ECOLE DES BEAUX-ARTB

radicale entre notre temps et les époques de foi artistique ?

L'enseignement, sans paraître le comprendre, n'a-t-il pas lui-môme porté la première atteinte à la conscience de la jeunesse, ne l'a-t-il pas poussée dans la voie corruptrice?

Je n'ig-nore pas à quel point on a généralement confiance dans l'utilité des luttes émulativ^s ; clest précisément pouiquoi je crois devoir insisted* sur les inconvénients que peut entraîner leur emploi excessif et irrélléchi.

Dans les écoles primaires, dans les coUèg-es et dans les lycées, les compositions et les prix ont l'incontestable avantage d'exciter l'émulation, d-e stimuler les natures les moins douées ou les plus rétives. U s'agit alors d'agir sur les masses les plus nombreuses possible; car l'État n'aura jamais trop de citoyens in-struits.

Il n'en est pas de même pour une école d^s beaux-arts. Là, le grand nombre des élèves n'est nullement à désirer. Les dispositions, les talents remarquables doivent seuls être admis. Une élite d'élèves, sûrement éprouvée, n'a pas besoin d'excitants factices. Si ceux qui la composent possèdent réellement l'organisation artistique qui les a fait accueillir, ils ont en eux les vérita.bles ressoi'ts, les éléments essentiels, qui sont l'amour de la nature et de l'art, l'enthousiasme, les convictions ardentes.

Avec de tels élèves, les concours ne sont pas seulement inutiles, ils sont dangereux:; ils viennent troubler ces jeunes talents dans leur développement naturel par de vaines préoccupations de lutte et de rivalité. Le but que doit se proposer un jeune et véritable aiiiste n'est pas de remporter sur des rivaux, mais bien de se surpasser constamment lui-même par le développement progressif de ses aptitudes natives.

Faut-il conduire, de ce qui précède, que tous les concours doivent être supprimés? Aucune suppression, à mon sens, ne doit se faire d>rusquement. Les modifications les plus désirables doivent être mûrement préparées. Il faut donc conservei', pour

le moment, dans nos écoles d'art, les récompenses devenues les seuls mobiles des élèves; elles demeureront nécessaires jusqu'au temps oii l'on aura su créer de plus puissantes et de plus nobles attractions.

S'il s'agit des écoles élémentaires de dessin, les prix y seront toujours très utiles. Eux seuls peuvent agir efficacement sur les très jeunes élèves qui suivent les premières études. A leur âge, les idées et les sentiments d'ordre supérieur sont encore trop peu développés pour qu'il soit possible de leur faire appel.

Quant aux concours pour le prix de Rome, si, comme on peut le penser, il est encore longtemps maintenu, il serait, sans doute, possible d'en diminuer beaucoup les dangers.

Pour y parvenir, on devrait commencer par déclarer hautement l'ère des anciens concours terminée, et persuader aux jeunes artistes qu'il ne s'agit plus pour eux de s'assujettir à de serviles conventions, mais bien d'exprimer avec liberté et sincérité ce que la nature leur inspire.

Il faudrait ensuite faire en sorte que les élèves ne connussent jamais à l'avance les conditions des programmes, quant au genre et au style du sujet, ainsi qu'aux dimensions et à la durée fixées pour l'exécution. Les sujets devraient donc être extrêmement variés, d'année en année, et toujours inattendus. On demanderait inopinément aux sculpteurs, des bas-reliefs ou des rondes-bosses dans des conditions et pour des destinations variées. Les peintres devraient exécuter, tantôt des tableaux, des peintures décoratives ou des cartons, dans des grandeurs ou des formes toujours imprévues.

On pourrait employer un autre moyen plus radical encore; il consisterait à donner le grand prix à l'école qui, pendant l'année scolaire, dans l'Ecole même, et par sa propre initiative, aurait produit l'ouvrage le plus remarquable, et donnant le plus d'espérance.

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Il serait désirable de pouvoir quelquefois, dans le même concours, récompenser par des prix égaux des ouvrages de valeur égale, mais différents de style, afin qu'il fût bien établi que les prix peuvent Cire obtenus de diverses maniëres.

Par l'application de ces différentes mesures, l'École des Beaux-Arts pourrait peut-être garantir ses concours des graves inconvénients qui s'y sont souvent produits.

Il existait encore, il y a quelques années, un prix de Rome pour le paysage. Tous les jeunes paysagistes, ambitionnant vivement ce prix, s'évertuaient à se pénétrer du style exigé, que Ion appelait alors le style liistorique. Ils ne recliercbaient, pour leurs études d'après nature, que des sites rappelant les compositions du Poussin ; ils ne clioisissaient que des ciels, des rochers, des arbres ayant le style historique. Mais, la nature se prêtant rarement à de telles exigences, ils s'efforçaient de l'arranger, ou plutôt de la mutiler, afin de lui donner le caractère historique de rigueur. De là une telle absence de vérité et d'initiative, une répétition si fastidieuse des mêmes formes prétentieuses et conventionnelles, enfin un tel ennui, un tel dégoût, que prix et concours furent définitivement supprimés'.

Cette grande détermination prise, les jeunes gens, affranchis d'une constante et funeste préoccupation se mirent à étudier la nature simplement, sans parti pris, avec le seul désir d'exprimer les impressions qu'ils en recevaient. Déjà, d'ailleurs, plusieurs artistes éminents dans la même branche de l'art leur avaient montré l'exemple, en se frayant- de nouvelles voies en dehors de l'influence des concours et de la routine.

Voilà comment nous avons aujourd'hui une école de paysage riche, variée, vivante, dont le pays s'honore à juste titre.

Il faut rendre cette justice à l'ancienne École des Beaux- Arts, qu'elle s'est toujours efforcée d'élever le niveau des études en

1. Girard était le dernier titulaire en 1861. Ce concours fut institué en 1817. L.

»0 COUP DOEIL SUR L'ENSEIGxNEMENT DES BEAUX-ARTS

s'appuyant sur les belles traditions. Mais les grands maîtres qu'elle présentait incessamment comme exemple, ne se contentaient pas de la ti-adilion transmise par leurs prédécesseurs. Pour être créateurs à leur lour, ils savaient la combiner avec les éliiments que leur présentait leur époque.

Phidias trouva établies des traditions très belles dans leur principe, mais épuisées, immobilisées, par l'entrave des conventions. Il leur rendit la vie, en les cilliant, dans ses œuvres, à la fois si vraies et si grandioses, aux magnifiques réalités dont la Grèce lui présentait le spectacle. Ne semble-t-il pas, en admirant les cavaliers du Parthénon, (jue Pbidias les a vus passer dans les rues d'Athènes? Au temps de la Renaissance, alors que Raphaël s'inspirait avec enthousiasme des chefs-d'œuvre antiques nouvellement découverts, il pénétrait son style de leur grandeur et de leur beauté et aussi des types et de la vie de son temps.

■ Les grands artistes vénitiens avaient sans cesse devant les yeux le luxe, les fêtes, l'éclat des costumes de soie et de brocard ; les vives impressions qu'ils recevaient de cette richesse d'effets et de couleurs ne se retrouvent-elles pas dans les splendides peintures des Titien et des Véronèse, mêlées au souvenir des grandes œuvres qui s'étaient produites avant eux?

Partout nous voyons, chez les grands .maîtres, l'alliance de la tradition et de la nature vivante. L'Ecole des Beaux-Arts a été incomplète parce qu'elle s'est préoccupée exclusivement de la tradition. Sans doute, elle a cru rattacher suffisamment son enseignement à la nature, par le dessin d'après le modèle vivant, •erreur partagée, du reste, par toutes les autres écoles de son temps.

L'étude du modèle vivant est certes d'une utilité incontestable ; mais elle ne peut être acceptée comme l'étude de la nature entière. Un modèle affaissé par la fatigue de la pose, éclairé par le jour monotome de l'atelier, ne peut donner aucune idée de

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rhomine agissant spontanément, à l'air libro, à la lumière du ciel et en pleine campagne.

11 faut le reconnaître, les aspects pittoresques de la nature vivante et en action ne peuvent être saisis que par une observation très rapide, et les impressions qu'en reçoivent généralement les jeunes gens qui n'ont point été convenablement préparés, sont trop fugitives pour leur être d'une grande utilité pratique, il était donc nécessaire, pour rendre possible l'étude de la nature animée, d'obtenir préalablen^ent un développement suffisant des facultés de l'observation et de la mémoire.

Les travaux auxquels je me suis livré à ce sujet et les résultats obtenus pourraient permettre d'introduire dans les écoles d'art publiques ou pnrivées, une étude beaucoup plus complète que par le passé ; ils ouvriraient aux jeunes artistes le champ immense et presque inexploré de l'action vivante, des effets changeants et fugitifs.

J'ai publié, il y a quelques années, sous ce titre :

Education de la mémoire pittoresque , un travail tout spécial sur cette question. J'en signalerai surtout un chapitre intitulé : Emeignemeiit snpériei/r\ Ce chapitre débute par le récit de plusieurs expériences dans lesquelles mes élèves ont pu observer d'abord, puis dessiner et peindre de mémoire quelques modèles nus ou drapés, non point posant sur une table, mais laissés à toute la liberté de leurs mouvements, en plein air, au milieu d'un parc, donnant de cette manière ce que l'atelier ne saurait offrir : l'étude de la ligure humaine développée, ennoblie par l'action, variée par ses combinaisons infinies avec les formes, les couleurs, les effets de la nature ambiante. Dans ces leçons pittoresques et vivantes, l'ohservation, Timagination des jeunes gens trouveraient pour l'art élevé, des matériaux que présentent bien rarement les aspects de notre civilisation moderne. De