Elorje de M. Leclair daus le Nécrolo^e de siliou
n6i-67. 4. Le catalogue des œuvres de Leclair a étô
3. Supplément à la Lettre Siisrrée dans te .\îer- dressé au dos du trio posthume qui porte le <:urc de novemhre sur feu M. Le Clair, premier uuméro XIV.
■syynphonisle du Roi. — Mercure décembre
LES FRERES LECLAIR 315
Œlvre XII. — Second Livre de Sonates à deux Violons sans Basse (s. d.)
[vers 1747].
Œuvre XIII. — Ouvertures et Sonates en trio pour deux Violons avec la Basse
continue {s. d.) [1753].
Œuvre XIV. — (Posthume.) Trio pour deux Violons et Basse, œuvre posthume
Œuvre XV. — (Posthume.) Sonate à Violon seul et Basse continue, ouvrage pas-
thume (s. d.) [1767].
C'est là, on le voit, une production considérable et capitale pour l'histoire de la littérature française du violon.
\ous Tétudierons ici en la divisant en trois groupes : 1" les Sonates à violon seul; 2" les Concertos ; 3" les Sonates à deux violons et les Pièces en trio.
SONATES A VIOLON SEUL
Les quatre livres de sonates de J.-M. Leclair contiennent chacun douze sonates; c'est donc un ensemble de quarante-neuf sonates à violon seul et la basse qu'a laissé notre musicien, en y comprenant la sonate posthume parue en 1767. Échelonnés de 1723 aux environs de 17 40, les quatre recueils de Leclair présentent l'intérêt le plus vif au point de vue du développement de la sonate de violon durant les troisième et quatrième décennies du dix-huilième siècle. Toutes ces compositions sont écrites en clef de sol deuxième ligne; celte clef, ainsi que nous l'avons vu préci^demment, est déOnilivement adoptée pour les œuvres destinées au violon à partir de 1715.
En outre, les premier, deuxième et quatrième Livres de Leclair sont précédés chacun d'un Avertissement dans lequel l'auteur expose quelques-unes de ses idées sur l'esthétique et la technique des sonates de violon. En raison de leur importance, nous transcrirons intégralement ces Avertissements.
Dans celui du Livre de 1723, Leclair s'étend longuement sur le chiffrage et sur la façon dont il l'indique; il s'y montre respectueux des procédés alors en usage, encore que ceux-ci ne témoignent point d'une méthode irréprochable; c'est ainsi que le dièse est tantôt indiqué par le signe :;, tantôt par le signe x. Voici VAveriisscment du violoniste :
Avertissement : « Le chiffre 6 désigne l'accord de la Sixte accompagnée de la Tierce et de la Quarte, et nullement la Sixte majeure', parce que celte Sixte se trouve quelquefois naturellement mineure; mais lorsqu'elle devient accidentellement majeure ou mineure, on trouve, pour lors, un i? ou un c à côté de ce chiffre 6. Le 2$ ou le b se trouve toujours avant le chiffre auquel il est censé eslre joint, de même qu'on le met avant la nolle.
« Cette petite croix x lient lieu du i? parmi les chiffres. La Septième superflue^
i. Il s'agit ici de \a petite sixte. C'est un des chiiïragc employé par la plupart des uiusicieus
deux accords dissonauts de sixte. Voir Cor- de soa temps. Nous rappellerons que l'accord
rette, Le Maître de Clavecin pour l'accompa- de 7« superflue était ce qu'où appelait alors ua
gnement {lllj3). Ch. \'l. accord « par supposition ■>, c'est-à-dire uii
2. Le chiffrage de la 7" superflue ou 7» aug- accord dépassant retendue de l'octave, mentée (si^, la^) indiqué par Leclair est le
est toujours chiiïréc ainsi x7. Lorsqu'une nouvelle Modulation oblige d'altérer un intervalle d'un Accord par un S ou un h j'ay soin pour lors de joindre le chiffre de cet intervalle à celuy qui désigne l'accord, pour soulager l'attention de l'accompagnaleur.
« Je n'ay osé davantage épurer ma manière de chiffrer, crainte de me trop éloigner de l'usage ordinaire; mais il seroit à souhaiter qu'on en donnât par écrit des règles qu'un chacun voulût bien suivre. J'ay eu soin dans de certaines positions, où l'on peut eslre embarrassé, de marquer par des chiffres. les doigts dont on doit se servir. »
Nous reviendrons plus loin sur l'attention que manifeste Leclair à indiquer les doigters dans les passages difficiles.
U Avertissement qui précède le deuxième Livre prend un peu un caractère de réclame. Leclair y indique qu'il s'est efforcé de plaire au public en se mettant à sa portée. Seul, le dernier paragraphe vise une question de chiffrage :
« Les bontés que le public a eu pour mon premier livre me font espérer qu'il ne recevra pas moins favorablement celui-cy, et, pour mériter le bonheur de luy plaire plus généralement, j'ay pris soin de composer des sonates à la portée des personnes plus ou moins habiles, puisque la plus part peuvent se jouer sur la Flûte allemande. Celles qui seront trouvées trop difficiles ne laisseront pas d'avoir leur mérite, quand elles seront bien exécutées, et pouront servir d'estude à ceux qui en auront besoin.
« J'ay jugé à propos, dans ma manière de chiffrer, de retrancher la petite barre qui désignoit l'accord de la petite sixte', quoy que ce fût plus correct, mais l'usage l'emporte sur mon sentiment. »
Enfin, VAvertissetnent du quatrième Livre nous éclaire quelque peu sur les idées de Leclair en matière de style et d'interprétation. En même temps, le violoniste, par les critiques mêmes qu'il adresse aux « manières » a'ors en usage, apporte de précieux renseignements sur l'exécution des musiciens contemporains :
« Tous ceux qui voudront parvenir à exécuter cet ouvrage dans le goût de l'auteur, doivent s'attacher à trouver le caractère de chaque pièce, ainsi que le véritable mouvement et la qualité de son qui convient aux différents morceaux; un point important, et sur lequel on ne peut trop insister, c'est d'éviter cette confusion de notes que l'on ajoute aux morceaux de chant et d'expression et qui; ne servent qu'à les défigurer. Il n'est pas moins ridicule de changer les mouveimenls à deux rondeaux faits l'un pour l'autre, et de jouer plus vite le majeur que le mineur; à la bonne heure que l'on egaïe le majeur par la façon de le joiier, mais cela se peut f.iire sans précipiter la mesure.
« J'ai trop d'obligation aux connaisseurs et au public des louanges flatteuses dont ils m'honorent depuis si longtemps pour avoir épargné ni mon te'ms ni mes soins, afin de rendre cet ouvrage aussi instructif qu'agréable ; j'ose espérer qu'on ne trouvera pas mauvais que je vende ce livre quinze livres, de môme qu'on ne débitera plus à l'avenir les précédents qu'au même prix de quinze livres, à cause des frais considérables que je suis obligé de faire pour rétablir quantité de planches entièrement usées. »
1. C'est l'accord visé plus haut, sixte accoiiipaguéc de la tierce ctde la quarte; on le désignait simiilenieut alors par le clniïrc 6. ■ ■ ' ! ; :
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- Ainsi, Leclair nous apprend qu'il était dans l'usage, au cas de deux rondeaux successifs, et plus généralement, au cas de morceaux dédoublés, de jouer le majeur plus vite que le mineur, Ma^s, selon lui, gaieté n'est pas synonyme d'accélération de mouvement. 11 recommande aussi d'exécuter « ce qui est marqué », el jetlfi un jour curieux sur la manie qu'on avait alors d'enjoliver, sous prétexte d'expression, les morceaux de chant. Recommandation fort intéressante, puisqu'elle souligne la relation que l'esthétique de l'époque établissait entre l'ornementation, celle-ci fût-elle improvisée par l'exécutant, et l'expression. Combien n'avons-nous pas déjà constaté de petites notes et de grupetti ornementaux dans les mouvements lents des sonates dues aux prédécesseurs de Leclair! Ainsi se vérifie, une fois de plus, le principe qui fonde les ornements sur le besoin d'expression.
Quant au paragraphe que nous appellerons commercial, il semble rédigé avec un sens assez aigu de la réclame. Si Leclair augmente le prix de ses recueils de sonates, c'est que les planches en sont usées; preuve qu'on a procédé à beaucoup de tirages, et que, par conséquent, le succès est venu à l'auteur*.
Morphologie. — La grande majorité des sonates à violon seul et basse de J.-M. Leclair admettent le cadre en quatre mouvements, puisque, sur l'ensemble des quarante-huit compositions de cette nature publiées de son vivant, quarantetrois appartiennent au type A, B, A', B'.
Les sonates à trois mouvements des premier et deuxième Livres sont du type B, A, B' ou du type A, B, B' (Sonate X du deuxième Livre). La Sonate VIII du troisième Livre, qui comporte quatre morceaux, rentre encore dans le tvpe général B, A, B', mais il y a deux mouvements lents intérieurs, ce qui donne le schéma B, A, A', B'.
Lorsque la sonate, ce qui est le cas le plus fréquent, commence par une pièce lente du genre Adagio, celle-ci cadence ordinairement à la tonique, ou plus rarement (Sonate I du premier Livre) à la dominante Quant aux mouvements lents situés au centre de la composition, ils s'écrivent tantôt sur la tonique de la sonate, tantôt au relatif mineur ou majeur. Cette habitude tend à se généraliser dans le quatrième Livre (Sonates IV, VIII, XII). On voit même V Adagio de la Sonate IX en »h/'p adopter le ton de la'Q, c'est-à-dire celui de la dominante.
Leclair emploie assez souvent la Gavotte comme morceau pénultième ^ et plus rarement comme mouvement finaP. Ce dernier se trouve représenté surtout par des Gigues, des Allégros, voire des Preslissimos^. Il place aussi un Menuet à la fin de ses sonates, surtout dans le quatrième Livre, où les Sonates I et II présentent cette particularité; le Menuet de cette dernière œuvre est même varié, comme le Tempo Minuelto qui termine la Sonate IX du troisième Livre. Les Chaconnes et les Tambourins lui servent encore pour clore ses sonates^.
Assez fréquent, le dédoublement des Arias et Gavottes ne donne lieu à aucune observation nouvelle. Certaines pièces lentes, telles que la Sarabande de la
1 . Ou a vu, plus haut, que les premières édi- 3. Livre I, Souates III, VIII. Livre III, Souate
tious des deux premiers Livres de sonates de VII. Livre IV, Sonate XI.
Leclaii' se vendaient 12 livres seulement. .4. Lave III, Souates V,X. lù're IV, Sonate VI.
- 2. \ OIT Livre \, Sonates II, XI; Livre il, So- .S. Les Tambourins n'apparaissent que daus^
nateV; Lù'?-e III, Souates VI, JX; Livreiy, So- . le Ill« Livre (Souate Xj et dans le IV" Livre'
uateVI. .... . (Sonate IDJ. .
Sonate IX du premier Livre, incorporent des mouvements vifs ou anime's, conformément au dispositif que nous avons déjà constaté chez Martin Denis'.
Leclair pratique beaucoup la forme Rondeau, à couplets, qu'il impose aux Allerjros^ aux Arias et aux Tambourins'^. II sait tirer de cette forme les efîels les plus ingénieux et les plus piquants; sa tendance à Tadopter se manifeste même dans des Allégros qui ne comportent pas de couplets, et cela, par un Da Capo qui, en obligeant à reprendre la première reprise, transforme une pièce essentiellement binaire, telle que VAllegro 2/4 de la Sonate X du premier Livre, par exemple, en une pièce ternaire, munie d'une sorte de réexposilion, et susceptible de se représenter par le schéma : a, b, a.
Sa terminologie, purement italienne, emploie concurremment des titres agogiques et esthétiques et des noms d'airs de danse. Parfois, il accumulera les épithétes d'ordre psychologique ou agogique; on aura, de la sorte : Allegro ma non troppo, Gavolta Gratioso Andante, Un poco Andante, Aria a^etluoso,, elc.
Thématique et composition. — La mélodie de Leclair se dislingue par une extrême variété, par une grande richesse d'invention. Son style s'accorde à miracle avec son nom; il est d'une clarté et d'une limpidité absolues, ennemi de la surcharge et de l'emphase. Par la fertilité de son imagination musicale, par l'incroyable souplesse rythmique qu'il a su donner à ses compositions, notre violoniste approche des plus grands maîtres. Chez lui, la mélodie s'écoule toujours avec une gracieuse aisance, noble, majestueuse et d'une mélancolie qui atteint souvent à une douleur poignante dans les mouvements lents, alerte, pétillante, spirituelle dans les mouvements rapides, Llle ne va pas du reste sans manifester çà et là des traces d'une bizarrerie qui s'accorde on ne peut mieux avec ce que nous savons du caractère singulier et fantasr|ue de l'homme. Quelques-uns de ses finales sont d'une animation et d'une vie incroyables. Litner déclare justement que les phrases d'Adagio de Leclair font preuve d'une telle force d'expression que leur pouvoir a résisté au temps et que certaines d'entre elles excitent encore notre émotion^. Nous n'allons pas larder à en reacontrer d'éloquents exemples.
Sous les réserves que nous avons formulées ci- dessus, Leclair maintient strictement le lien tonal entre toutes les pièces des quatre livres de ses sonates. Lui aussi a recours au procédé d'unification thématique qu'on a baptisé du nom de cgclisme. A vrai dire, ce cyclisme apparaît surtout dans les mouvements de vitesses analogues, encore que ï Adagio ou le Largo initial contienne presque toujours des éléments mélodiques ou rythmiques qui se propagent dans la plupart des morceaux suivants. C'est ainsi que dans la Sonate II du premier Livre, les débuts du premier Adagio et de la Correnie qui suit manifestent la parenté la plus étroite :
1. Cette Sarabande Largo Z/i coutieat un Un disposition eu Roudeau de nombre de mouvepoco Allegro 3/4 écrit en croches continues, ments, signale les qualités d'invention thémaaprés lequel reprend la Sarabande. tique de Leclair.
2. Rob. Eitner, dans Ylntroduclion [Vorworl) Citons, comme exemples de ioviwQ Rondeau; delà publication, qu'il a faite en 1903, du 2« Lï- Y Allegro ma non iropo de la Sonate 11 (2e Livre de Sonates de Leclair {XXVII Band der vre), et dans le i^^ Livre, VAria Gratioso delà publikaiion Aelterer Prakttscher wvl Theoretis- Sonate 1, la Gavolla Gratioso de la Sonate 11, le cher Musikwerke, herausgegeben uon der Ge- Tempo Gavotla de\a.SonaitelV,elc. Le Tanihousellscha/ï fâr Musikforsc-hung,. Leipzig, 1903, rin ûixa\ de la Sona.lcX(i^ Livre) est en Hondeau. Breitkopf), eu remarquant la pré&eace de la 3. Rob. Eitner, loco cil.
Corrente
Il SLiflit, pour s'en convaincre, de comparer, dans les deux mouvements, Ics^ passages A et B.
D'identiques constatations peuvent se faire sur la plupart des sonates de notre auteur, qui se .conforme, de la sorte, à l'usage établi par ses devanciers d'assurer, en plus de l'unité tonale, une sévère coordination thématique entre tous les mouvements d'une même sonate.
Mais il importe de ne pas oublier que le cyclisme ne se manifeste pas toujours intégralement. Tantôt, comme nous venons de le voir, il reçoit une application absolue, et tous les mouvernents dérivent du motif générateur mudilié rythmiquement, de façon à entrer dans les différents cadres des airs de danse; tantôt le cyclisme n'apparaît que partiellement, sous forme de rappel de thèmes, de reprise d'incises mélodiques.
Voici un exemple de cette seconde manière d'être du cyclisme, exemple que nous choisissons encore dans'le premier Livré. L'Adagio de la Sonate VI de ce recueil contient le passage ci-après :
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qu'on retrouve, dans le Vivace qui suit, sous la forme :
f icijT n- uw
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Nous avons vu plus haut que J.-M. Leclair reçut, à Turin, des leçons de G.-B. Somis*; il semblerait donc que ses premières œuvres, tout au moins, dussent refléter l'enseignement et la manière de son maître. Mais le violoniste français a peu emprunté à l'artiste piémontais; on rencontre, dans les passages en doubles croches de ses œuvres, les trilles familiers à Somis, et aussi le dispositif :
tr tr
crr crr
i. Giovanni-Baltista Somis, ué à Turia vers 1616, mourut dans cette ville le 14 août 1763. Ainsi que le remarque fort justement .M. Villa-
uis, 'c pour sa valeur de technicien, il est le chef de toute l'école piémontaise qu'il fonda ». (Vilianis, /oco cit., p. 783.)
dont il paraît avoir hérité de ce dernier; toutefois, Corelli et Localelli exercèrent sur Leclair une action beaucoup plus marquée.
Nombre des Allégros de notre musicien sont traités en style intrigué, tout comme ceux du maître de Fusignano; nous citerons, en particulier, celui de la Sonate XII du premier Livre, où reparaît le thème à notes répétées dont se servaient nos premiers violonistes.
A Locatelli, et bien avant son voyage en Hollande, il prend certains tours et certains dispositifs thématiques. Ainsi, V Allegro C de la Sonate IV (II* Livre) présente une série de formules rythmiques :
dont Locatelli fait fréquemment état et, en étudiant les concertos de Leclair, nous retrourerons encore trace de Finfluence que l'auteur des Caprices a exercée sur le violoniste français. Mais, malgré celle-ci, Leclair conserve une personnalité bien accusée, bien nette, qui transforme et fait siennes les acquisitions thématiques de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Ce caractère typique de la mélodie de Leclair s'observe notamment dans les mouvements lents, où elle se dessine avec une pureté incomparable, avec une grâce et aussi avec celte mélancolie grave, comme désenchantée, qui n'appartiennent qu'à lui. Voici, par exemple, l'entrée de la Sonate IV du premier Livre; on en goûtera, après l'exposé de la première phrase, si cristalline, la gravité de la deuxième, dont des retards accumulés viennent encore renforcer l'allure méditative :
iOf^ixsQ^Lu^
Une des caractéristiques du style de Leclair consiste dans la mise en œuvre de mouvements séquentiels et de grandes marches d'harmonie qui peuvent se remarquer, par exemple, dans le bel Adagio de début de la Sonate II du deuxième Livre. Les séquences se prolongent parfois pendant dix mesures consécutives. On lit, dans Y Allegro ma poco 3/4 de la Sonate VI de ce même Livre :
A côté de cette thématique étendue par longues nappes, Leclair utilise des mélodies fragmentées à l'italienne, aux cadences rapprochées, l'envisageons, à ce point de vue, V Allegro ma non troppo par lequel s'ouvre la Sonate V du premier Livre. Le morceau débute par l'accord déployé ou descendant du ton de la majeur; puis une figuration, qui servira ultérieurement dans le développenif^nt, cadence en mi, h la dominante, après quoi, nouveau déploiement de l'accord de /a, cadence en ré à la sous-dominante, modulation en mi majeur et cadence dans
LES FRERES LECLAIR
ce ton ; puis, passage figuré en la majeur concluant sur Taccord de septième de dominante, auquel succèdent des traits issus de l'accord de la ou de ses renversements qui viennent cadencer sur l'accord de dominante. Nouveau travail de passages en la majeur, modulation en mi pour cadencer aux deux barres dans ce ton, qui est celui de la dominante.
On a donc la série suivante : T. D. T. S-D. D. T. D. T. D., soit une oscillation entre T. et D. avec inflexion vers S-D.
La thématique des mouvements lents est généralement très ornée. Dès le premier Livre, Leclair y accumule les figurations compliquées, guirlandes de triolets, passages en triples et quadruples croches; les cadences finales se précèdent de manières de points d'orgue :
tfT
Au reste, \ Adacjio auquel nous empruntons l'exemple qui précède est écrit tout à fait dans le style d'improvisation des anciens Préludes; il consiste presque exclusivement en une série de cadences, de points d'orgue figurés.
Dans le quatrième Livre, l'ornementation devient encore plus intense, et le sens décoratif de notre auteur se développe à l'extrême. C'est ainsi que VAndante splrituoso de la Sonate IV lui fournit un thème aux acrobaties les plus audacieuses. La pièce commence par une phrase d'un beau et large caractère que Leclair varie et transforme de mille manières : arpèges de triples croches, chaînes de triolets fluides et cascadanls, rythmes qui se heurtent et s'afTrontent, etc. On aura une idée du filigrane sonore qui s'échappe des doigts de Leclair par le passage ci-après^ :
Andante
OU encore dans celui-ci
Si les Adagios, Largos et Andanles de Leclair se voilent de mélancolie ou même de tristesse, ce qui est le cas pour le Largo de la Sonate XII du troisième Livre, dont la mélodie s'élève à des accents véritablement poignants, ses pièces animées ou vives d'^bordent d'entrain et d'allant. Tout en employant des types rythmiques bien déterminés, des danses caractérisées et de forme rebattue, il sait leur insuffler une vie extraordinaire et renouveler leurs aspects. Dans ses Gigues à 12/8, 6/8 ou 6/i règne la plus étonnante variété, et il parait à bon droit
