LETTRE DE M. AUGUSTE RODIN A M. L -D. LUARD

Lecoq de Bolshaudran était professeia' à l'École de la rue de r École-de-Médec'me . Je me rappelle très bien la rotonde en bas où les élèves copiaient des gravures du X VHP siècle. Car malgré Toîig inalité de son enseignement il gardait la tradition., et son atelier était, on pourrait dire., un atelier du XV IIP.

A ce moment Legros et moi., et les autres jeunes gens ne comprenions pas, comme je le comprends maintenant., la chance que nous avions eue de tomber sous la main d'un tel professeur.

La plus grande part de ce quil m'a appris^ me reste encore.

Je voudrais bien que tout jeune artiste pusse profiter de son enseignement, et je vous conseille vivement de mettre en circulation ses idées par une réédition de ses brochures sur l' éducation de la mémoire pittoresque., et renseignement des Beaux- Arts.

Agréez., cher Monsieur., l'assurance de mes sentiments distingués.

Auguste Rodin.

Paris, 19 novembre l'J13.

Ce volume est la réédition de trois brochures épuisées depuis longtemps et introuvables. L'auteur, Horace Lecoq de Boisbaudran a laissé un nom comme professeur, mais rares sont ceux qui possèdent encore les principes de son enseig-neràent . Cet oubli a de quoi surprendre, car tous les artistes qu'il a formés, du plus célèbre au moins connu, en pleine maturité, vantent l'éducation qu'ils en ont reçue.

Rodin et Dalou sculpteurs; Lhermitte, Guillaume Régamey, Cazin, Legros, Fantin-Latour peintres, Whistler aussi, qui a subi son influence indirectement; Roty médailleur; Solon pottier, n'est-ce pas assez de tels noms pour intéresser à sa méthode ?

Certains professeurs réussissent par l'instinct et par le tact, empiriquement, mais sans doctrine raisonnée ; Lecoq avait l'un et l'autre. Son tact était proverbial ; il n'en connaissait pas moins les lois abstraites de son enseignement. Ce ne sont pas pures théories d'esthète, mais les principes d'une méthode appliquée qui a fait ses preuves; principes sans cesse vérifiés par la pratique. « Au professeur seul, dit-il, appartiennent les applications intelligentes et spontanées ; il est la méthode vivante qu'aucune méthode écrite ne peut ni ne doit suppléer. »

L'exposition de ses principes, telle qu'on la trouve dans son livre, est si claire et si complète, que les souvenirs personnels de ses élèves n'y ajoutent pas grand'chose. Étaient-ils trop

jeunes en ce temps et de trop courte expérience pour être à même d'en juger? Ou n'est-ce pas plutôt que Lecoq était ménager de ses paroles?

C'est du moins ce qui ressort des souvenirs de jeunesse dictés par Fantin-Latour'. 11 y décrit l'enseignement « comme d'ailleurs très simple », et parle du souci que Lecoq avait de se conformer toujours au tempérament de chaque élève, afin de lui donner le conseil topique. Il se servait très rarement du pinceau et du fusain pour corriger les études et no permettait jamais à ses élèves de regarder ce qu'il faisait lui-même, de crainte qu'ils ne fussent portés à Timiter, sachant trop bien quel prestige dominateur a l'œuvre du maître. Fajitin nous parle aussi des expéditions qu'il faisait à la campagne le dimanche avec des camarades, le plus souvent à l'étang de Villebon oii ils se baignaient. Ils se servaient ainsi de modèles les uns aux autres pour des observations de nu, qu'ils peignaient de mémoire le lendemain. Derrière un cabaret, à Montrouge, ils découvrirent un jardin entouré de hauts murs, oii Lecoq organisa une classe de peinture en plein air, innovation vraiment inouïe pour l'époque.

Un autre élève nous a laissé de sa première leçon un récit très caractéristique.

« Lecoq me mit à copier une gravure. Quand je lui montrai le résultat, tout confiant d'être loué de ma prouesse, il sortit son canif, et avec la pointe indiquait où je n'avais pas réussi à rendre le contour du dos, du pied et d'autres morceaux. Je me suis appliqué de nouveau, résolu à gagner cette fois l'approbation qu'il m'avait refusée. « Mieux, mais pas assez exact » et encore le canif indiquait impitoyablement les incorrections.

1. Notes prises du vivant de Fantin-Latour, par G. Hédiard, que M"» Fantin- Latour a eu l'obligeance de me communiquer.

PRKFACE b

Cinq fois j'ai dû répéter le dessin avant qu'il n'en fut content. » Cet enseignement tant vanté parles anciens élèves de Lecoq, devenus maîtres à leur tour, rencontra de certains côtés une opposition violente. Contre quoi cette opposition? Contre sa méthode uniquement? Contre ses idées sur l'éducation de la mémoire pittoresque ? Assurément pas contre sa manière de les défendre. Car, modeste et réservé, et d'un équilibre admirable, il était toujours prêt à écouter l'opinion des autres, et quoiqu'il insistât avec force sur la nécessité de cultiver la mémoire pittoresque, jusqu'alors négligée, il était rien moins que fanatique. « Cette nouvelle étude, écrit-il, ne prétend en aucune façon se substituer aux études habituelles, loin de là, elle ne saurait s'en passer et produire à elle seule ses meilleurs résultats. » Et encore il déclare que « la mémoire n'est ni l'esprit, ni l'imagination, ni à plus forte raison le génie. Elle les sert puissamment, mais elle ne pourrait avoir la ridicule prétention de les créer, ou de les suppléer ».

Peut-être l'attitude de VioUet-le-Duc ne fut-elle pas étrangère à cette opposition. Il venait d'obtenir le fameux décret de 18G3, qui dépouillait l'Académie des Beaux-Arts de la plus grande partie de ses pouvoirs. Dans son attaque contre l'Institut, Viollet-le-Duc ne cessait d'opposer l'enseignement de Lecoq de Boisbaudran, qu'il louait, à l'enseignement officiel qu'il censurait. C'était un moment de haine et de passion. « Jamais on n'avait vu dans le monde des arts pareille agitation, insurrection pareille, pugilat semblable, semblable hourvari. Tout ce qui, à ce moment, maîtres et docteurs, amateurs et journalistes, se piquait de quelque crédit en matière d'art, s'engagea dans la querelle avec une passion et une violence inouïes*. »

1. Souvenirs d'un Directeur des Beaux-Arts, par Ph. de Chenneviéres, 188u.

Quoi qu'il en soit, les idées de Lecoq étaient assez fécondes pour soulever bien des contradictions. Sa méthode était un retour à la tradition, interrompue par David, à l'esprit des anciens maîtres, dont il invoquait l'exemple à tout instant. Et parce qu'il rénovait, il paraissait innover. Il brisait avec la routine des académies ordinaires, qui, elles aussi, se réclamaient de la tradition. Au lieu de confiner les élèves dans l'étude du nu académique, il inventait toutes sortes d'exercices pour développer toutes leurs facultés, les guidait d'expérience en expérience, leur apprenait à regarder la vie avec leurs propres yeux; s'ingéniait à les faire travailler en artistes avant de leur donner la volée, leur ménageant ainsi une période de demi-émancipation entre le temps des études et le libre exercice de leur art, tels les jeunes artistes apprentis d'autrefois ou les étudiants en médecine de nos jours. C'est dans ce but qu'il ajouta aux travaux habituels le -travail de mémoire, qui, outre son utilité propre, féconde et vivifie tous les autres travaux.

Qui niera que c'est grâce à la mémoire seule qu'on peut fixer les effets fugitifs de lumière et de couleur, dessiner les mouvements, les groupes, les ciels, les enfants, les physionomies, les animaux, la vie enfin ? Puisqu'on admet la nécessité de la mémoire, pourquoi ne serait-il pas permis de la cultiver ? Peine perdue, dira-t-on, elle se développe toute seule! — Parce que le travail de mémoire rendra l'élève incapable de copier fidèlement la nature ! — Ou au contraire, parce que l'habitude d'une mnémotechnie exacte détruira son imagination.

Or la plupart des artistes constatent avec chagrin que leur mémoire, laissée à elle-même, est stérile. Et quant à dire que l'exercice de la mémoire nuit à l'exactitude du dessin d'après nature, l'expérience prouve le contraire. A ce propos Degas, connu' pour son horreur de l'à-peu-près, a lancé une boutade

pleine de sens. « Si j'avais à fonder une école d'art, je louerais une maison de six étages ; je mettrais le modèle et les commençants sous les toits, et à mesure que l'élève ferait des progrès, je le ferais descendre d'un étage, jusqu'à ce qu'il arrive au rez-de-chaussée. Chaque fois qu'il voudrait consulter le modèle, il aurait à monter et redescendre six étages. »

En effet cette ohjection ne vient-elle pas d'une confusion entre le vrai travail de la mémoire, c'est-à-dire Tenregistremenit précis d'impressions distinctes, et le dessin^ de « chic », qui est la répétition de certaines formes, couleurs, ou effets devenus habitude cérébrale, ou simple tour de main. Lecoq, prévoyant ce danger, a dit : « Cet inconvénient ne pourrait être- que si l'on abandonnait le dessin habituel. » Et il insiste sur « ce point essentiel, que dans Tintérét môme de la mémoire, c'est la ressemblance même, exacte, naïve, qu'il faut obtenir du commençant. C'est le seul moyen de former la justesse, la naïveté de la mémoire. »

Aujourd'hui qu'il y a une certaine réaction contre toute imitation directe de la nature, et que l'exactitude n'est plus de mode, c'est la dernière de ces objections qu'on entendra le plus souvent, à savoir qu'une telle sévérité de méthode détruit l'imagination. A ce propos Lecoq répondit à ses contradicteurs que, dans les concours de composition, les élèves qui se distinguaient le plus par l'originalité et l'imagination étaient précisément ceux qui dessinaient le mieu:X de mémoire.

Et qu'est-ce que l'imagination artistique? Ne suppose-t-elle pas la vision intérieure ? Dans un autre art Charlotte Brouté nous montre un parfait exemple du fonctionnement de l'imagination, lorsqu'elle raconte sa manière de composer. Si les personnages de ses romans se trouvaient dans une situation dont elle ne voyait plus le développement, elle quittait son

travail, et attendait que la solution se présentât d'elle-même, jusqu'à ce qu'elle pût de nouveau les voir et les entendre parler. La difficulté d'un procédé pareil, pour la plupart des artistes, est de voir et d'entendre dans leur imagination avec la netteté qui leur permettra de composer à loisir ; et cette vision intérieure manque trop souvent de perfection et de permanence. Mais qui défendrait à un auteur le développement de la faculté qui consiste à se rappeler avec exactitude les conversations entendues, sous prétexte que cela détruira en lui fatalement le don de créer les conversations fictives ? Ne trouvera-t-on pas plutôt que c'est une excellente gymnastique, en même temps qu'un moyen d'amasser en abondance de la matière utile à l'imagination?

« Dans l'art, déclare Lecoq, l'habitude de conserver l'image des objets absents tend à développer la faculté de se représenter, non seulement les choses que l'on'a vues, mais encore celles auxquelles on pense ou que l'on invente, et à donner ainsi aux conceptions de l'imagination une netteté et une précision qui les mettent, en quelque sorte, sous les yeux et à la disposition de l'artiste. » Lecoq comprenait parfaitement que l'imagination et l'invention qui font l'artiste-né — même les prétendus réalistes — aucun enseignement ne peut les donner; mais qu'il peut fournir les outils indispensables à la création artistique, en préparant les facultés par l'exercice. Et de toutes ces facultés, la plus haute qui soit susceptible d'être cultivée, c'est la vision intérieure.

Combien les peintres et sculpteurs d'autrefois, qui travaillaient sur place aux bâtiments, ont dû mettre à contribution cette faculté ! Les Gothiques, vrais sculpteurs, taillaient à môme la pierre. « Lorsqu'on est devant une voûte, dit Delacroix, à laquelle on est pour ainsi dire suspendu, qu'on ne peut tenir

que la palette à la main, qu'il faut tout tirer de son souvenir, c'est là qu'il est indispensable de posséder une science réelle. » Cette science réelle n'exige-t-elle pas la mémoire ? Où l'imagination trouvera-t-elle la substance dont elle tissera ses rêves, si ce n'est dans le trésor de la mémoire, tout rempli d'observations vivantes, d'impressions de faits, d'abstractions de couleur et de forme, de principes de toutes espèces ? C'est le savoir, déclare Lecoq, qui distingue les grands artistes d'autrefois de la plupart des modernes.

Tout cela explique pourquoi Lecoq commence son traité en disant « le sens que j'attache au mot mémoire est celui d'observation conservée », mémoire qui retient pendant l'instant oii le dessinateur porte ses regards du modèle à son papier, et conserve aussi des impressions pour toute la vie. Et comme la mémoire ne garde que les choses qui l'intéressent, le travail de mémoire fournit au professeur une indication des plus justes sur les dispositions diverses des élèves, ce qui lui permettra de développer leurs aptitudes respectives, et de les faire travailler de préférence à acquérir les qualités qui leur manquent.

Pour Lecoq une pareille indication se rattache au fond même de son enseignement. Pour Im, et il le fait imprimer en majuscules, c'est « l'individualité qui fait l'artiste, et le devoir de l'enseignement est de conserver, développer, perfectionner le sentiment individuel de chacun ».

On entend souvent les artistes se plaindre que leur éducation artistique, si utile qu'elle ait pu être à plus d'un égard, ait été une véritable entrave à leur développement personnel ; c'est à cause de cette éducation, disent-ils, qu'ils ont perdu des années en tâtonnements stériles avant de trouver leur vraie-voie. Bien au contraire les élèves de Lecoq de Boisbaudran sont unanimes à se louer de l'enseignement du maître, et à déclarer que c'est

à sa direction qu'ils doivenL de s'être de si bonne heure découverts eux-mêmes. Lecoq, comme le fait observer M. Lhermitte, par son sûr instinct psycholog-ique, par son doigté, amenait l'élève à découvrir en lui-même des facultés qu'il ne soupçonnait même pas. Pour permettre à la personnalité de se développer il suffisait, d'après Lecoq, de lui fournir les moyens, en cultivant avec méthode toutes ses diverses facultés, et de la stimuler en s'ingéniant à lui offrir des expériences artistiques infiniment variées. Il s'ensuit, au contraire des opinions reçues, qu'il ne faut jamais permettre à l'élève d'imiter la manière de voir ou de faire, soit de ses professeurs, soit de ses camarades, car c'est l'acquisition d'habitudes de l'œil et de la main empruntées en général à autrui, qui entrave le développement de l'observation et de l'expression personnelles. Dans la pratique il s'agit donc d'observer le principe élémentaire de toute éducation, de développer les facultés par une suite d'exerciees simples, arrangés dans un ordre tel que chaque difficulté vaincue soit comme une marche qui mène à la suivante. Il faut que dans tous les exercices chaque difficulté soit si apparente que l'élève sache exactement ce qu'il doit vaincre. 11 verra donc par lui-même dans quelle mesure il réussit, et s'habituera ainsi à ne rechercher que sa propre satisfaction, à progresser toujours par ses propres expériences et ses découvertes personnelles. Car en art comme en mathématique tout vrai progrès consiste à redécouvrir pour soi-même les principes qui vous sont enseignés.

Malgré l'évidente largeur de Lecoq, et ses efforts pour étendre par tous les moyens possibles l'éducation artistique, malgré sa déclaration que fart est une interprétation personnelle de la nature, et que l'imitation fidèle n'est qu'une gymnastique pour développer les facultés de l'artiste et lui donner la maîtrise de ses

outils, on lui reproche souvent sa féroce exigence d'exactitude. Parler ainsi c'est oublier qu'en tout art on ne se perfectionne que par les gammes et les exercices ; c'est-à-dire par un effort conscient, de sang-froid, qui a pour but de préparer les facultés et de les mettre en étal de répondre à l'appel qui leur sera fait aux moments d'inspiration. Delacroix, outi-e sa peinture de création, faisait tous les jours des exercices pour l'œil et pour la main. Aujourd'hui nous sommes loin des époques d'apprentissage artistique et l'exemple des artistes vraiment originaux de nos jours sert souvent plutôt à embrouiller qu'à élucider la question. Car leurs facultés originales se développent si sûrement, même sans entraînement apparent, que nous sommes amenés à mépriser l'effet d'une discipline élémentaire et à ne pas con- '^ sidérer combien le développement d'un talent original a pu être entravé ou déformé. D'ailleurs sauf quelques rares exceptions, les artistes sont peu disposés à étudier les systèmes d'éducation et présentent comme des principes généraux d'enseignement et d'exécution les procédés particuliers qui conviennent spécialement à leurs tempéraments et à leurs buts.

N'est-il donc pas possible d'établir les vrais principes d'un enseignement élémentaire, libéral et sans lacunes ? Le lecteur jugera lui-même dans quelle mesure Lecoq les a indiqués complètement ; mais si les exercices élémentaires lui paraissent à dédaigner, qu'il réfléchisse que fondés sur la tradition ils ont été mis en pratique et ont fait leurs preuves. Cazin, invité par Gustave Geoffroy à exposer ses idées sur l'Enseignement du dessin, refusa de donner une réponse précise, « les principes vraiment élémentaires devant paraître inefficaces dans leur presque ingénuité, s'ils étaient écrits ». Lecoq plus audacieux les a écrits, mais toujours sous cette réserve que le professeur qui les applique est seul la méthode vivante.

Les trois brochures réunies dans le présent volume furent écrites à différentes époques. « L'éducation de la mémoire pittoresque» fut éditée d'abord en 1847, puis rééditée en 1862 ; « Un coup d'œil sur l'enseignement des Beaux-Arts» en 1872 et 1879; et «Lettres à un jeune professeur — Sommaire d'une méthode pour l'enseignement du dessin et de la peinture » en 1877. Elles ne se suivent pas comme les chapitres d'un même ouvrage, mais se relient entre elles par l'unité de but et de principe. Elles se servent réciproquement d'explications, de développements, de corollaires, et complètent, réunies, l'exposé des doctrines de l'auteur. La brochure intitulée « Coup d'œil sur l'enseignement des Beaux-Arts », quoique parue à l'origine comme critique du jour, est rééditée textuellement, car elle traite toujours des principes généraux.

Nous devons les dessins qui figurent à la fin du volume à l'obligeance de M. le D' Pierre Rondeau, neveu de Lecoq de Boisbaudran. Il avait dans sa collection des cartons pleins des dessins des anciens élèves de son oncle, que grâce à sa géné,rosité on peut voir maintenant à l'Ecole des Arts Décoratifs.

Qu'il me permette de lui exprimer ma vive reconnaissance pour la générosité avec laquelle il a mis à ma disposition tous les écrits et dessins.

Un remerciement aussi à MM"*' Cazin et Fantin-Latour, et à 3JM. Rodin, Lhermitte, Bellenger, Ottin et Frédéric Ré^amey, qui m'ont fourni avec tant de bonne grâce tous les renseignements que je leur ai demandés sur leur maître et son enseignement.

L'édition de ce volume préparée pour la fin de 1914 fut remise à cause de la guerre. Pendant cette période plusieurs de ceux à qui mes remerciements sont dus, nous ont été malheureusement enlevés par la mort.

Horace Lecoq de Boisbaudran, issu» d'une vieille famille du Poitou, naquit à Paris en 1802 ; il y est mort, âgé de quatrevingt-quinze ans, le 7 août 1897.

Admis à l'École des Beaux-Arts en 1819, il fut élève de Peyron et de Guillon Le Thière. Il exposa au Salon de 1831 à 1844 ; à partir de cette date il cessa de produire pour enseigner. Sa première manière froide et un peu dure, dénotait une très mauvaise éducation. On pourrait croire qu'il en était conscient lui-même, ce qui devait le stimuler à chercher de vrais principes pour éduquer les autres. 11 est difficile de conjecturer ce qu'il aurait pu produire s'il ne se fût pas consacré tout entier à l'enseignement, car ses dernières études ont une liberté et une modernité qui contrastent avec les œuvres de sa jeunesse, et tels étaient son enthousiasme et sa curiosité artistique, qu'il continua à travailler jusqu'à la fin, même quand il fut trop souffrant pour sortir de son lit.

A mon avis, il pensait à la mauvaise éducation qui avait altéré son talent, quand il écrit que « quelques artistes parviennent à force de volonté et d'énergie à sortir de la fausse voie où ils se trouvent engagés, et à se créer une manière personnelle; mais que cette originahté qu'on s'est faite ne

peut jamais avoir toute la vérité, toute la franchise, qui appartiennent au talent de celui qui n'a jamais perdu sa virginité artistique ». Que ce soit cette conviction ou l'appel de son génie pour l'enseignement qui l'ait déterminé à devenir professeur peu importe, mais assurément nous aurions perdu au change, s'il avait produit au lieu d'enseigner. « Le maître de l'art enseigne par ses œuvres, le professeur par la parole et la méthode. » Nul plus que lui n'a laissé un corps de doctrine aussi précis, aussi complet.

Il débuta en 1841 comme professeur-adjoint à l'École Royale et spéciale de dessin «à Paris ^ ; il y fut nommé professeur titulaire en 1844. Il devint de plus, en 1847, professeur de dessin à la succursale de la Légion d'honneur, me Barbette, où il commença d'appliquer sa méthode de l'éducation de la mémoire pittoresque. En 1851 il en présenta les résultats à l'Académie des Beaux-Arts, et en 1856 à la Société d'Encouragement pour l'industrie nationale ; elles lui donnèrent leur approbation. Parmi ceux qui l'encouragèrent, VioUet-le-Duc demanda que sa méthode fût mise à l'essai dans toutes les Académies. Il reçut la Légion d'honneur en 1865.

Mais malgré l'encouragement et l'approbation d'hommes tels que Delacroix et Viollet-le-Duc, malgré les résultats constatés par les épreuves faites à l'École des Beaux-Arts et ailleurs, il dut attendre jusqu'en 1863 la permission d'ouvrir à l'École des Arts décoratifs un atelier pour le dessin de mémoire, destiné aux élèves qui consentiraient à s'inscrire. En 1866 il devint directeur ; et sur l'invitation du comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, il fit quelques propositions de réforme à l'École. Entre autres il proposa de la faire servir