III. Six Sonates à Violon seul et Basse, IIP Œuvre (i76i
IV. Six Concertos à Violon principal, Premier et second dessus, deux Hautbois,
deux Cors, Alto et Basse, IV* Œuvre (i76i). Y. Six Sonates à deux Violons, Œuvre V* (s. d.). VI. Les Vingt-quatre Matinées, de P. Gaviniès, exercices pour le Violon (1800
ou 1704, d'après Gerberi.
VII. 7'rois Sonates pour le Violon, avec accompagnement de Violoncelle, dont Vune, en fa mineur, dite son Tombeau^, Œuvre posthume.
A celle liste, il convient d'ajouter la fameuse Romance, laquelle nous a été conservée grâce à Tarade, un Concerto pour violon principal et orchestre, en mi majeur, dont la bibliothèque du Conservatoire possède une copie manuscrite, et dont nous donnons plus loin le catalogue thématique'.
Enfin, on pouvait lire dans les .4 ««onces de février 180o l'annonce d'une Dernière Etude en Concerto « composée pour l'instruction des Élèves de première classe, par le célèbre Gavigniès », que nous n'avons pu retrouver".
Nous rappellerons que Gaviniès composa la musique du Prétendu, intermède en trois actes, représenté en 1760 sur le Théâtre italien, et que le Recueil de Romances de De Lusse contient un air de lui, intilulé la Chute imprévue, et composé sur des paroles de M. de la PIace^
datura » nouvelle que sa technique propre- Ce recueil de 3 sonates se trouve également
ment dite, comme le croit à tort.M. A.Scheriug entre les mains de .M. Counord à Bordeaux.
{Geschichle des Instrumentulkonzeris, p. 17 Ij, 4. Les trois sonates pour le violon signalées
qui constitue le ■< style de Lolli ». par Eitner {Quellen-LeriAon, t. IV, p. 182) sont
1. A ce propos, Boisgelou écrit, dans son Ca- vraisemblablement les mêmes que celles qui talogue : » Dans le stjie de Lolli, mais non pas sont conservées à Bruxelles.
avec son génie! Cette sonate est à corde ra- j. Dernière Etude en Concerto composée pour
vallée ; il faut descendre le sol d'une quarte, à l'instruction des Etèves de première classe par le
l'octave du ?-e. » célèbre Gavigniès, professeur de violon au Con-
2. Catalogue ms. de Boisgelou. Remarquons servatoire de musique. — Prix 3 fr. Au magasin que nous avons déjà rencontré des sonates de musique dirigé par -M.M. Cherubiui. .Méhul, « à corde ravalée >• dans l'œuvre de ïremais. Kreutzer, Rode, Nicolo, et Boyeldieu, rue de la
3. Conservatoire de Bruxelles. Litt. T, n» 11, Loi, no 268, vis à vis celle de AÏénars; et à Lyon 944. Voici le titre de ce recueil posthume : chez Garuier, place de la Comédie, n» 18. (.4/1- Trois 1 Sonates \ pour le Violon \ avec accompa- nonces, Affiches et Avis divers, o ventôse-2i fév. gnemeiit de Violoncelle ad libitum \ dont l'une 18U3, p. 8211). Comm. par M. de Saint-Foix.
en Fa mineur, dite son Tombeau \ Composées et 6. La ChuLe imprévue, paroles de M. de la
dédiées \ A son Ami Kreutzer \ par j Gaviniès. Place, air de .M. Gaviniès {Recueil de Romances
. A Berlin, chez F.-S. Lischke. de De Lusse, pp. 170-173).
318 LÉCOLi: FRANÇAISE DE VIOLON
L'œuvre instrumenlale de Pierre Gaviniès, si imporlanle pour l'histoire du violon en France dans la seconde moitié du dix-huitièine siècle, sera étudiée son-; trois rubriques : la première comprenant les Sonates à violon seul et à deux violons; \ei secomle, les Concertos; la troisième, l'ouvrage pédagogique laissé par le m:JÎlre violoniste et portant le lilre des Vingt-quatre Mailnées.
SONATES
Cette catégorie de compositions embrasse les œuvres I à III, l'œuvre V, les Sonates de la bibliothèque Wagener et le Recueil d'Airs à trois parties des environs de 1763.
On peut dire, d'une manière générale, que ces diverses œuvres, exceplinn faite pour la sonate dédiée à Kreutzer, et, peut-être, pour les autres sonates de Th'uxelles, correspondent à la première partie de la vie du maître, et à l'époque où il se trouvait en pleine possession de son beau talent.
Morphologie. — Les douze compositions des deux Livres de Sonates à violon seul sont toutes, sauf une, qui ne comprend que deux mouvements*, coulées dans le moule ternaire, et revêtent la forme 13, A, B'. De celles du recueil posthume, également en trois mouvements, les Sonates 1 et II débutent par un Adagio.
Dans le recueil de 1760, le mouvement terminal B' consiste le plus souvent en une pièce d'allure modérée, tranquille, .l//(?/77'e//o^ .Vmue/'/o, Gratioso on Allegro assai.
Le recueil de 1764 (œuvre 111) contient, au contraire, des Prestos à la fin des sonates. Établies au relatif mineur ou majeur, ou à la dominante, les pièces lentes centrales appartiennent assez souvent au type Romance, si à la mode alors. Quant aux mouvements terminaux, ils adoptent, très souvent, le caractère de Y Air varié; tel d'entre eux, le Gratioso 2/-4 de la Sonate III en si mineur de l'œuvre I, par exemple, n'admet pas moins de neuf variations. Lorsque la sonate se clôt par un Menuet, ce qui est le cas de la Sonate 1 de l'œuvre I, et de la Sonate V de l'œuvre III, cq Menuet s'accompagne toujours d'un J/inore e piano, après lequel se produit une reprise variée du majeur. C'est là une règle constante, non seulement chez Gaviniès, mais encore chez nombre de compositeurs contemporains. La Sonate 111 en mi V de l'œuvre posthume se termine par deux Andantes, le premier comportant six variations, et le second dix.
Disons un mot de la terminologie. Notre auteur ajoute aux désignations classiques quelques épilhètes d'expression. Ainsi, il qualifiera un Allegro de moderato e dolce'-; il en nommera un autre : Allegro, ma cantabile^, et aimera, en général, à corriger ce que les titres ont de trop absolu par un adjectif d'atténuation. C'est ainsi (|u'on rencontrera, dans les Airs à. trois parties : Allegro ma graciozo, Andante ma affettuoso, Vivace ma a/feltuoso, Allegro non fuoco ma non troppo.
Le même souci se constate dans les Sonates à deux violons de l'œuvre V, toutes construites en trois morceaux, dont le premier est toujours modéré : Allegro comodo, Allegro moderato e cantahile, Allegro cantabile, Allegretto, etc. Ici encore Gaviniès raffine son clavier terminologique, auquel il donne des touches nuancées
1. La sonate k deux mouvemeuts est la So- violonistes conservent, pour leurs composiuata V en sol majeur lie l'œuvre 111. tious, la terminologie italienne.
On remarquera avec quelle persistance nos 2. 'àoa.l\.[(Euvre]). — 'à.SonA\\{OEui'ye\\\).
PllUilîl: G A ]IMJ:S
et d'expression coin[)lexe : Andanle un poco Adagio, Allegretto ma gracioso^. On sent que les musiciens de celle époque éprouvent le besoin d'accroître et de préciser leurs moyens expressifs.
Nous observerons que les Sonates à deux violons d-î l'œuvre V s'intitulent iJuetli; ily a dans cette qualification une habitude courante; citons les Duetti per due violini de San Rafaele, ceux d'Antonio Kammel, etc.; il suffit de parcourir les catalogues de La Clievardière pour se rendre compte de la vogue dont jouissent à cette époque les duos de violon.
Quant aux A /rs rW/'o/s parties, ils se composent d'une trentaine d'airs où les indications d'ordre dynamiciue foisonnent. Terminé par un Minuetto avec six variations, ce recueil contient une Pastorale Andante gracioso 0'8en fa majeur.
Thématique et composition. — lincore que très ornée et très afîouiilée, la mélodie de Gaviniès marque cependant, de façon extrêmement nette, l'évolution qui s'est produite dans la musique depuis la moitié du dix-huitième siècle. Cette mélodie, en effet, par son caractère coulant, par sa souplesse modulante, par les intervalles qu'elle exploite, diffère profondément de celle d'un Leclair ou d'un Guignon. Déjà, le romantisme prépare son action; il y a dans les Romances une sensibilité, une mélancolie que ne connaissait pas l'école de 1750, et les Allégros, par leur allure dégagée, claire, par leur construction logique, qui fait appel au bithématisme, ne ressemblent guère aux morceaux du même nom que l'on écrivait du temps de Guillemain. De plus, les œuvres des musiciens de l'école de Mannheim exercent une influence qui s'ajoute à celle de la symphonie italienne; aussi la musique française se transforme-t-elle notablement à partir de 1760.
On peut étudier ces modifications dans les sonates de Gaviniès : ici, la thématique reste sans doute ouvragée, mais l'ornempntation s'y sépare mieux de la mélodie proprement dite; elle se compose de ^?-»;jei/? enchâssés dans celle-ci, de ports de voix destinés à adoucir les contours, à remplir les intervalles, à suggérer quelque chose de câlin, de tendre ou de songeur :
Adagio
/ Tt 3 0
•tm ' ■ ■
LMi^
.-iL i
1 bâ !
Comme les Italiens et les compositeurs de .Mannheim, Gaviniès emploie fréquemment des formules cahotées, à rythmique caraclérislique, et très modu-
lantes '•
Souvent aussi, sa mélodie admet des élans et des retombées gluckistes :
;:>^.i;^-.ir
t' ^ ^ 'fa:
Notre auteur a certainement étudié les symphonies de iiichter, qui, publiées en France a partir de 1744^ et présentées au public du Concert spirituel, avaient
1. Duettos m et IV [Œuvre V). 4. Andanlel,'^ du Duetto II {(Eucre V).
2. Adaç|^o cunlabde 3/8 de la Sonata III 5. Uii privilège du 31 mars 1744 accordé au [Œuvre 111 1. sieur Dûtes lui peruiettait de publier douze sym-
Z. Presto 2/4 de la Sonata III [lôid^. — Aile- phouies en deux œuvres de Richter (M. Bre- .7ro (p de la Sonata II [Ihid.). net, La Librairie musicale en France, p. 443).
remporté un grand succès; c'est vraisemblablement à llichter que Gaviniès emprunte des mouvements mélodiques tels que ceux (pie nous venons de citer et qui vont se renconlrer un peu partout à cette époque.
II n"est pas rare aussi de voir des thèmes ré[)éter leur incise de tête, comme dans VAndanleà.\\ Duelto I\^ (œuvre Vj, qui se pare un peu de grâce rnozarlienne :
[rr ?ii-urrr
Gaviniès emploie fort heureusement l'intervalle d'octave, qui confère à sa mélodie une saveur spéciale, et il afTectionne aussi les intervalles de quarte et de quinte, ascendants ou descendants.
Une autre marque distinctive de sa mélodie consiste dans la tendance qu'elle manifeste à moduler chromatiquement, d'où un je ne sais quoi de sentimental et de tendre que la dynamique accuse encore davantage :
Ui UJ
fee
Certains rythmes lui sont familiers, tels les rythmes saccadés, ou encore les successions ascendantes et descendantes de groupes de croches et de doubles croches liées de deux en deux. Signalons aussi le Vorhall des Mannheimistes, dont le violoniste français utilise ingénieusement le pouvoir expressif et l'impression d'eflort ou de chute langoureuse. Au reste, les grupeiti à la tierce inférieure, si répandus dans son écriture, déterminent des elïets analogues; il semble que la mélodie se replie sur elle-même et se ramasse, en quelque sorte, avant de se détendre et de s'élever dans l'échelle. Voici un début à'Andanle, où cette impression s'accuse avec beaucoup de netteté :
rinf,
Gaviniès, qui manie avec halùleté la doul)le corde, a souvent recours au système des pédales inférieures et supérieures. II relire de ce dispositif un renforcement de la sonorité et produit, en outre, de ces effets de vielle auxquels on n'avait pas encore renoncé. On trouve un exemple de pédale supérieure de dominante dans le Duetto V^
Il frappe aussi des accords de trois et quatre notes, d'où s'échappent, dans les Allégros, d'alertes figurations dont le caractère contraste brusquement avec la sonorité puissante et soutenue de l'accord initial. C'est ainsi que V Allegro de la Sonate IV (œuvre I) présente un long trait en spiccato, tout frisé de menus trilles, et qui papillonne autour de larges accords de sol nuijeur :
\. yiller/ro cessai 2/4 du Duetto I {OEuvreX). Allegro assai 2/4 du Duetto II [Ihid.). 2. Andante u7ij)oco Adagio duDuetto V(/6ù?.).
Voir aussi V Adagio ma non iroppo Q, de la Sonate lljid miueuri du Uecueil posthume. .3. AlU'gro ^ du Duetto V [Ihid.).
PIERRE GAVINIES
Tout V Adagio de la Sonate en fa mineur, dite le Tomheam de Gariniès (Recueil posthume), est écrit en doubles cordes; le violoniste s'y montre très attentif au jeu des nuances, qu'il indique pre-que à c'^aque mesure :
Adagio
'''H'i.^^lff
1 1 sforzando
Tel passage affirme une allure dramatique :
et, à la fin, une longue déploration, située au grave, s'éteint peu à peu smorzando :
tm.^^j-^ IJ J J U J:,l IJ J J IJ JljIJ.ê
VP
D'ailleurs, la tliématique du recueil posthume montre fréquemment le souci de Gaviniès de pratiquer une dynamique pré.cise et expressive, témoin V Allegro con espressivo -Ij'i de la Sonate II, où les nuances /", 77, s'ajustent ou ne peut mieux aux modalités de la rythmique.
Que si, de l'étude de la thématique, nous passons à celle de la composition, nous constaterons, d'abord, que le bithématisme ne s'observe pas régulièrement dans les Allégros de Gaviniès, et que la réexposition ne s'y produit pas non plus de façon constante, au moins en ce qui concerne l'œuvre I. Avec l'œuvre III, les sonates révèlent un aspect un peu différent, bien que l'ornementation mélodique persiste et s'accentue même au cours des Sonates' III et V-. Ici, les Allegros'sQ construisent sur deux thèmes auxquels Gaviniès s'efforce d'imprimer un faciès dissemblable.
Voici, par exemple, les deux llif'mes d;' VAll'gm iunderaln de la Sonate IV :
On voit que le bithématisme s'accompagne là d'une touche dynamique, le
1. A/ler/ro ^ delà Sonata IV (Œuvre l). Allegro 2/4 de la Sonata V, de style très ou
