L'École romantique en France

Le volume que voici est, je crois, la ])reuiière oeuvre de Georg Brandes que l'on ait entrepris de traduire en français. Le nom du grand critique danois n'est certes pas inconnu chez nous. M. Brunetière l'a plus d'une fois recommandé, bien qu'avec des réserves, à ses lecteurs. M. Jean Thorel lui a consacré dans la Eevue des Deux-Mondes une étude, beaucoup trop sévère à mon sens, mais sérieuse et complète. Il a eu avec M. Faguet et M. Jules Lemaître des polémiques retentissantes qui, des revues, ont fait passer son nom dans les quotidiens qui dispensent la grande réputation. Non, il n'est plus vrai le mot d'une si jolie imipertinence que M. Jules Lemaître dit à M. Brandes, il y a quelques années, et que celui-ci m'a transmis avec une self-ironie un peu amère: „Mais on vous connaît très-bien à Paris : seulement on vous y appelle Marthe." Mais ce qui est vrai, c'est que jusqu'ici les lecteurs français ne sachant pas l'allemand ne pouvaient connaître M. Brandes que de seconde main. Les voilà enfin, en face, non plus d'une analyse ou d'une appréciation critique, mais d'une oeuvre. Pour mon compte, il y a de longues années que j'ai formulé le voeu de voir l'ouvrage principal de M. Brandes incorporé dans notre littérature critique et, dans un article de Cosmopolis, j'avais attiré tout particulièrement l'attention sur l'Ecole K 0 m a n t i q u e en France. Je suis heureux de voir mon désir réalisé, au moins en partie, et de le voir réalisé par un de mes anciens élèves qui s'est acquitté de la tâche délicate qu'est toute traduction avec, toujours, beaucoup de conscience et avec, le plus souvent, beaucoup de bonheur.

Georg Brandes est né à Copenhague le 4 février 1842. A peine sorti de l'Université de sa ville natale, il se lance dans la bataille littéraire et, dès sa première oeuvre, „Dualismen i vor nyeste Pliilosophi"fl866),ilrévète une hardiesse de conception de vie et une intrépidité dans la position et la solution des problèmes les plus dangereux qui firent de lui l'un des plus valeureux champions du radicalisme européen. Rapidement, il s'était affranchi des lourdes entraves delà doctrine hégélienne quipesait encore sur les esprits danois, alors que, partout ailleurs, elle n'était plus quim souvenir lointain. Après avoir manifesté des sympathies pour la gauche hégélienne, il prend conscience que cette gauche elle-même reste embarrassée dans les liens de l'Ecole et il prend définitivement congé de la logomachie creuse qu'était devenu l'hégélianisme entre les mains des épigones du Maître. Il comprit qu'entre l'orthodoxie et le libre examen aucune conciliation n'était possible et qu'il fallait se décider pour l'une ou pour l'autre. Pour lui son choix était fait. Les inspirateurs de sa pensée furent désormais non plus les métaphysiciens et les théologiens allemands, mais les psychologues et les sociologues français et anglais: Auguste Comte, John Stuart Mill, Sainte- Beuve, Eenan et Taine. C'est ce dernier qui exerça sur son esprit l'influence la plus profonde et la plus durable. Avec ce guide tjTannique mais sûr, il abandonna à jamais les landes grises de la spéculation, pour se vouer tout entier à l'esthétique et à la critique. Les ,,Aesthetiske Studier" (1868), les „Kritiker og Portraiter" (1870), et surtout „Den franske Aesthetiki vor Dage" (1870) — ouvrage consacré à Taine — sont tout imprégnés des idées du grand maître français même quand il semble s'en éloigner.

A partir de ce moment, la voie de Brandes est tracée et il y avance avec une sûreté, une hardiesse et un succès toujours croissants: il sera esthéticien et critique, c'est-à-dire psychologue et historien. Pour se préparer à sa tâche, il sent qu'il lui faut quitter le Danemark: là,

son centre de perspective était nécessairement trop étroit ■et s'il pouvait s'y documenter par des livres, il n'y trouvait pas cette atmosphère excitante et vivifiante que l'on ne respire que dans les grands centres où se forgent les idéals et où s'élaborent, comme dans de gigantesques usines intellectuelles, l'art et la science de l'Europe. Aussi üt-il de longs séjours en Italie, en Allemagne, en Angleterre et à Paris où il se lia avec les artistes et les penseurs les plus éminents. Kevenu à Copenhague avec le fervent désir de communiquer à ses compatriotes le riche butin •qu'il avait accumulé, il tombe au milieu de la plus ardente réaction politique et religieuse. Mais les obstacles De font qu'aviver son humeur combative et, en 1871, il commence à l'Université de Copenhague ses fameuses conférences sur les ,,Courants directeurs de la Littérature du XIX^ siècle", conférences qui furent imprimées dès l'année suivante et qui, achevées et réunies, formèrent le grand ouvrage en six volumes qui est le titre le plus solide de Brandes à la notoriété européenne. Le succès de ces conférences fut prodigieux. Les auditeurs de Brandes, enfermés jusqu'ici dans Ja prison des abstractions et dans les dédales de la dialectique, se trouvaient transportés tout à coup en plein jour, en pleine lumière, en plein air. Comme par un coup de baguette magique, les pays Scandinaves qui s'étaient tenus loin du grand mouvement européen et qui cherchaient encore des inspirations dans la flamme éteinte des formules du romantisme allemand, se rouvrent aux courants intellectuels de l'occident. Darwin, Stuart Mill, Max Müller, Taine, Kenan, Flaubert, toute la science, toute la critique, tout l'art moderne pénètre comme un soaffle régénérateur dans le monde du Nord. Des continents d'idées nouvelles se découvrent aux yeux éblouis des septentrionaux assoupis. Etudiants, professeurs, littérateurs, artistes, tous sont ■entraînés. La littérature danoise s'éveille de son rêve, quitte la table de thé autour de laquelle elle s'était attardée à „esthétiser" alors que, partout en Europe, se livraient les plus mémorables batailles, pour reprendre «contact avec la réalité vivante. Et le mouvement imprimé

par cette parole ardente, ne s'arrête pas au Danemark, La Suède et la Norwège suivent le petit pays qu'elles avaient eu jusqu'ici la prétention de devancer. Un écrivain aussi illustre que l'était déjà alors B. Bjürnson, troublé jusqu'au plus intime de sa conscience artistique par les horizons illimités évoqués par le jeune enclianteur, éprouvele besoin d'arrêter, pendant plusieurs années, sa production pour lire, pour s'élargir, pour s'approfondir, pour se renouveler.

On imagine sans peine la fureur des orthodoxes: si l'on n'y mettait bon ordre, toute la jeunesse Scandinave allait être irréparablement séduite, corrompue et perdue à tout jamais pour la bonne cause. Ils manoeuvrèrent si bien que les portes de T Université furent fermées à l'initiateur. Brandes cependant fait tête à l'orage. Sans désemparer, il lance sur le marché littéraire des monographies psychologiques de tout premier ordre: „Ferdinand Lassalle" (1877), „Sören Kierkegaard" (1877), „Danske Digtere" (1877), „Esajas Tegner" (1877), „Benjamin Disraeli" (1878) qui auraient suffi à illustrer n'importe quel écrivain d'un grand pays. Kien n'y fit. L'orthodoxie ne désarma pas. Plus l'ennemi faisait preuve de talent, plus il était dangereux et plus il était méritoire de le combattre sans merci. Brandes fut obligé d'abandonner la partie et d'aller vivre à. l'étranger.

Il se fixa d'abord à Berlin. Il connaissait sans doute dès lors admirablement la littérature et la langue allemandes. Mais il s'agissait maintenant pour lui de se faire une nouvelle patrie intellectuelle, de penser et d'écrire dans une langue étrangère. La persévérance de fer de Brandes réussit à cette tâche difficile. Son volume d'Essais „Moderne Geister" (1881), comprenant des études sur Paul Heyse, Max Klinger, Eenan, Flaubert, les Goncourt, Tourguenef, Stuart Mill, Andersen, Esaias Tegner, Bjürnson et Ibsen, eut un succès retentissant. Alors vers la fin de- 1882, on eut honte à Copenhague d'avoir laissé échapper un tel esprit et on lui fit une rente annuelle avec la. charge de faire des conférences publiques sur la littérature-

universelle, rente qu'il refusa cVailleurs de toucher dès le jour où sa réputation grandissante lui permit de vivre de sa plume. C'est donc à Copenhague qu'a élu domicile depuis lors l'errant. C'est de là qu'il a lancé en 1885, „Mennesker og Vaerker", un recueil d'essais sur Holberg, Oehlenschlager, Nietzsche, Zola, Maupassant, Pouschkine, Lermontow, Dostojewski Tolstoï, Kielland, Jacobsen, Strindberg, Sudermann et Hauptmann, en 1885 „Ludwig Holberg" trois volumes, considérés par ses compatriotes comme la couronne de son oeuvre, sur les Littératures d u N o r d, un volume sur la P o 1 o g n e, un autre sur la E u s s i e , un volume de p o è m e s lyriques, et enfin son „Shakespeare." Mais il n'a garde de s'enfermer dans son pays. Comme devant, on le rencontre sur toutes les routes de l'Europe, à l'aifùt de toute oeuvre significative, de toute individualité rare, de toute manifestation artistique intéressante. Son nom est devenu l'un des plus connus et des plus appréciés de la „ghilde" des critiques. Les revues et les journaux de tous les pays se disputent sa signature et l'on est d'accord parmi les gens de métier pour reconnaître Georg Brandes comme le maître de la littérature comparée en Europe.

L'oeuvre maîtresse de Georg Brandes sont, nous l'avons dit, les „Courants directeurs de la littérature au XIX® siècle" On peut préférer sans doute ä ce vaste monument en six volumes tel essai, comme l'admirable étude sur Suren Kierkegaard, où l'auteur ne peint pas en fresque, mais où il prend corps k corps une tête, un tempérament, un caractère, etl'étudie avec la plus extrême minutie, en pénétrant jusqu'aux derniers plans de sa construction intellectuelle, en sondant jusqu'aux sources les plus lointaines et les plus secrètes de sa sensibilité. Mais il n'en reste pas moins vrai que c'est surtout par les „Courants directeurs" que Brandes a conquis la maîtrise.

Le fondement théorique de l'oeuvre est la conception critique de Taine. L'histoire littéraire est, en dernière analyse, une oeuvre de psychologie, une étude d'àmes. un roman, un drame, une oeuvre historique est une

galerie de figures, un „magasin" de pensées et de sentiments révélateurs de la personnalité de son auteur et du milieu historique dans lequel il a vécu. „Plus les sentiments exprimés dans l'oeuvre d'art sont importants, plus les pensées grandes et compréhensives, plus les caractères individuels et représentatifs, plus la valeur de l'oeuvre est considérable, plus elle nous montre distinctement ce qui, à un moment donné de l'histoire, agita les âmes". De cette conception de l'histoire littéraire naît pour le critique une triple obligation. Tout d'abord, il s'agit d'analyser scrupuleusement les caractères du drame et du roman, les mélodies et les harmonies des poèmes lyriques, les idées de l'oeuvre historique et philosophique. Puis, de l'oeuvre il faut aller à l'auteur et le suivre patiemment, depuis sa naissance jusqu'à sa mort, à travers tout le drame et toute la comédie de sa vie. Enfin, il faut pousser l'enquête plus loin, situer l'auteur dans son milieu historique, se rendre compte des passions politiques, des tendances sociales et des doctrines esthétiques prédominantes et mesurer l'action exercée par le milieu sur l'auteur étudié et la réaction exercée par l'auteur sur ce milieu. C'est bien, on le voit, la théorie de Taine, nuancée par celle de Sainte-Beuve. Il y a entre cette conception historique et psychologique de la critique et la conception esthétique, qui est tout aussi légitime, des différences profondes dont Brandes se rend et nous rend clairement compte. „Esthétiquement, une oeuvre d'art €st un tout, valant par elle-même, sans contact avec son milieu: elle a son centre en elle-même. Historiquement, une oeuvre même parfaite, est toujours un fragment arbitrairement détaché d'une trame infinie, aux mailles inséparables". Sans doute, la distinction entre le point de vue historique et le point de vue esthétique ne saurait être absolue. Il arrive un moment où l'historien est obligé de faire le départ entre les différentes manifestations artistiques d'une époque, de se demander pourquoi l'une l'emporte sur l'autre dans l'admiration des contemporains et de la postérité et de décider si ce triomphe est légitime. En d'autres termes, le critique psychologue est obligé, lui

aussi, de se préoccuper cVun cntenum de 1« ^ ^^^ Celui de Bi-andès est celui-là même de Ta.ne. Il » app o pne la formule de l'admirable étude sur Lord By» ' ■ , »^;"'™'' nù fist la vie même bestiale ou maniaque, est la beauté . Pour BldS comme pour Taine, l'oeuvre d'art yentab e est ceuè qui concentre dans toute sa prodigieuse intensité e da. tiute sou inépuisable richesse la vie eparse qui cris 1 Use les mille facettes des tendances, des aspirations, des 0 talg s, des sublimes espérances et des déceptions té e" d'iue époque historique dans laquelle comme dans un miroir magique qui à la fois grossit et piecise, niacrnifi" "simplifie, les hommes se retrouvent avec les SI essentiels 'et les nuances les plus ^8«»- de leu, être et saluent comme réalité ce qui, eu <^«. » «'^'t 1^^ rpve trouble et pressentiment imprécis. Sans doute on nourrat opposer à cette conception du beau considère comme le vLnt, le moderne, l'actuel, plus d une objection Un poète qui, c mme Goethe, se détourne a un moment Sount délibérément, de la réalité politique et soci^ ferme les veux à toutes les images et loieille a toutes e clameurs du présent pour s'enfoncer dans l'impassible Irntt^Sion d'e la nature on .[l« ''.nüqni^ J.t-il vraiment manqué à son devoir artistique? Et 1 Iphigenie, oôru'incarner aucune des grandes tendances de la vie aïèmaidè à la fin du XVIIP siècle, en est-elle moins souverainement belle .^ . , ,

La question mériterait discussion, mais ce n st pas ici le lieu de l'engager. Au critique, comme a 1 autem flrimatioue il faut accorder son postulat. Oeliii ae Brandes ei la conception de l'oeuvre d'art eu tant que s ^le de l'état mental d'une époque, en tan que produt d'un milieu bistorique. ,Mon -^"...on dit-il es^d donner nar l'étude de certains groupes et de certains mou4me^ s dominateurs de la littérature européenne rsnui^e d'une psychologie des premières années du MX siTc ë'' Notez d-ms ce programme l'expression de i erature européenne: elle est de la plus haute impoiïauce Si a critique littéraire doit être vraiment psycho- W^le et historique, elle sera nécessairement comparée.

Au point de vue psychologique tout crabord, la comparaison est le meilleur, est au fond le seul moyen de nous ri^ndre compte des choses: l'esprit humain ne peut définir un objet quelconque que par rapport, c'est-à-dire par comparaison avec un autre. Pourquoi cette loi générale de l'esprit humain ne vaudrait-elle pas pour les oeuvres littéraires aussi bien que pour les choses inanimées et les créatures vivantes? Au point de vue historique ensuite, la comparaison s'impose tout aussi impérieusement au critique. L'histoire, surtout l'histoire moderne, constitue un tout dans lequel toute division est arbitraire et factice, «st vraiment cette trame aux mailles indissolubles dont nous avons entendu parler Brandes. A proprement parler, il n'y a pas une histoire de France, une histoire d'Angleterre ou d'Allemagne, il y a une histoire d'Europe et bientôt il y aura une histoire mondiale. Même les historiens qui prétendent écrire des monographies nationales sont toujours obligés de par les guerres, les traités, les relations économiques, de pénétrer dans le domaine des nations voisines. Et ce qui vaut pour l'histoire des événements, vaut naturellement pour l'histoire des idées et des formes d'art. Cette littérature européenne que Goethe, au déclin de sa vie, avait appelée de ses voeux, existe. La facilité et la rapidité des voies de communication intellectuelle rendent plus sensible aujourd'hui l'existence d'un sens oriura artistique commun à toutes les nations civilisées. Mais, pour être moins visible et pour avoir été à plus longue portée, l'influence mutuelle des littératures et des formes d'art de l'Europe cultivée n'a jamais cessé de s'exercer. Au Moyen-Age, ce sont les mêmes thèmes qui sont traités dans tout l'occident. Une légende née au pavs de Galles, est recueillie et adaptée par les trouvères anglo-normands, tourangeaux et bavarois. La gloire de Charlemagne et de Eoland rayonne de la France en Italie, en Allemagne, en Espagne et jusqu'en Islande. Ce sont les mêmes cathédrales qui, ])artout en Europe, dressent vers le ciel leurs flèches dentelées et ce sont les mêmes mystères que l'on célèbre dans leurs parvis. Pendant la Renaissance, le parfum ressuscité des chefs-d'oeuvre

de raiitiqiiité enivre tous les savants et tous les artistes. Au XVII ^ siècle les moules créés par nos grands dramatistes sont adoptés universellement et au XVIII ^ , l'Angleterre et la France travaillent de concert à la grande oeuvre de l'émancipation de l'esprit humain. Enfin, la grande crise de la Kévolution française ébranle jusque dans ses fondements le vieil édifice lézardé de tous les Etats européens. Napoléon promena ses légions victorieuses des Pyramides au Kremlin et faillit créer un nouvel empire d'Alexandre où eût régné une langue, un code, une civilisation unique. Le credo révolutionnaire devint pour un moment le credo universel de toute l'humanité, et lorsque la réaction éclata, elle fut universelle, elle aussi. Quoi d'étonnant si toutes les frontières littéraires s'effacent et toutes les barrières artistiques s'effondrent? Un Suisse, écrivant en France, transforme profondément la littérature de l'Allemagne et infuse à celle de l'Angleterre un sang nouveau. Le mouvement romantique, né du même Kousseau, éclate d'abord en Allemagne par l'insurrection du Sturm et du Drang, puis s'apaise, se rassérène, devient le classicisme goethéen et schillérien, pour réapparaître sous une forme nouvelle, passe de là en Angleteire et y produit la plus merveilleuse flore poétique et revient enfin en France, son pays d'origine, enrichi de toutes les conquêtes réalisées dans sa marche triomphale. Est-il possible de séparer ce qui, en réalité, est inséparé? N'est-ii pas nécessaire et naturel, si l'on veut vraiment se rendre compte des courants littéraires, de leur direction, de leur but et de leur portée, de les étudier ensemble, de remonter jusqu'à leurs sources communes, de montrer jusqu'à quel point ils cheminent ensemble, puis se séparent, se modifient sous l'influence des terres qu'ils traversent et des paysages qu'ils reflètent, ])Our toujours se rapprocher à nouveau, pour toujours mêler à nouveau leurs flots. —

Georg Brandes a eu le sentiment le plus vivace de l'indissolubilité de la littérature européenne. Herder, avant lui, et les critiques romantiques, notamment

Auguste-Guillaume Sclilegel, l'avaient pressentie. Villemain, Renan et surtout Taine en avaient eu conscience, et l'on trouve dans l'H istoire de laLittérature Anglaise des pages admirables de littérature comparée, comme dans l'étude sur Lord Byron, la comparaison entre le Faust et Manfred, comme, dans le chapitre sur Tennyson, le magistral parallèle entre la poésie anglaise, incarnée dans le doux poète de In Memoriam, et la poésie française incarnée dans le chantre trouble, morbide, mais magnifiquement passionné de Rolla. Mais ce n'avaient été là que des vues fragmentaires. Brandes fait de la littérature comparée le centre même de ses études, et sa connaissance approfondie des langues étrangères, naturelle et nécessaire chez un citoyen d'une petite nation, sa mémoire prodigieuse, son étonnant don d'assimilation le rendaient particulièrement propre à la tâche qu'il s'était assignée.

Cette tâche, nous l'avons dit, fut d'esquisser la psychologie de l'Europe depuis le commencement du siècle jusqu'en 1848. Les mouvements intellectuels, politiques, sociaux et artistiques de ce demi-siècle, innombrables, incohérents et divergents en apparence paraissent à Brandes obéir à une loi et à une loi simple. Mer descendante et mer montante, reflux et flux — voilà le rythme de cette vaste symphonie. Tout d'abord, le flot des idées européennes semble s'éloigner des terres hautes que peu à peu, à travers mille obstacles, il avait gravies à la fin du XVIIP siècle. Tout ce que les théoriciens, à coups de chefs-d'oeuvre, et les hommes de la Kévolution, à coups de guillotine, avaient conquis sur le fanatisme et sur la tyrannie semble à jamais compromis. La réaction se réinstalle, victorieuse, sur les trônes, dans les chancelleries et dans les cabinets de travail des spéculatifs. Mais ce retour offensif des fantômes du passé n'est que momentané. Les revenants ne vont pas tarder à aller rejoindre leurs sépulcres. Les idées d'émancipation religieuse, politique et sociale, font réentendre leur voix, d'abord sourde et étouffée, puis de

plus en plus haute, de plus en plus hardie, de plus en plus pressante jusqu'à, ce qu'en 1848 éclate, avec une irrésistible puissance, le concert des mécontentements et qu'une nouvelle ibis s'écroulent les trônes.

Ce grand drame se décompose pour Brandes en six actes auxquels correspondent les six volumes des „C o u r a n t s directeurs de la littérature du XIX<^ siècle". D'abord c'est la Littérature de l'Emigration. La réaction commence à lever la tète, mais de peur de terrifier les hommes si elle se découvrait dans toute sa hideur, elle emprunte le masque de Rousseau dont elle interprète le sentimentalisme chrétiennement et dont elle oppose l'enthousiaste nostalgie et la mélancolie sublime au „hideux sourire" de Voltaire. Les protagonistes de ce prologue sont le Chateaubriand des Natchez et de René, nourri de la Nouvelle-Héloïse et de Werther, Sénancour, Nodier, l'auteur de l'Adolphe, Barante et la créatrice de Delphine et de Corinne, l'àme la plus passionnée et le cerveau le plus compréhensif de toute l'époque. M'"'' de Staël. Puis c'est le Romantisme allemand. La réaction gagne du terrain et conquiert les disciples du grand Olympien de Weimar. Elle s'insinue d'abord dans les imaginations sous guise de „prédilection artistique" et de rêverie mystique pour devenir, à la fin de la période, obscurantisme conscient, rente par la S^° Alliance. Et c'est tout rhôpital romantique qui défile devant nos yeux: Novalis, le frère morave phtisique, d'une sensualité hectique et d'une nostalgie supra-terrestre, c'est Tieck, l'ironiste mélancolique aux hallucinations morbides, c'est Frédéric Schlegel, le génie impuissant bouffi d'orgueil et de vanité, Hoffmann, le fantasque noctambule plein de rêves effrayants et de visions terribles puisés dans l'ivresse, Zacharias Werner, notoirement atteint de folie m3^stique, et Henri de Kleist, le génial suicide. C'est l'incapacité de forger des formes concrètes, le triomphe de la i)oésie musicale, l'aspiration maladive vers un idénl imprécis, la „tleur bleue", la Stimmung, la Waldeinsamkeit, le subjcctivisme intransigeant, la phobie de la réalité, les rênes

lâchées, dans le clair-obscur psychique où errent les âmes, à toute la frénésie des passions, le mariage des fièvres sensuelles et des visions mystiques, et enfin, jeté sur toutes ces aberrations sensuelles et intellectuelles, le grand manteau noir de la superstition ressuscitée. Ensuite c'est la Réaction en France. La réaction atteint son point d'apogée. Elle ne se contente plus de se montrer sous le masque d'oeuvres littéraires et de „revenir" sous l'aspect inoifensif du rêve et de la vision. Elle prétend s'asseoir sur une doctrine philosophique. Après que Rousseau eut servi à réfuter Voltaire, c'est lui qui est battu en brèche. De Bonald, de Maistre, Chateaubriand échafaudent la théorie de l'ordre, fondent l'Etat sur le principe d'autorité et le principe d'autorité lui-même sur Dieu dont découle tout pouvoir: c'est la tlièse politique de Bossuet outrée, enfiévrée, empourprée par le reflet du torrent de sang qu'avaient fait couler la Révolution et Napoléon, c'est la RoA^auté étayée par le couperet du bourreau, le pape rouge de cette nouvelle chrétienté. FA les artistes suivent docilement l'impulsion donnée par les théoriciens, aussi bien le Lamartine des Méditations religieuses que le Victor Hugo des Odes et des Ballades, aussi bien le jeune de Vigny que le grand fanatique des Paroles d'un Croyant. Cependant le réveil se prépare. Courrier lance ses pamphlets, de Vigny va vers la philosophie, Victor Hugo entrevoit des horizons esthétiques nouveaux, Chateaubriand, renié par les siens, se rallie à l'opposition et le Corse aux cheveux plats revient hanter les imaginations de la nation qu'il avait si terriblement surmenée, mais qui n'en avait pas moins conservé à son cavalier surhumain une tendresse indélébile.

Avec le Naturalisme en Angleterre, le réveil s'accentue, le drame „tourne", le „revirement" s'opère. Le mouvement débute par une révolte contre les traditions littéraires, mais celle-ci ne tarde pas à se transformer en rébellion contre la réaction religieuse et politique, rébellion qui se propage rapidement de toutes parts et d'où émanent toutes les idées libérales et tous les actes libérateurs qui

vont bouleverser l'Europe: une fois de plus l'Angleterre fut fidèle à sa noble mission éinancipatrice. On réapprend à regarder et à sentir la nature, la nature non seulement dans ses aspects sublimes, mais dans ses beautés les plus humbles et les plus accessibles à tous. Un Wordswortli promène ses lecteurs à travers la campagne anglaise et sait tirer des sites les plus familiers, des personnages les ])lus modestes, d'un bouquet d'arbres et d'une fleur des champs toute la poésie puissante ou exquise que recèlent, pour qui sait les regarder, toutes les créations et toutes les créatures de l'artiste universel. Et de l'amour de la nature naît naiurellement et nécessairement l'amour de la liberté. L'homme, échai)pé à la geôle des villes, acquiert, dans la solitude des landes et des grèves, toute la conscience de son Moi, supérieur à toutes les conventions sociales, oii nul ne peut pénétrer, que nul ne peut étoutfer, ni le roi, ni le juge, ni le prêtre. Et c'est ainsi qu'après Wordsworth, Coleridge et Southey chantent tour à tour Walter Scott, Keats, Moore et Shelley, le poète le plus pur et le plus noble non seulement de l'Angleterre, mais de tout le X1X° siècle et lord Byron enfin, véritable Titan poétique, disposant souverainement de tous les claviers de l'orgue lyrique, créant, du même souffle animateur, ses Manfred, ses Gains, ses Lara et son incomparable Don Juan et couronnant le drame magnifique de sa destinée par ce dénouement splendide: sa vie sacrifiée à la cause de la liberté hellénique. Et, à partir de ce moment, le mouvement ascendant de la pensée et de l'art ne s'arrête plus. D'Angleterre, il va d'abord en France, et c'est le Romantisme français. Une sève nouvelle et ardente court à travers les vieilles esthétiques. La grande lumière du jour chasse les revenants. La perruque de Boileau va rejoindre sur le même bûcher la grande robe rigide de de Bonald et la souquenille du bourreau de de Maistre. L'art reprend contact avec la nature, matrice éternelle des formes et inépuisable créatrice de vie. Et de la France le mouvement passe en Allemagne : à la suite des grands artistes latins, les Germains