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élèves à rendre de mémoire des tableaux, statues, dessins, parce qu'un tel travail permet de vérifier la fidélité de l'imitation.

Quant à dire que ces exercices nuisent à l'originalité, pourquoi cet inconvénient est-il plus à craindre dans les arts plastiques que dans les autres arts? Fut-il jamais poète ni musicien qui ne sût par cœur des passages innombrables, et même des compositions entières des autres? Le danger consiste dans cette espèce de demi-méînoire, qui nous laisse prendre des réminiscences pour des inspirations.

Les dessins numérotés II, IV, VI, VIII et IX indiquent suffisamment le degré d'exactitude qu'il exigeait. On a mis en regard les reproductions des originaux, pour qu'on soit à même de constater la fidélité des copies. Chose impossible dans les dessins d'après nature; mais les « impressions directes de la nature ont certains caractères de vérité ingénue auxquels on ne saurait se tromper ». Ces caractères n'apparaissent-ils pas nettement dans ces dessins ? Exécutés par de jeunes élèves ^ exclusivement de mémoire, sans aucun croquis ou note pour les aider, ils indiquent un pouvoir de saisir l'impression générale d'une scène, de mettre l'accent juste sur le caractère et le mouvement essentiels, assez rare même chez les artistes mûrs. Les fautes qui s'y trouvent de proportion ou de construction, sont chose aisée à corriger d'après le modèle.

Tous ces dessins d'après nature et d'après les tableaux révèlent au plus haut point la qualité que Lecoq dit être l'objet de l'éducation de la mémoire pittoresque, la capacité de voir avec netteté les objets absents.

On a dit que les dessins de ce genre pourraient être obtenus par un procédé de mémorisation, c'est-à-dire par un moyen mécanique de repérer les positions et les valeurs. On est allé jusqu'à reprocher à Lecoq d'avoir confondu cette mémorisation mécanique avec la mémoire artistique. Accusation bizarre, car il dit avec précision que « voir l'objet absent est le but essentiel auquel doivent tendre tous les genres d'exercices », et que les méthodes conscientes deviennent moins nécessaires quand l'exercice a développé complètement la faculté de voir l'objet absent ; car, alors, les dimensions, les positions, les formes, le modelé et les couleurs sont appréciés par ce que l'on pourrait appeler la vue intérieure de la mémoire, presque comme le ferait la vue ordinaire, sans le secours de calculs et de raisonnements

i. Le dessin n» XIV fut exécuté par un garçon de seize ans.

no NOTES SUR LES ILLUSTRATIONS

préalables », et encore que de tels exercices développent « la faculté de se représenter non seulement les choses que l'on a vues, mais encore celles auxquelles on pense, ou que l'on invente ».

La vision intérieure est donc son but. Quoi de plus clair?

Quant aux méthodes d'observer qu'il propose, elles ne sont que l'application au travail de mémoire des méthodes traditionnelles du dessin d'après le modèle, enseignées dans toute académie, employées par tout artiste arrêté par une difficulté de dessin. Le récit de M. Way^ sur la façon dont Whistler apprenait ses Nocturnes fait sentir combien peu de tels procédés produisent un résultat mécanique.

Legros dit, en effet, que quand il étudiait l'Erasme, il calculait les distances exactes entre les points de repère différents ; mais cela implique-t-il qu'il n'ait pas vu le tableau intérieurement? N'indiquet-il pas tout simplement qu'il analysait les relations des points les plus essentiels afin de les mieux saisir? Comme a dit un artiste français remarquable par la faculté exceptionnelle qu'il avait de travailler de mémoire : « En toute chose pour se rappeler il faut d'abord comprendre, si l'on ne veut pas être un perroquet. Pour se rappeler ce qu'on voit, il faut voir avec compréhension. Il ne suffit pas d'ouvrir les yeux tous grands, il faut un acte du cerveau- ».

En effet, produire de mémoire des dessins tels que l'Erasme et le Discobole de Legros, et le Titien de Bellenger, avec des détails si nombreux et précis, autrement que par la vision intérieure, équivaut à dessiner une figure humaine en raccourci selon les données de la stricte perspective — chose possible en théorie, et pratiquement impossible.