III. Sonates ù violon seul avec la Basse, Livre III

IV. Quatrième Livre de Sonates à violon seul avec la Basse, 1721. V. Soyiates à violon seul avec la Basse, 1727.

De ces cinq livres, les deux premiers sont seuls écrits au moyen de la clef de sol première ligne. Dans les autres, Senallié a adopté la clef de sol seconde ligne.

Morphologie. — Les cinq livres de Senallié comprennent cinquante sonates à violon seul et basse continue, dont la grande majorité se rapporte au type à quatre mouvements, puisque, sur cet ensemble de cinquante sonates, trenteneuf comportent quatre mouvements, et seulement onze sonates cinq mouvements.

Le premier livre est constitué par des pièces qui s'établissent généralement dans le cadre à vitesses alternées A B A' B'. On n'y rencontre que deux sonates présentant deux mouvements consécutifs de même vitesse : la Sonate I, dont la partie médiane se compose de deux Allégros successifs, et la Sonate X, dont le centre est occupé par deux mouvements lents.

Senallié, qui, au cours de ses cinq livres, emploie constamment la terminologie italienne, mélange les titres agogiques de noms d'airs de danse; presque toujours, les Arias portent la qualification &' affetluoso ; presque toujours aussi, X Allemande occupe la seconde place. Quant au mouvement lent du début, il cadence, soit à la tonique, soit à la dominante. Ces observations s'appliquent également au deuxième livre, dans lequel on remarquera (Sonate VI) une Gavotte en la majeur, comprenant quatre reprises avec chaque fois Da Capo à la première et à la troisième reprise, de sorte que le schéma de cette pièce peut s'établir de la façon suivante :

aba a'b'a'.

1. Titon du Tillet, loco cit. Ou retrouve ment à l'habitude des historiens du dix-hui-

« textuellement » une partie du texte de Titon tième siècle, approprié le texte du Parnasse

du Tillet dans le Dictionnaire portatif des français.

Beaux-Arts, 1749, p. 376. Choron et FayoUe, 2. La Borde, Essai sur la Musique ancienne

dans leur Dictionnaire historique des musi- et moderne, t. III, p. 533.

ciens, t. II, p. 312, se sont aussi, conformé- 3. Catalogue de Boisgelou.

a. a' constituant ainsi des sortes de refrains ; de plus, la Sonate VIII en sol majeur ne contient pas de mouvement lent, car la Gavotle qui sépare la Courante de la Gigue peut être, tout au plus, considérée comme un mouvement modéré'. L'absence^de mouvement lent, jointe au choix de la brillante tonalité de sol majeur, impose ainsi à cette composition un caractère d'éclat et de vivacité. Nous verrons, du reste par la suite, que Senallié et Jean-Marie Leclair, pour assurer la couleur et la phj'sionomie générale de leurs sonates, font converger fort ingénieusement les moyens d'action agogiques et tonaux.

Dans le troisième Livre, on rencontre des dédoublements de mouvements intérieurs; ainsi (Sonate V) VAria et (Sonate VIII) le Menuet se dédoublent et se présentent, la deuxième fois, en mineur. Les Adagios, qu'ils soient placés au début de la sonate ou dans sa pariie médiane, cadencent plus souvent à la dominante qu'à la tonique, et la même tendance s'observe dans le quatrième Livre. Ici encore, les Arias se dédoublent parfois, comme dans les Sonates VIII et X; , après le deuxième A?'m écrit en mineur sur la tonique générale, il. y* a Da Capo al primo.

Ces dédoublements deviennent encore plus fréquents dés le cinquième Livre, où ils apparaissent dans six sonates sur dix, et déterminent à l'intérieur de ces compositions des moirures modales qui atténuent la rigueur du principe de l'unité tonale. Nous citerons la Sonate I, avec ses deux Arias, \di Sonate H, avec ses deux Aria vivace, les Sonate III et IV, avec leurs deux Gavottes, la Sonate V, avec ses deux Aria affettuoso, ce qui prouve que le dédoublement ne s'applique pas exclusivement h des mouvements vifs ou animés, enQn la Sonate VI qui contient deux Menuets dont le deuxième, en mineur, porte la mention : Plu Largo, etc.-. Dans tous ces cas de dédoublement, un Da Capo ramène le premier mouvement dédoublé. De sorte que, le fait du dédoublement d'une part, et celui du Da capo al primo de l'autre, montrent la jonction, qui s'établit au sein des compositions instrumentales, entre l'ancien usage de la Suite qui groupait des pièces similaires, deux Allemandes, deux, trois ou quatre Courantes, en les plaçant les unes à la suite des autres^ et la pratique de VAir à da capo italien.

On a vu plus haut qu'une Gavotte du deuxième Livre admettait, pour chacune de ses reprises, cette pratique du Da capo; nous la rencontrons, de nouveau, dans VAria affettuoso de la troisième Sonate du quatrième Livre, avec la présence d'une manière de refrain qui se répète après chaque reprise.

Signalons, enfin, que parfois un violoncelle vient s'adjoindre au violon et au clavecin; tel est le cas pour cette même Sonate III, et aussi pour la Sonate IX du Livre IV; et ainsi se perpétue la coutume, déjà rencontrée chez Hebel, dïntervenlions intermittentes d'une basse d'archet dans la réalisation des sonates à violon seul et basse, coutume qui rappelle de temps en temps les rapports ancestraux de la sonate à violon seul avec d'anciennes formes orchestrales.

Thématique et composition. — Le style de Senallié révèle d'évidentes

1. Deuxième Livre, Sonate VIII. Pour coo- 3. Voir Tobias Norlind, 7,ur Gesrhichle der firiiier le caractère agogique de cette compo- Suite [Recueil trimestriel de la Société internasition, nous ferons observer que sou début tionale de Musi'/ue, janvier-maiTs i'.}OG, pp. 192, est un Allerjretto. 193).

2. Le premier Menuet porte l'épithète Aile- Dans les Pièces à une et à deux violes de Magro; il est écrit dans la tonalité générale de la rais (1696), presque tous les airs de danse sont Sonate, fa majeur. dédoublés.

ITALIENS ET ITALIANTSANTS

influences corelliennes et, dans ses deux derniers livres, des traces de l'enseignement qu'il reçut à Modène de Tommaso-Anlonio Yitali'.

Les mouvements lents de notre musicien s'écoulent généralement avec une grâce mélancolique où apparaît un peu de la noblesse sereine du maître de Fusignano. Senallié orne beaucoup ses Préludes et ses Adagios. A son maître Piani il emprunte le mordant qu'il représente par le signe \ et enjolive ses mélodies de menus grupetli. Il écrira ainsi :

Adagio I I ^ ..^

=ff±

ik

Certains Préludes sont présentés en arpèges de triples croches et, en adoptant un semblable dispositif de figurations conlinues, Senallié s'e^t vraisemblablement inspiré de Corelli qui ouvre la Sonate XII de son œuvre III, la Sonate X de son œuvre IV, et la Sonate l de son œuvre V par une série d'accords brisés. Yoici le début du Prélude de la Sonate VI du premier Livre :

Préludio .

zfepr*-

Comme Piani, il jettera dans la trame des Préludes de longs festons ornementaux :

oia, de loin en loin, ainsi que le montre l'exemple qui précède, il utilise mélodiquement la corde grave de l'instrument, au lieu de ne l'employer que par brèves interventions, pour asseoir un accord ou pour servir de base à des batteries. Il éclairera, encore, l'ascension d'une phrase du scintillement de

chaînes de trilles : ^h L^'L^LL^I^^ \

Tel début à' Aria

A''ii' ^7^i^rr];^S

présente quelque analogie avec celui d'un Allegro de Tarlini

1. Tommaso-Autonio Vitali était le fils de GiovauQi-Baptista Yitali, né près de Crémone vers 1644, mort à Modène le 12 octobre 1692 (L. Yillanis, loco cit., p. 761).