LES ORIGINES DE L'ÉCOLE FRANÇAISE DE VIOLON

s 0 M M AIRE

Définition des Sonates. — Airs de danse. — Morceaux à titres agogiques. — Préludes. — Fugues.

Ainsi que nous venons de le voir, le mot Sonate n'apparaît dans notre littérature du violon que vers 1G92 ; il s'applique à ce qu'on appelait la Sonata da caméra, c'est-à-dire à une série d'airs de danse écrits dans le même ton, et plus ou moins stylisés, airs de danse auxquels venaient s'adjoindre des pièces dépourvues de qualification chorégraphique, et intitulées Adagio, Largo, Presto, Aria; il s'applique aussi à la Sonata da chiesa, dont la composition fait appel non seulement aux pièces libres qui viennent d'être mentionnées, mais encore à la Fugue. Au demeurant, nul ne peut mieux nous renseigner sur l'idée qu'on se faisait des sonates en France, à la fin du dix-septième siècle, que Sébastien de Brossard, dont le Dictionnaire de Musique contient un long article au mot Suonata^ . Après avoir exposé que ce mot « vient de Suono ou 5uo?K«re, parce que c'est uniquement parle son des Instrumens qu'on exécute ces sortes de pièces, qui sont à l'égard de toutes sortes d'Instrumens ce que laCantate est à l'égard des Voix », Brossard donne deux définitions de la ^'o>^a/e, l'une générale, qui ne vise que sa disposition d'ensemble et son caractère esthétique, l'autre qui établit une distinction entre la Sonata da Chiesa et la Sonata da Caméra.

Voici d'abord la définition générale : « C'est-à-dire que les Sonates sont proprement de grandes pièces, Fantaisies ou Préludes, etc., variées de toutes sortes de mouvemens et d'expressions, d'accords recherchez ou extraordinaires, de Fugues simples ou doubles, etc., tout cela purement selon la fantaisie du Compositeur, qui, sans être assujetti qu'aux règles générales du Contrepoint, ny à aucun nombre fixe ou espèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de mesure et de Mode quand il le juge à propos. On en trouve à 1, 2, 3, 4, 5, G, 7 et 8 Parties, mais ordinairement, elles sont à Violon seul ou à deux Violons différens, avec une Basse-continue pour le Clavessin, et souvent une Basse plus figurée pour la Violle degambe, le Fagot, etc. Il y en a, pour ainsi dire, d'une

1. Cet article a été reproduit intégralement daps \& Dictionnaire de Trévoux au mot Sonate.

iiifinité de manières, mais les Italiens les réduisent ordinairement sous deux genres'. «

Cet aperçu d'ensemble de la Sonate montre que Brossard la tient pour une sorte de Fantaisie^, de composition libre, entendez par là un ouvrage qui n'a pas sa fin en dehors de lui, et qui constitue ce qu'on a appelé de la musique pure. Aussi bien, les deux genres qu'il annonce, et dont il attribue la paternité aux Italiens, ne difTèrent-ils essentiellement que par leur destination; l'un appartient à la musique profane; l'autre se réserve pour l'église; mais tous deux se suffisent à eux-mêmes et, à l'époque que nous étudions, ne s'accompagnent d'aucune autre manifestalion; tous deux sont purement et simplement musicaux. La sonate de chambre ne sert point à faire danser, et la sonate d'église ne se lie pas davantage à des actes rituels.

Cela posé, examinons les définitions des deux genres de Sonates. Les sonates d'église « commencent ordinairement par un mouvement grave et majestueux^ proportionnée la dignité et sainteté du lieu; ensuite duquel on prend quelque Fugue gaye et animée ». Brossard spécifie que le terme de Sonate convient « proprement ■>-> à cette espèce de composition.

Quant aux sonates de chambre, elles « sont proprement des suites de plusieurs petites pièces propres à faire danser, et composées sur le même Mode ou Ton. Ces sortes de Sonates se commencent ordinairement par un i*re7wfi?e, ou petite Sonate, qui sert comme de préparation à toutes les autres. Après, viennent V Allemande, la Pavane, la Courante, et autres danses ou Airs sérieux, ensuite viennent les Gigues, les Passacailtes, les Gavottes, les Menuets, les Chaconnes, et autres Airs gays, et tout cela, composé sur le même Ton ou Mode, et joué de suite, compose une Sonate da Caméra- ».

On remarquera que Brossard considère le Prélude comme une « préparation » à toutes les pièces qui le suivent; retenons cette observation qui nous sera utile par la suite; en outre, malgré l'expression de « pièces à faire danser », l'auteur du Dictionnaire ne tient pas les pièces à titres chorégraphiques pour des airs de danse, pratiquement parlant. Sans doute. Allemandes, Courantes, Sarabandes, etc., sont originairement des morceaux destinés à accompagner et à déterminer les pas des danseurs ; mais, lorsque ces pièces entrent dans une Sonate de chambre, elles sont en quelque sorte désafTectées, dépouillées de leur ancienne fonction chorégraphique; on les écoute sans les danser, et elles deviennent des Airs sérieux ou des Airs gais.

Brossard ajoute quelques lignes dans lesquelles il essaye de préciser en quoi consiste la difTérence des deux genres, tentative méritoire assurément, et bien digne d'un théoricien, mais d'une utilité pratique contestable, puisque, ainsi que nous le verrons, l'évolution de la sonate de violon consista justement à effacer les dissemblances élevées ex cathedra entre la sonate d'église et la sonate de chambre.

« La Sonate, écrit donc Brossard, contient ordinairement une suitte de 4, 5, ou 6 mouvemens, le plus souvent sur un même Ton, quoiqu'on en trouve quelques-unes qui changent de Ton à un ou deux des mouvemens de la pièce, mais on reprend le premier Ton, et on compose du moins un mouvement dessus avant de finir. La Sonate da Chiesa se distingue de celle qu'on nomme da Caméra, ou

1. Brossard, Dictionnaire de Micslque, p. 139. 2. Ibid., pp. 139, 140.

Balletli, en ce que les mouvements de celle da Chiesa, sont des Adagio, des Largo, etc., mêlez de Fugues qui en font les Allegro, au lieu que les mouvemens de celle da Caméra sont composez, après les Adagio, d'airs d'un mouvement réglé comme nne Allemande, une Courante, une Sarabande et une Gigue, ou bien après un Prélude, une Allemande, un Adagio, une Gavotle, une Bourrée ou un Menuet. Voyez, pour modèle, les ouvrages de Corelli'. »

Brossard définit ici, en très bons termes, l'aspect que vont offrir nos sonates de violon ; il nous indique que la sonate de chambre contient, comme la sonate d'église, des pièces intitulées Adagio ou Largo, lesquelles viennent se mêler aux air^ de danse proprement dits. Si en Italie et en Allemagne (surtout dans ce dernier pays) la sonate d'église garda longtemps un caractère qui la rattachait aux œuvres de la polyphonie vocale et au style a capella, « les Français, plus soucieux de l'agrément, composaient des sonates da caméra, dont les rythmes légers et les mélodies mélancoliques convenaient mieux à la délicatesse un peu mièvre de leur goût- ». Chaque pays imprima ainsi aux sonates qui virent le jour sur son sol un caractère particulier, et inclina, selon ses préférences intimes, soit vers la sonate d'église, soit vers la sonate de chambre. Mais les deux genres ne sont point séparés par une muraille de la Chine ; de l'un à l'autre, des échanges multiples se réalisent, et on voit Corelli, par exemple, introduire des Gigues dans ses sonates da chiesa^. Quant aux pièces munies de désignations esthétiques ou agogiques» comme les Adagios et les Largos, Brossard indique nettement qu'elles entrent indifféremment dans les deux espèces de sonates. De même, nous verrons des Fugues participer à la constitution de nos sonates de chambre.

Étudions donc les divers éléments de ces compositions, Airs de danse. Pièces à désignation agogique et Fugues. Les uns et les autres figurent dans ces collections de morceaux disposées par suites de tons, dont il a été question dans V Introduction , et les premiers d'entre eux alimentent les anciens recueils de luth, comme ils alimenteront plus tard les recueils de pièces de clavecin.

I. Airs de danse. — Le matériel d'airs de danse qu'exploiteront la Suite et la Sonate àe violon comprend Y Allemande, la Courante, la Sarabande, la Gigue, la Gavotte, le Menuet, le Rigaudon, le Tambourin, la Chaconne et la Passacaille. Nous ne comprenons pas parmi ces airs de danse la Pavane et la Gaillarde, qui, ainsi que nous lavons vu, n'étaient plus en usage dans les Suites à la fin du dixseptième siècle, mais dont l'association donna vraisemblablement naissance à V Ouverture à la française en deux mouvements.

Allemande. — Déjà, du temps où Thoinot Arbeau écrivait son Orchésogra' phie, Y Allemande était tenue pour une danse morte, entrée définitivement dans le passé*, et Mersenne déclare qu'on ne l'utilise plus. Cette danse cessa de bonne heure, en effet, d'être pratiquée dans les bals, pour se transformer en thème sur lequel broda l'imagination des musiciens. C'est dans YAllemande que ceux-ci déploieront toute leur science ; c'est sur elle que s'appuiera de préférence leur effort de construction et de développement. Telle Allemande du luthiste Du Faux"

1. Brossard, loco cit., p. 140. S. On sait peu de chose sur ce luthiste. Le

2. J. Loisel, Les Origines de la Sonate {Cour- Tombeau de Du Faux, par Dupré, figure dans lier musical, l^r octobre 1907, p. 322). le ms. Millerau, à la Bibliothèque du Couserva-

3. Tel est le cas pour la sonate V de l'Op. V. toire de Paris.

4. Thoinot Arbeau, Orchésographie, réédi- Voir M. Brenet, Notes sur l'histoire dic luth tiou Fonta, 1888, p. 67. en France, p. o9.

montre une tendance à la virtuosité' dont ne s'accommode point un simple air de danse. Originairement, V Allemande apparaît lente et grave, à i temps, mais dès 'instant où, éloignée de son attribution primitive, elle entre dans la musique instrumentale, son mouvement s'accélère, et peu à peu elle se transforme en Allegro. Voici de quelle façon Brossard la décrit : « Symphonie grave, ordinairement à 2 temps, souvent à 4 ; elle a 2 Reprises quon joue souvent 2 fois'. » D'Alembert la passe sous silence dans ses Eléments de Musique. Très souvent, V Allemande des recueils de luth présente, au cours de ses deux parties, le mouvement tonal : tonique — dominante — tonique.

Courante. — Cette danse jouissait d'une vogue extrême au dix-septième siècle, et, selon J. l'xorcheville, elle atteignit sa maturité en France durant le règne de Louis XIIF. Débutant par une anacrouse, et se coulant dans le rythme iambique, caractérisée par la fréquence des notes pointées, elle admet pour la terminaison de ses deux reprises, une conclusion rythmique qui peut différer du 3/2, du 6/4, ou du 3/i. Brossard la définit comme il suit : « Espèce de Dance dont l'Air se notte ordinairement en Triple de Blanches, avec 2 Reprises qu'on recommence chacune deux fois^ »

Pour d'Alembert, la Courante est une Sarabande fort lente. La Correnle italienne marquait plus de rapidité et de vivacité. Construite sur le type A, B (deux épisodes) comme V Allemande, la Courante obéit presque constamment àl'oscillation tonique-dominante-tonique, oscillation qui tend à se confirmer au fur et à mesure qu'on avance dans le dix-septième siècle, et qui deviendra une règle stricte au siècle suivant.

Sarabande. — Susceptible d'être considérée comme une variété de la Courante, \di Sarabande, au dire de Czerwinski, serait venue d'Espagne et se serait introduite en France en 1588'. Lacombe, dans son Dictionnaire, ^vé\.ex\di(\\xQ nous ia devons aux Sarrasins : « Sa mesure, dit-il, est à 3 temps graves; c'est une espèce de menuet lent". » Brossard signale aussi celte analogie : « La Sarabande n'étant, à bien prendre, qu'un Menuet dont le mouvement est grave, sérieux**. » Écrite dans la mesure 3/4, cette danse prêtait, dès le temps de Dumanoir, à des confusions avec le Menuet, et Dumanoir s'indignait violemment de lignorance des maîtres de danse qui « appliquent des pas de menuet sur un air de sarabande ou de jaconne, sous prétexte que leur signe est dénoté sur une même marque, au lieu que les notes d'un menuet doivent être autrement coupées que celles d'une sarabande' «.

La Sarabande se termine par une « chute abandonnée » ou par un « brusque arrèt^». La transformation purement musicale que nous avons signalée dans Y Allemande s'observe de même dans la Sarabande. Anciennement danse lente,

1. BrossarJ, Zococi/., p. 9. D'autre part, .Mat- la mesure 3/2. Thoiuot Arbeau indique que, theson, eu 1739, lui trouve une harmonie se- dausée d'abord par haut, elle devint une danse rieuse et bien travaillée. V Allemande doit glissée à terre et coulante.

exprimer un sentiment de satisfaction tran- 4. Dans sa traduction de YOrchésographie,

quille et ordonnée [Der Volkommenc Kapell- p. 136.

wew^fr, p. 232, § 128\ o. Lacombe, Dictionnaire des Beaux-Arts,