Sonates 1 et il. pas de couplet mineur

de la sonate à violon seul et basse continue. On peut admettre, avec Hugo Riemann, que ce genre de pièce instrumentale vise surtout à préciser, à fixer le texte musical, et à faire respecter les intentions du compositeur, en imposant un terme aux fantaisies de réalisation de la basse continue'. Dans la sonate à violon seul et basse continue, la réalisation de cette dernière comporte, d'ailleurs, une partie mélodique qui double celle de l'instrument à archet, de sorte qu'on obtient déjà par là le dispositif adopté dans la sonate de clavecin et violon. En outre, l'avènement du piano-furte devait prédisposer les musiciens à mettre en lumière les nombreuses ressources du nouvel instrument; d'où, la part prépondérante qu'ils lui concèdent dans les sonates avec violon. Mais le violon ne se résigne pas toujours au rôle de personnage sacrifié; le principe « concertant, » qui rencontre son expression dans les symphonies concertantes, alors à la mode, tend à placer les deux instruments sur un pied d'égalité; ainsi, le violon conserve généralement son importante fonction d'instrument mélodique. On s'en aperçoit, par exemple, dans les Sonates en pièces de clavecin avec accompagnement de violon ad libitum qu'Armand-Louis Couperin fait paraître en 1765, et où, dans VAria con Variazzione de la Sonate II, il confie au violon la présentation du thème, pendant que le clavecin accumule ses manifestations de virtuosité^ On s'en aperçoit encore dans les Sonates en trio pour un clavecin et un violon, publiées par Clément en 1755, et où l'égalité la plus complète règne entre, les deux instruments '.

Toutefois, dans la plupart des sonates de clavecin et violon, ce dernier voit se restreindre le terrain où il pouvait déployer sa brillante technique. Aussi, les violonistes cherchent-ils une compensation du côté du concerto, dont le développement devient considérable, et auquel Viotti donnera un caractère de grandeur encore inégalée.

Citons quelques noms d'auteurs de sonates de clavecin et violon. Nous avons déjà signalé les Pièces de clavecin avec violon de Papavoine (1755). On peut ranger sous la même rubrique celles de Clément (1755), du chevalier d'Herbain (1756), de Noblet (1757), de Maucourt (1758), de Pellegrino (1761), de Fuzeau (1764), de Couperin (1765), de Schobert (1767), de Virbès (1768), de Lasceux (I76S), de Pouleau etd'Honnauer (17G9), de Puulain (1770), de Tapray (1770), de Wondraschek (1771), de Chalon (1771), de Charpentier et de Gotieri (1773), de Dupré (1773), de Mathielli (1774), de Valentin lloeser (1774), de Brodsky, Joubert et Verbrugen (1770), d'Edelmann, Vento et IluUmandel (1777), de Neveu, Arnaud, Adam (1779), de Godecharle (1780), etc.

De même, lorsque la littérature de harpe commence à se développer, les sonates de harpe reçoivent fréquemment un accompagnement de violon. Telle est la combinaison qui se fait jour dans les œuvres de harpe de Lévy (1765), de Petrini (1770), de Hinner (1779), de Cardon fils et de Delleplanque (1780). On

1. Voir: Denlomiler deutsctie)' Tonliunst, Baad [Œuvre II), sont annoncées dans les Annonce" XXXIX: Ausrjevnihlte Werlte Von Jotiann du 21 février 1765, p. 138.

Schobert, p. X. 3. Sonates en trio pour un clavecin et un vio-

2. Armand-Louis Couperia (1727-1789) était Zo?i dédiées à Monsieur et à Madame Forqueray, fils de Nicolas Couperin, fils lui-même de Fran- par M. Clément [Mercure, juin II, 17oo, p. 203). cois Couperia de Crouilly (Voir Ch. Bouvet : Dans le Concerto 2/4 de la Sonate V, les deux Les Couperin, pp. 123 et suiv.). Ses Sonates en instruments font preuve d'une virtuosité pièces de clavecin avec accompagnement de vio- égale; ils jouent ensemble à l'unisson dans Ion ad libitum, dédiées à M"<: de Beauveau l'/l/^ro 3 de la Sonate VI.

4f4 L'ECOLE FRANÇAISE DE VIOLON

remarquera qu'assez souvent, aussi bien dans les pièces de clavecin que dans celles de harpe, l'accompagnement de violon reçoit la mention « ad libitum. »; Le violon n'est alors qu'un instrument de doublement et peut être supprimé.

D'autres pièces, portant l'indication « en dialogue » ou « dialogué », dénotent par là leur caractère concertant; le violon cesse de se réduire au rôle secondaire d'accompagnateur; tel est le cas pour les pièces de d'Herbain (1756), pour celles de Yirbés (1768), « d'un goût nouveau et d'un chant aussi agréable que saillant ».

Tel est aussi celui des Sonates de clavecin avec violon de Guénin. D'après Cramer, ces sonates dépassent de beaucoup la moyenne du genre et se distinguent nettement de la masse des compositions pour le clavecin et le violon qui voyaient alors le jour en France. Sonores et brillantes, elles ne font point du violon un obscur accompagnateur, mais lui laissent toute sa liberté'.

Construites en trois ou en deux mouvements^ avec début animé [Allegro)^ elles concluent par un Ilondeau allegretto, morceau que Guénin affectionne particulièrement, ou par un Presto^. Guénin n'aime point les Rondeaux vifs; il leur impose presque toujours une allure modérée.

Quant à l'unique Coucei-to qui nous reste de ce musicien, concerto écrit pour violon principal, orchestre à cordes, deux hautbois et deux cors, il comporte trois parties dont un Adagio médian, à la dominante du ton principal, ré majeur, et de iyY>e Romance. L\Allegro initial laisse quatre fois le Solo alterner avec le TutlL Dans la Romance centrale du Concerto, le Solo se développe pendant plus de cinquante-huit mesures et s'encadre de deux Tutti. C'est sur un Presto non tanto que l'ouvrage prend Wn.

Thématique et composition. — Dés l'œuvre I, la mélodie de Guénin s'écoule avec une allure d'élégance aisée et sobre qui la rapproche beaucoup de celle de Mozart. Mozart, bien certainement, connut les ouvrages du violonisle français, soit avant son séjour à Paris de 1778, soit pendant celui-ci. MM. de Wyzewa et de Saint-Foix ont montré, de la manière la plus concluante, combien le jeune Salzbourgeois avait été impressionné par notre musique de violon*, et il n'est pas rare de rencontrer chez Guénin des mélodies qui s'apparentent aux siennes propres. Il y a donc là une sorte de Mozartisme avant la lettre, avant Mozart. Quelques exemples nous en convaincront aisément.

Tel début à.' Allegretto rappelle celui de la Sonate XV en si!? de Mozart, et la ressemblance s'accentue et se précise un peu plus loin, avec la modulation chromatique que Mozart emploiera, lui aussi, dans la même tonalité :

1. Magazin der MusUi. — Erster Jalirr/ang, Il est intéressant de constater l'aveu que fait

1783, t. I, p. 481. Cramer du grand nombre de sonates de cla-

Yoicile texte de Cramer : vecia qui se publient eu France aux environs

» Uiese Sonaten verdiebuen sehr ans der de 1780. — Ou se rappellera que l'œuvre II de

Meuge vou Clavier-Sonateu, die in Krankreich Mozart se compose de Six Sonates pour le

herauskommen, hervorgezogeu zu werdeu. Sie clavecin ou piano-forle avec l'accojnpagnement

siud sehr wohlkliugend, und brillant gesetzt, d'un r/o/ou (Vienne, Artaria), et appartient au

und die Vloliuc ist keiue blosse Begleiterinn, même type que l'œuvre V de Guénin (Cramer,

sondern, batauch ihre voile Arbeit dabey. » lococit., p. 485).

Cramer ajoute la liste des ouvrages de uota-e 2. La Sonate III [ré maj.) est en 3 mouve-

auteur : meuts; les Sonates I et II en 2.

«Ebensoerapfehleusichseine 3Symphonien; 3. On trouve uu Rondeau allegretto à la fin

Op. 4, desseu 2 Violin-Concerte, Op. 2, 6 Violin- de la Sonate I.

Trio, Op. 1, und 6 Violiu-Duo, Op. 3, der Vio- 4. Wyzewa et Saint-Foix : W.-A.Muzarl,\..\\y

Uu Spielern. » [Ibid.) pp. 232-2Ii2.

Au reste, les traits descendants en noies liées deux par deux, avec répétition de la première d'entre elles, se montrent très fréquemment dans les œuvres de cette époque et constituent une sorte de lien commun musical. Viotli en fait un copieux usage-.

Ne reconnaît-on pas les caressantes modulations du maître de ?alzbourgdans le passage ci-après :

et lalliire vive, gracieuse de la mélodie niozarlienne (l;ins ce fragmenldo Memirl

Tempo di Minuetto

ù'-j^^i^n [iTir irifiir

r ir iLi

Ily ;i inênie ch et là dus passages de saveur beelliovenienne, témoin l'entrée de Pfc^/o que voici :

'l'outefois, dans leur ensemble, les C(jmpositioMS de l'œuvre 1 mai'quint plutôt une parenté fortement accusée avec celles de Gossec. La mélodie de Guénin se rapproche encore fréquemment de celle de Gaviniés, dont elle possède les inflexions souples, les replis songeurs, Iv mélancolie contenue. Nous citerons, dans cet ordre d'idées, VAndante Gratioso de la Sonate VI (œuv. Illi auquel l'emploi de la sourdine confère quelque chose de mystérieux et de lointain.

Parluis aussi, Guénin débute fièrement par de larges et vigoureux accords frappés^ A l'exemple des Mannbeimistis, il aère sa mélodie, jetant légèrement des nut'S éparses qui vont s"égrenant avec grâce :

Il pratique le Vorhalt, qu'il souligne d'indications dynamiques^ et fait souvent usage du soubassement sonore de pédales graves ^ Enfin, il accumule les modu-