est pas fait, par impuissance et pour en imposer, le continuateur banal d'une manière créée par un peintre d'instinct entré dans la peau d'un éner-

gumène révolutionnaire ; il a plutôt suivi un régiinf en harmonie avec les chaleurs de son tempérament voué à 1 énergie.

L'histoire de Valentin est peu connue ; il fut, parmi les premiers français qui cherchèrent à Rome des maîtres et des émules; il paraît même être arrivé dans cette ville avant Simon Vouet. L'incertitude des dates de sa vie empêche de préciser s'il a été réellement l'élève du Caravage, c'est-à-dire s'il s'est inspiré de son œuvre après sa mort arrivée en 1609, ou de ses conseils pendant sa vie. Quoiqu'il en soit, Valentin a été homme d'étude et de réflexion; son dessin est correct ; son intelligence du clair-obscur lui fait éviter, dans une application qu'on aimerait cependant à trouver plus châtiée, les brutalités d'effet qui détonnent dans l'œuvre du Caravage.

Qu'on regarde au Louvre, sous le n° 586, le tableau intitulé, Un concert. Voilà certes une bonne peinture, d'un très bon dessin, si ce n'était l'abus du noir et le parti pris de forcer les effets d'une lumière venue on ne sait d'où sur des parties voulues de la composition, telles que les visages et les mains. La couleur vénitienne existe sous ces ténèbres.

Les mêmes observations s'appliquent à la toile qui porte le même titre, Un concert, sous le n° 587. La lumière éparpillée est celle du jour dans un milieu qui reste quand même d'une obscurité impénétrable ; tandis que les figures rayonnent de clarté, la cuirasse du soldat placé au premier plan oublie de scintiller bien que posée directement en face de la source de lumière que l'éclairage des figures indique comme venant de gauche à droite.

Valentin ne donne pas aux accessoires, dont certains de ses tableaux abondent., une importance capable, de nuire à l'intérêt du sujet, mais il les traite avec un soin exquis et un amour complet de la vérité artistique. Il n'est pas plus épuré que le Caravane dans le choix de ses modèles ; il semble surtout avoir étudié ses semblables dans les ruelles, les cabarets ou les corps de garde; il s'est épris, entre autres, d'un type de jeune polisson gueusard et mal lavé, éphèbe de carrefours qu'il introduit dans presque toutes ses compositions ; et où le place-t-il grand Dieu? dans ses beaux tableaux de YInnocence de Suzanne (n° 585) et du Jugement de Salomon (n° 584), il l'installe sur le trône de Salomon et sur la chaise de Daniel ! Dans ses Évangélistes, de la chambre du roi, à Versailles, il en fait l'ange, emblème de saint Mathieu.

Il faut encore reprendre Valentin sur un point; il fait bien et véritablement jouer à chacun de ses personnages le rôle qui lui appartient dans l'action ou le sujet, mais il est avare d'espace; il semble qu'après avoir tant ménagé la lumière, il veuille épargner aussi l'air, car ses cadres étreignent la composition. Mais, là où il faut le recommander comme un modèle français et honorer sa mémoire ainsi que l'élévation de son sentiment, c'est dans le rendu des expressions, qualité qui devrait toujours dominer la science du dessin, comme la conscience doit dominer la pratique.

Étudiez Valentin, vous qui prendrez part au concours de la tête d'expression fondé par le comte de Caylus ; mettez-vous en face du tableau du Jugement de Salomon ; oubliez la tache faite au premier plan par

le cadavre de l'enfant trop cadavérique pour un tableau ; regardez seulement le profil de la vraie mère éplorée et les deux mains crispées sur sa poitrine ; ne sentez-vous pas que la peur, l'angoisse de l'amour maternel, le désir et la crainte de parler s'agitent en - elle? Les traits du personnage ont beau être vulgaires, ils prennent une expression indicible de perplexité douloureuse; le génie du peintre éclate malgré lui parce que son pinceau, guidé par une sensation intime et dominante, insuffle à la grossière image, fille de son habitude et de sa manière, la noblesse dont les secousses de l'âme illuminent parfois les visages auxquels la nature a refusé ses dons les plus précieux.

Simon Vouet aurait dû apprendre à dessiner comme Valentin, à manier comme lui les touches et les glacis du clair-obscur en leur donnant toutefois plus de transparence. Son mérite particulier est d'avoir introduit en France l'exécution large et facile. Ses prédécesseurs immédiats n'étaient pas plus avancés dans la mécanique de leur art que les italiens du milieu du quinzième siècle; leurs petits moyens consistaient en tons locaux lavés plutôt que modelés au moyen de demi-teintes en vigueur fournies par des touches plus fermes posées après coup ; on peignait un dessin au lieu de procéder par la large ébauche qui est l'intermédiaire révélateur et nécessaire entre la maquette aussi arrêtée qu'on veut et le rendu définitif.

Ainsi que le fait remarquer très judicieusement M. Dussieux dans son Histoire générale des Arts en France placée en tête de son livre sur les Artistes français à V étranger, Simon Vouet laisse deviner dans

son genre 1res inégal que plus d'une fois il a failli oublier l'Italie pour être français spirituel et galant, à la manière dont nous verrons Boucher l'être plus tard. II était au fond et toujours un dessinateur de petites choses élégantes, de sujets gracieux ou de portraits minutieusement soignés, un pasteliste qui cherchait à donner à ses figures une morbidesse capable d'accepter le fard de ses crayons. Il ne resta peintre à la mode italienne que pour obéir au goût de ses contemporains de France qui jugeaient surtout la valeur des productions artistiques par les rapprochements possibles avec tels ou tels maîtres étrangers ; ces maîtres étaient Le Guide, TAlbane, les Carrache, puis Lanfranc et Le Guerchin; ils furent ensuite Pierre de Gortone et Charles Maratte.

Ces charmeurs italiens ont laissé des traces profondes dans notre école, si profondes qu'on a été jusqu'à dire qu'ils furent les régulateurs absolus de l'art français. Cette théorie est fausse, elle sera renversée par l'étude que nous ferons de Poussin, de Le Sueur, de Claude le Lorrain* et même de Le Brun et de Mignard. Je le répète, Simon Vouet, peintre honorable et fécond, à une époque où l'amour de l'art n'était pas encore secondé par des connaissances sérieuses, a préparé la branche la plus impersonnelle il est vrai de l'école française, mais celle où notre tempérament national devait le plus s'épanouir avec toutes ses qualités de sentiment un peu turbulent et de grandiose incontestable.

Si quelques peintres français du dix-septième siècle, surtout de l'atelier et de la suite de Vouet, sont restés as* servis aux italiens plutôt que de contribuer à la création

de l'art national, il est juste de reconnaître qu'ils n'ont guère emprunté que leurs aspects à ces guides étrangers, car on retrouve à chaque pas dans leurs œuvres des défauts ou des qualités qui, en dépit d'eux-mêmes, les font nôtres.

Pour faire connaissance plus intime avec Simon Vouet, transportons-nous en l'année 1627, et entrons au Louvre; le président de Fourcy, surintendant des bâtiments, a reçu les ordres de la reine-mère qui veut que Simon Vouet ait son logement dans le palais ; elle désire l'employer aux travaux du Luxembourg. Le nouveau protégé de Marie de Médicis est âgé de trentesept ans. Fils d'un artiste médiocre de Paris employé dans les écuries royales comme peintre de chiffres et d'emblèmes, Simon Vouet avait quitté la France pour suivre le baron de Sancy à l'ambassade de Constantinople; son premier tableau, œuvre de sa vingtième année, fut un portrait du Grand-Seigneur qu'il n'avait vu qu'une fois pendant une audience de l'ambassadeur. Après un séjour de quelques mois à Venise, Simon Vouet était venu se fixer à Rome vers l'année 1615. 11 y tint école jusqu'en 1627; il devint prince romain de l'académie de Saint-Luc et pensionnaire de Louis XIII avec 400 livres par an pour faciliter ses études et ses travaux.

Pénétrons donc une première fois dans l'atelier de Vouet, un an ou deux après son arrivée d'Italie, d'où M. de Béthune, ambassadeur de France Pavait fait partir sur la demande de Louis XIII qui voulait l'employer dans les maisons royales, à Fontainebleau, aux Tuileries, à Saint-Germain en Laye, au Luxembourg.

L'ECOLE FRANÇAISE DE PEINTURE. loi

Sa hesogne sera grande, car j'ai peu de noms de quelque importance à citer parmi ceux des peintres dont lui et ses élèves accapareront la besogne.

C'est d'abord un des Leramberg l'auteur d'un tableau du Sacre de Louis XIII. C'est ensuite Jean Mosnier, que la reine-mère a connu pendant son exil à Blois, qu'elle a envoyé étudier à Rome où il s'est lié avec Poussin et qui, à son retour, a peint pour le Luxembourg une suite de treize tableaux allégoriques, dont un seul venu jusqu'à nous appartient au musée du Louvre (n° 575) ; une figure de femme y personnifie la Magnificence royale en tenant un caducée et s'appuyant sur une corne d'abondance d'où s'échappent des couronnes et des bijoux; cette peinture tient à la fois des Carraches et de Rubens; elle est du même style bâtard que celles recueillies au Luxembourg dans la salle dite du Livre d'Or, qui représentent V Apothéose de Marie de Médicis et la Régente rétablissant la paix en France. Ces deux dernières compositions sont plus attribuables à Jean Mosnier qu'au flamand VanThulden, élève de Rubens, auquel on les a données quelquefois. Jean Mosnier a surtout peint en province, après que la préférence donnée à Philippe de Champaigne par l'abbé Claude Maugis, conseiller aumônier de la reine mère, et l'accueil fait à Simon Vouet l'eurent chassé de Paris.

Mais revenons à notre atelier privilégié du Louvre : une foule d'élèves et de praticiens se pressent déjà autour du maître ; voici d'abord Jacques l'Homme, de Troyes en Champagne, et l'italien Baptiste Molle, ses élèves préférés, qui l'ont suivi en France; ceux-ci sont

les contre-maîtres de l'atelier; ils surveillent les flamands Juste d'Egmont et Vandrisse, spécialement occupés avec les français Scalberge, Bellin, Bellange, Cotelle, à exécuter à l'huile ou à la détrempe des cartons destinés à la manufacture de tapisseries de haute lisse qui va être transportée de la place Royale dans le quartier des Gobelins, ou à la fabrique des tapis veloutés dits de la Savonnerie. Cette femme, jeune encore, qui termine une fine miniature, c'est Virginie de Vezzo, que Simon Youet a épousée en Italie ; elle se hâte, car il lui faudra courir les environs du Louvre pour les leçons de dessin qu'elle donne aux demoiselles de la cour. Le maître lui-même quitte son pourpoint de travail; il va se rendre dans les appartements royaux, où Louis XiII le convie quatre fois par semaine à lui enseigner le dessin à la sanguine et au pastel. Avant de sortir, il fait le tour de son atelier ; il s'arrête d'abord devant le chevalet d'Aubin Vouet, son frère et son élève ; il examine les ébauches que celui-ci entame pour les peintures dont il lui a procuré la commande dans la chapelle de Saint-Germain en Laye. 11 dit un mot en passant à Nicolas Chaperon, à Jacques Belly, à Remy Yibert, qui sur le point d'aller à Rome graver d'après Raphaël et les Carraches, se perfectionnent dans le dessin afin de mieux aborder le burin. Il répond aux questions de Jean Ninet de l'Estain, occupé à peindre la Conversion de saint dénis are'opagite, dont Abraham Bosse nous a laissé une belle estampe; à Noël Quillerié qui, pendant les répits que lui donne son métier de professeur de peinture à la mode, vient lui soumettre ses projets de décoration pour les appartements hauts des Tuileries. 11 a surtout un

regard aimable pour Michel Dorigny et François Tortebat, car ils auront doublement droit à sa tendresse en épousant ses filles et en reproduisant ses œuvres par la gravure. Je fais grâce de bien des présentations; cette première visite ne doit pas être une fatigue; elle a suffi, et c'était son but, pour faire connaître des noms qui appartiennent honorablement à l'histoire de notre art national.

Avant de retourner chez Simon Youet, où chaque année introduit des hôtes nouveaux, il est temps que je définisse sa manière et le caractère de ses peintures. Je l'ai déjà laissé entendre, son exécution est large; j'ajoute immédiatement qu'on peut lui reconnaître une activité brûlante, une abondance d'idées allant souvent jusqu'à la richesse dans la composition et une érudition incontestable. Mais il a eu le tort grave de ne pas résister à l'engouement qui s'attachait à son nom; il n'a pas su se soustraire à la surcharge des commandes; son ardeur et son amour-propre lui défendaient d'en refuser aucune depuis les portraits au pastel que les gentilshommes de la cour lui arrachaient à l'envi, jusqu'aux tableaux de chevalet et aux grandes peintures dont on le chargeait pour les églises, les palais, les châteaux et les maisons considérables de Paris. Tout travail lui était bon : ornements en grotesques dans le cabinet de bain de la reine, ou madones lestement peintes sans esquisse et en quelques coups de brosse, pour suffire aux demandes dans une spécialité lucrative qu'il s'était faite. Il est résulté que son coloris est tout à fait factice. Les italiens, dont il rappelait le style et la manière, avaient adopté il est vrai le fatto

alla prima, mais leurs touches avaient du gras et de la consistance transparente; Vouet inaugura le fa presto avec une maigreur de coloration qui constitue le côté désagréable de ses œuvres, encore plus que l'abus des têtes de profil et l'absence ou la monotonie des expressions.

Le Louvre permet de connaître suffisamment Vouet. . Si l'on étudie la grande figure du n° 648 qui symbolise la Foi , on constate immédiatement une réminiscence pâlie du Guide; l'expression du visage n'est pas dépourvue d'attraits, mais elle ne frappe pas; l'œil est trop arrêté par les tons jaunes de la tunique chatoyante jusque dans ses plis ; les épaules sont démesurément larges malgré l'écartement des bras. Les jambes sont d'un dessin lâché ; la gauche surtout, bien que laissée dans l'ombre, se distingue par une raideur qui choque même à travers la draperie.

Dans le n° 647, une Allégorie à -la Richesse, on oublierait les défauts anatomiques et l'absence du modelé dans les nus de la figure principale, si l'enfant qu'elle tient ne donnait l'impression d'une main grotesque, tant le travail est négligé.

Le grand tableau de la Présentation au Temple , qui porte le n° 641, est très pur de composition; il dépasse par le goût, je ne dis pas les fresques, mais les tableaux du Guerchin, dont il rappelle la dernière manière ; les draperies y sont même traitées avec une sobriété digne de l'antique. Tout l'intérêt du tableau, comme l'attention des acteurs de la scène, se concentre harmonieusement vers la jolie figure de l'Enfant Jésus sur le raccourci de laquelle l'ombre projetée par le

L1ÊC0LË FRANÇAISE DE PEINTURE. W)5

grand-prêtre ménage un très heureux effet de lumière; mais Simon Vouet a voulu absolument signer son œuvre en introduisant une faute abominable de dessin dans la structure monstrueuse de l'épaule du vieillard accroupi sur le premier plan.

Tous les tableaux du peintre peuvent donner lieu à des observations analogues; ils sont, nombreux; je signalerai le Martyre de saint Eustache, au maître-, autel de l'église de Paris placée sous le vocable de ce saint; saint Merry délivrant les prisonniers , également à Paris, dans l'Église de ce nom; quatre figures de Vertus, dans le palais de Versailles; un portrait de Louis XI11, au Louvre (n° 640) ; dans le même musée, une Vierge à X enfant qui vaut à peine un médiocre Sasso-Ferrato (n° 642). Les musées de Rouen, de Grenoble, de Nantes, de Bruxelles, etc., possèdent des tableaux de Vouet qui proviennent presque tous des anciennes églises de la capitale.

L'administration municipale de la ville de Paris vient de faire placer, dans une salle de l'hôtel Carnavalet, un plafond qui provient de l'hôtel élevé en 1630 à la place Royale pour M. de Nouveau, général des postes, et habité successivement après lui par le marquis de Dangeau et le marquis de Breteuil; quelques médaillons à sujets intercalés dans les voussures peuvent être attribués à Vouet.

Malheureusement, Simon Vouet est mal ou imparfaitement connu comme peintre décorateur proprement dit ; ses grands travaux dans ce genre ont disparu presque partout. S'il eût moins cédé à la vogue, s'il se fût recueilli davantage dans son individualité et dans les

souvenirs de son séjour studieux en Italie, il eût été le premier à profiter d'une science acquise et d'une intuition artistique que son enseignement, reflet de sa pensée, dévoilait mieux que la plupart de ses œuvres émanées d'une pratique trop souvent inconsciente; en effet, il convient de faire remarquer, que beaucoup, parmi les principaux peintres français du dix-septième siècle, ont traversé ou fréquenté l'atelier de Simon Vouet. Veuillez y pénétrer encore une fois avec moi, alors que le dix-septième siècle est plus vieux de quelques années, sept ou huit ans avant la date de la mort du roi. Quatre nouvelles recrues vont attirer particulièrement notre attention. Les deux plus jeunes sont à peu près du même âge : ils s'appellent Charles Le Brun et Eustache Le Sueur; mais, quelle différence dans leurs allures !

Charles Le Brun a déjà les airs du grand seigneur qu'il sera un jour; le jeune favori du chancelier Séguier s'essaie dans l'atelier de Vouet aux libertés de la toute-puissance que Louis XIV et Colbert lui délégueront dans le palais de Versailles ; il y apprend à peindre sans contrainte, au caprice d'une imagination que le travail de la pensée ne règle pas encore.

Avec sa large collerette blanche et ses longs cheveux bouclés Eustache Le Sueur ressemble à un enfant timide ; ses grands yeux sont pleins d'une douceur profonde ; c'est un philosophe adolescent entré presque par charité dans une école dont la protection ouvre ordinairement les portes ; il se tient coi, et son pinceau, occupé à copier machinalement le maître, laisse sa pensée s'absorber ailleurs ; son génie naissant entrevoit déjà les im-

mortelles compositions qui le feront surnommer le Raphaël de la France.

Les deux autres sont un peu plus âgés : ce sont Alphonse Dufresnoy et Pierre Mignard, liés par une étroite amitié qui ne se démentira ni à Rome ni à Paris.

Dufresnoy annonce ses prétentions à l'érudition en dessinant des perspectives très mathématiquement étudiées ; il quitte parfois son crayon pour caresser la Muse qui lui dictera son poème sur la peinture. Pierre Mignard se prend déjà de jalousie avec Charles Le Brun ; il lui faut une part égale dans les bonnes grâces de Vouet, et il l'obtient en imitant sa manière au point de lui fournir des œuvres à signer et à vendre. Le maître a voulu fixer auprès de lui un élève aussi précieux : il lui a offert la main de sa fille. Mignard a refusé et bientôt il ira rejoindre Dufresnoy à Rome. Le Brun et Le Sueur ne tarderont pas à s'émanciper aussi; nous reviendrons à eux pour étudier individuellement dans chacune de leurs personnalités, une gloire différente de la peinture française pendant le dix-septième siècle.

Les allants et venants sont nombreux dans l'atelier de Vouet; le visiteur le plus choyé est Claude Mellan, son ancien compagnon de séjour à Rome; après s'être adonné avec Vouet à la confection de minutieux portraits ou de dessins à la sanguine, il s'est consacré à la gravure, et l'une de ses œuvres les plus délicates a été le portrait de Virginie Vezzo avant qu'elle partît pour la France ; il vient de se fixer à Paris, et souvent, il s'assoit à côté de Dorigny pour graver les tableaux de leur maître commun. Mariette a donné dans son abecedario

une longue et intéressante monographie de Claude Mellan.

François Perrier est aussi le bienvenu, car il a travaillé avec Vouet aux décorations du Château de Chilly, pour le maréchal d'Essiat, surintendant des finances. François Perrier a longtemps, et à plusieurs reprises, habité Rome; son maître y a été Lanfranc, dont il a pris la manière. C'est un décorateur assez banal, souvent incorrect de dessin, inégal, nul d'expression, et généralement noir dans son coloris. On vante comme son chef-d'œuvre un tableau qui représenté la Mort de Cicéron et appartient aujourd'hui au musée de Berlin; il paraît avoir noblement rendu le mouvement de Cicéron s'offrant aux coups de Popilius Lena. MM. Balze frères viennent de restituer sur place les peintures exécutées par Perrier à la voûte de la galerie dorée dans l'ancien hôtel de la Vrillière où est aujourd'hui installée la Banque de France; les sujets représentés sont des allégories mythologiques; une couleur parfois attrayante et une composition pompeuse d'apothéose séduisent d'abord l'œil, mais il est sage que l'esprit s'abstienne de toute analyse. Il m'est difficile de pardonner à François Perrier son alliance avec Lanfranc contre Le Dominiquin.

Je dois encore signaler, parmi les élèves de Simon Vouet, le graveur et dessinateur Michel Corneille, père de Michel Corneille le jeune dont nous étudierons en temps voulu les grandes et belles peintures dans le palais de Versailles et dans l'hôtel des Invalides.

Simon Vouet fut rapidement surpassé par les maîtres du dix-septième siècle, auxquels il avait appris les premières notions sérieuses de leur art; la fin de

sa carrière fut d'autant plus obscure et coupable qu'il voulut toujours produire davantage jusqu'à devenir un véritable fabricant. Nous le retrouverons, pendant la dernière année de sa vie, à la tête des adversaires de l'académie naissante bien que les fondateurs de celle-ci sortissent presque tous de son atelier.

C'est à propos de Ch. Le Brun que je parlerai de la fondation de l'académie de peinture, de la révolution que ses premiers membres ont" tentée et des principes sur lesquels ils ont fait reposer le nouvel enseignement proposé à notre école de peinture.

Simon Vouet avait fréquenté en Italie la plupart des autres peintres qui, sans rien tenir de lui personnellement, se sont fait connaître vers le commencement du dix-septième siècle ; certains d'entre eux qui vécurent surtout à Rome, comme Poussin et Claude le Lorrain, auront droit à un chapitre spécial de ce cours. Je parlerai de Charles Errard, à l'occasion de la fondation de l'académie de France à Rome. Enfin, la figure sympathique et sérieuse du lyonnais Jacques Stella sera esquissée à côté de celle de Poussin, son ami et son dieu.

Avant de vous introduire dans l'intimité morale, au sein de la vie pensante et productive des grandes personnalités qu'il faut connaître à fond, et auxquelles il convient d'arracher pied à pied les secrets de leur grandeur ou de leur puissance dans les arts, j'ai besoin de votre attention pendant peu de minutes encore; je veux montrer, par quelques exemples auxquels leurs dates assignent une introduction immédiate dans mon sujet, que certains de nos peintres, dépourvus il est vrai des dons naturels qui créent les grandes individua-

lités, cherchaient encore leurs voies en dehors des entraînements de l'école de Simon Vouet.

Jacques Blanchard, arrivé à Paris en même temps que Vouet, avait surtout étudié les Vénitiens; ses prétentions mal justifiées à porter le surnom de Titien français lui valurent des succès qui ne surprendront personne, si l'on se rend compte que les bons juges étaient rares dans le public de l'époque. Ses compositions étaient pétries d'afféterie et ses personnages montraient, par la monotonie de leurs types, que le peintre n'avait été qu'un observateur insuffisant. Sa Sainte famille et sa Vierge, placées au Louvre sous les nos 14 et 15, rentrent dans la catégorie des tableaux de sainteté qu'il composait, paraît-il, à la grosse. Quant au n° 16, la Charité', je ne crains pas de me mettre en contradiction avec le savant et regretté M. Villot, auteur du catalogue du Louvre, en attribuant cette toile à Gabriel Blanchard» fils de Jacques et auteur du beau plafond de la salle de Diane, à Versailles ; on n'y trouve en effet rien du coloris vénitien qui a établi la vogue de Jacques Blanchard ; le dessin plus serré et les tons opalins du tableau en question sont, au contraire, en opposition flagrante avec les renseignements qu'on possède sur la manière du contemporain et du concurrent heureux de Simon Vouet.

Le parisien Laurent de la flire refusa également de se laisser entraîner à la suite de Vouet ; ses penchants et la direction qu'il avait reçue de son père, peintre médiocre fixé en Pologne» le poussèrent à étudier les Oeuvres du Primatice à Fontainebleau; il s'en inspira ' pour composer des cartons de tapisseries destinés aux „

manufactures établies par les frères Gobelins dans le faubourg Saint-Marcel ; ces premiers travaux ont rendu son exécution plus pratique que vraie; aussi ne réussitil jamais à faire de bons portraits, quoique très adonné à ce genre qui fut aussi tout de convention sous son pinceau. Laurent de la Hire a peint beaucoup de paysages; le Louvre en possède quelques-uns qui se distinguent par une grande légèreté de touche. Si l'on examine dans le même musée (n° 287) la grande toile de l'Apparition de Jésus aux trois Maries, son aspect d'une couleur terne et uniforme rappellera l'élégance banale des imitateurs du Primatice ; les chairs sont marmoréennes, et les nus, sans modelé, n'accusent leurs formes que par l'accentuation des contours; on dirait que les figures ont été peintes, puis découpées pour être collées sur le fond paysagesque et rajustées aux draperies; les plis de ces dernières, ainsi que les feuillages, jurent pitoyablement, à côté, par la recherche de leur rendu ; c'est l'œuvre d'un peintre incomplet, d'un dessinateur passable qui ignorait l'harmonie et la pondération des valeurs. Si l'on regarde encore le grand sujet du n° 290, le Pape Nicolas V se faisant ouvrir le caveau qui contenait le corps de saint F rançois-a" Assise, on y trouvera un manque choquant de hardiesse dans les oppositions d'ombres et de lumières ; l'éclairage produit par la lampe sépulcrale suspendue à la voûte du caveau où se passe la scène n'autorisait pas un effet de lumière diffuse. Saint François est pétrifié dans son extase; la figure du pape n'a de valeur que par le dessin des accessoires du costume traités un peu à la manière du Dominiquin. Bref, c'est une peinture lymphatique ;

on voudrait souffler la vie à ces personnages momifiés

et attiser la flamme qui éclaire les groupes.

Le Louvre ne pcssède aucun tableau d'un peintre qu'il me faut citer après Laurent de la Hire, de Claude Vignon, dont l'église parisienne de Saint-Nicolas possède une Circoncision; c'est encore un adepte du faux éclat, des poses immobiles et de la vie anémique.

Par contre, pour peu qu'on aime le mouvement, l'action, la mêlée ou la foule, l'enthousiasme artistique mêlé à l'amour du vrai, je signalerai un peintre et un dessinateur : Jacques Courtois, dit le Bourguignon, et Jacques Callot.

Jacques Courtois naquit en 1621 à Saint-Hippolyte, près de Besançon. J'ai trouvé il y a quelques années, dans la salle d'école de ce village, une toile abandonnée et tout écaillée qui peut lui êlre attribuée en toute assurance. Jacques Courtois résidait à Milan dès l'âge de quinze ans ; il a peu quitté l'Italie ; sa nature ardente l'entraîna d'abord vers les batailles qui, à cette époque, étaient fréquentes dans la péninsule ; il put assister à des combats où le sang espagnol et le sang français coulèrent soit en Savoie, dont le prince Victor-Amédée 1er avait épousé Christine, sœur de notre roi Louis XIII, soit dans les plaines du Montferrat et de Mantoue ; il put voir le duc de Parme, Edouard Farnèse, lancer ses alliés de Toscane et de Venise contre les Polonais et les Pontificaux commandés par Taddeo Barberini, neveu du pape Urbain VIII ; aussi remarque-t-on dans les tableaux de Jacques Courtois une variété inouïe et une bizarrerie indéchiffrable de costumes. C'est un peintre d'impression; son style est mâle et plein d'invention; ayant à

L'ÉCOLE FRANÇAISE DE PEINTURE. Il"»

rendre le mouvement, la fougue, la fureur des combats, il n'immobilise pas ses personnages par un rendu trop soigné ; son coloris est à la fois empâté et transparent. Il n'est pas peintre d'histoire, il est peintre d'épisodes, d'escarmouches plus que de batailles proprement dites. Il aime la vérité, et jamais, malgré son imagination certainement très vive, il n'a traduit sous une forme d'épopée ces petites campagnes de minces héros ou de partisans, auxquelles il a mêlé sa jeunesse. Sa manière sentie fait illusion. On raconte qu'une fois établi à Rome, il fit des tableaux dans le genre du Guide et de l'Aibane ; je crains qu'on ne l'ait confondu en cela avec son frère Guillaume Courtois qui fut élève de Pierre de Cortone. Jacques Courtois mourut en 1676 à Rome dans un couvent de jésuites où il s'était retiré sous le nom de il Padre Jacopo Cortesi; il a signé ainsi quelques tableaux de sainteté exécutés à la fin de sa vie.

Jacques Callot n'a pas été soldat, mais batteur d'estrade dans une bande de gueux et de bohémiens nomades, au milieu desquels il était tombé après s'être échappé à douze ans de la maison de son père, héraut d'armes de Lorraine. Il était né à Nancy en 1588. 11 suivit ses compagnons d'aventure jusqu'en Toscane, où un officier du grand-duc fut séduit par son extérieur aimable, s'intéressa à lui et le confia à un peintre célèbre de Florence nommé Canta Gallina ; celui-ci lui procura les ressources nécessaires pour parvenir à Rome, but suprême de son escapade. Là, il fut reconnu par des marchands de Nancy qui le ramenèrent dans sa patrie et dans sa famille. Nouvelle fuite; cette fois encore jusqu'à Florence où son frère aîné le rattrape,

l'arrête et le réintègre en Lorraine. Il se montre soumis, et son père, croyant enfin à la vocation du jeune entêté, le laisse partir pour Rome, porteur de recommandations adressées en sa faveur par Henri II, duc de Lorraine, au souverain pontife Paul V; il entre dans l'atelier du français Thomassin qui lui apprend à dessiner ; mais le voilà qui séduit la femme de son professeur, et il est expulsé. Il se lie alors avec Stella et regagne Florence où il devient un familier de la cour éclairée de Cosme II de Médicis.

Gallotne revint à Nancy qu'en 1620; c'est seulement alors qu'il commença son œuvre, la tête toute pleine des souvenirs de ses voyages et de ses études. Il quitta sa ville natale cinq ans après ; Elisabeth d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, l'avait mandé à Bruxelles pour immortaliser par son dessin l'histoire du siège de la citadelle de Bréda, réduite après dix mois par le marquis de Spinola, malgré l'héroïque défense de Maurice de Nassau. Le succès de ses gravures parvint aux oreilles de Louis XIII et du cardinal de Richelieu, qui le rappelèrent en France pour graver les épisodes de la prise de La Rochelle et de celle de l'île de Rhé, en 1628.

Après avoir montré son talent, il dévoila son cœur en refusant au roi de dessiner la prise de Nancy, car ce fait d'armes mettait la Lorraine sous le joug français : « Plutôt me couper le pouce, s'écria-t-il, que de l'employer jamais à rien qui soit contre l'honneur de mon prince et de ma famille ». A partir de cette époque, Jacques Callot résistant aux sollicitations du cardinal de Richelieu qui voulait l'attirer à Paris, se confina dans son atelier de Nancy ; le grand artiste y

vécut, pour son art ainsi que pour son bonheur, entre sa femme et sa fille unique, dédaigneux de la richesse ou de la gloire bruyante. 11 est mort en 1635, aux lieux qui l'avaient vu naître.

Les tableaux que l'on attribue à Jacques Gallot, à l'académie des Beaux-Arts de Venise (une Vue ancienne du Pont-Neuf qI la Foire de VImprunetta), au palais Corsini de Rome (les Misères de la Guerre) et dans bien d'autres galeries, sont apocryphes ; ils peuvent seulement avoir été exécutés, de son temps et d'après ses estampes. Quant à sa véritable œuvre, à son œuvre gravée, on en connaît plus de 1500 pièces; toutes méritent d'être examinées.

La manière de Callot ne comporte pas plus le coloris que l'art du sculpteur ; il s'en passe et réunit au suprême degré toutes les autres qualités qui font les grands peintres : l'invention, la composition, le dessin et l'expression ; il a de plus la verve et le sentiment poétique- Comme l'un de ses biographes, M. des Maretz, l'a fort bien fait sentir, il ne lui a manqué, pour éltre placé à un rang encore plus élevé, que d'avoir peint en grand ce qu'il avait gravé en petit. L'une de ses estampes les plus belles et les plus connues la Foire de la Madone de Vlmprunetta, près de Florence est un véritable tableau, une œuvre originale et pittoresque, tellement marquée au sceau de son génie et de son caractère propre qu'aucun graveur ne pourrait graver d'après elle, sans changer ce je ne sais quoi qui en constitue le style à part et la senteur sui generis.

Le plus rapide examen suffira pour reconnaître à tout jamais les figures et les compositions « à la Cal-

lit) L'ÉCOLE FRANÇAISE DE PEINTURE,

lot », soit dans le genre dépenaillé, comme ses scènes de bohémiens et de bateleurs ; soit dans le genre burlesque comme son estampe compliquée de la Tentation de saint Antoine ; soit dans les sujets nobles, historiques et sacrés, où il a traité l'histoire de l'Enfant prodigue, la Vie de la Vierge, le Passage de la mer Rouge, le Massacre des Innocents, le Martyre de saint Sébastien, etc. 11 sait, en restant lui-même, atteindre à la fierté, à la grâce, à la chasteté, après avoir été trivial, naturaliste, individuel, comme il faut l'être quand on se déguise en soldat repu de ripaille ou de misères, en bohémien errant et maraudeur, en j-epris du sort ou de la société.

Jacques Collot n'a pas gravé au burin ; il a cherché la liberté qui était nécessaire à sa main privée du pinceau, dans les procédés plus larges de l'aquafortisme ; comme il y excelle aussi ! comme il y est inventeur ! Un simple trait touché avec plus ou moins de fermeté lui suffit pour donner de l'effet aux figures sans avoir recours aux ombres; on prétend que cette méthode, si hardie dans des images réduites, lui fut inspirée par la vue des figures incrustées par Duccio et Beccafumi dans le pavimentum de la cathédrale de Sienne.

Callot n'a eu ni prédécesseurs, ni successeurs dans son genre. S'il a un défaut, c'est d'avoir, après la suppression de toutes lignes continues, atténué la souplesse obtenue ainsi, par un emploi constant de tailles toujours droites et parallèles dans les ombres de ses terrains ou de ses draperies. Bref, je recommande à l'admiration de chacun et dès lors à sa méditation, un grand artiste français qui a trouvé moyen d'être un véritable peintre sans jamais se servir d'un pinceau ou d'une palette.

Je n'ai pas le droit de passer sous silence le nom de Le Nain, qui appartient à trois peintres du commencement du dix-septième siècle. Les Le Nain fournissent, par leur histoire biographique, leurs rapports mutuels et leurs manières, des énigmes qu'on s'acharne vainement à deviner tout à fait. Ils sont originaires de Laon. Mariette a distingué le chevalier Mathieu Le Nain, né vers 1607, puis Antoine Le Nain et Louis Le Nain, venus au monde, l'un en 1588, l'autre en 1593, sans pouvoir découvrir leurs liens de parenté ; il prétend que ces deux derniers ont pendant toute leur vie, travaillé inséparablement sur les mêmes tableaux, et qu'ils moururent à deux jours l'un de l'autre, en 1648, avant la fondation de l'académie, dont Mathieu Le Nain fit partie comme peintre de portraits. Les assertions de Mariette paraissent authentiquement renversées par de nouveaux documents découverts depuis lui; ceux-ci établissent que les trois Le Nain étaient frères et qu'ils furent tous trois académiciens. Sauvai prétend qu'ils s'associaient tous trois pour peindre et cite comme la plus importante de leurs œuvres communes la décoration de l'ancienne chapelle de la Vierge, dans l'église Saint-Germain des Prés.

D'après Félibien, ces peintres étaient peu estimés par leurs contemporains. Sans m'appuyer sur ce jugement rétrospectif, je reconnais que rien n'est plus désagréable, à première vue, que les tons glauques ou gris verdàtres et que l'abus des blancs qui forment imperturbablement la gamme du coloris dans les tableaux que leurs traits caractéristiques font attribuer aux Le Nain. La scène est le plus souvent rustique et jouée

par des acteurs livides dont les expressions sont encore plus tristes que sérieuses ; la seule qualité à signaler est la vérité de ces expressions, leur espèce toujours la même étant une fois admise. Vous me donnerez raison en regardant par curiosité seulement, comme je vous y engage, les tableaux placés au Louvre, sous les nos 374, 575, 376, 377, et intitulés la Crèche; Un maréchal dans sa forge; V Abreuvoir et le Repos villageois; un autre tableau, du même genre et des mêmes peintres, fait partie de la collection La Caze (n° 227 du Catalogue spécial) ; il est aussi à considérer.

Je ne sais pour quels motifs le catalogue du Louvre continue à attribuer aux frères Le Nain le n° 378, Procession dans une église ; cette délicieuse petite peinture sur cuivre ne rappelle en rien les tableaux précédents; je ne la crois pas française ; si elle n'est pas du flamand Porbus, on peut très raisonnablement la mettre à l'avoir du Hollandais Van der Helst qui savait si bien peindre des figures parlantes et vivantes. On croirait véritablement qu'il existe ou qu'il a existé un parti pris de réhabilitation en faveur des Le Nain, si peu recommandables par leur manière qui n'est ni espagnole ni française, tout en tenant vaguement des deux écoles; ne leur attribue-t-on pas, en effet, aussi un merveilleux petit tableau intitulé Le Benedicite, qui a été très remarqué à l'exposition des Alsaciens-Lorrains et qui fait partie de la collection de M. Eugène Hamot, à Paris.

J'ai épuisé ce que j'avais à dire au sujet des principaux peintres français du commencement du dixseptième siècle qui se créèrent une indépendance relative, par le choix de leurs inspirateurs en dehors

de l'atelier de Vouet ou de la rou(fne italienne importée par ce dernier. J'ai également fini de présenter les aperçus généraux qui forment la préface indispensable à l'étude plus approfondie de nos grands maîtres. Poussin et Claude le Lorrain, Le Sueur et Puget, Le Brun etMignard, puis les grands portraitistes du dix-septième siècle vont maintenant nous occuper avec toutes les illustrations du règne de Louis XIV.