I.A « GY M N ASTI nu E UANSÉE

et l’iuibilelé avec elle, l’artiste ne |)eut conserver sa souplesse (m’aii ]>rix de (luolidiens lal)eurs. Uuel(]ues exemples mettront en évidence les dil'Iicultés auxquelles se heurte le viituose de l’orchestique.

Il lui est interdit, dans l’exercice de son art, de se tenir et de marcher comme les autres hommes. Dans la station comme dans le mouvement, il doit avoir la cuisse très ouverte, la jambe et le pied tout à fait en dehors. C’est-à-dire [fig. i à 5) que les axes des deux pieds — lorsque les pieds reposent à terre sur toute la plante — doivent être toujours soit dans le prolongement l’un de l’autre, soit parallèles l’un à l’autre. Que le lecteur essaie de prendre une pareille posture, il s’apercevra vite de la résistance musculaire qui s’oppose à son maintien. Ce mode de station est, en effet, parfaitement anormal. Il a sa raison d’être dans un principe que les professionnels déclarent absolu : Toute flexion des genoux doit s'effectuer « en dehors», dans le plan des épaules, de telle sorte que, vu de profil, le danseur ne se présente jamais sous l’aspect anguleux que prend un gymnaste sauteur au moment où il retombe à terre. On devine que de pareilles habitudes ne se contractent pas en peu de temps. Pour servir la cause de l’élégance, elles compromettent celle de la stabilité, et elles molestent certains muscles, dont elles amènent à la longue la distension.

Autre exemple. La limite normale du soulèvement latéral de la jambe tendue est la position horizontale indiquée par la figure 23. Si vous ou moi, sans initiation physiologique, avions la prétention d’atteindre simplement cette limite, déjà il nous en cuirait ! Que si nous obligions notre jambe à la dépasser, ainsi que le font couramment les danseurs, nous serions punis aussitôt par une luxation en bonne forme : la tête de votre fémur ou du mien sortirait de la cavité sphérique où elle loge, et nous serions fort à plaindre de l’y faire rentrer! Ce même mouvement anormal, où la jambe soulevée peut faire avec la verticale un angle obtus de 150° — et plus — est aisément effectué par les professionnels de la danse, mais il ne l’a pas été du premier coup. Il faut que par un effort progressif l’articulation fémorale subisse une modification spéciale qui permette à l’os d’exagérer l’amplitude de son mouvement sans que déboîtement s’ensuive.

De même, ce n’est pas au début des études orchestiques que l’élève peut se dresser sur les pointes, c’est-à-dire sur les phalangettes et les phalanges du pied, le métatarse et le tarse étant soulevés verticalement. Cette allure singulière, déformation systématique de la marche normale, est d’une acquisition pénible et lente. Il faut au moins trois ou quatre années pour que les surfaces articulaires aient augmenté suffisamment et que les ligaments aient acquis la laxité voulue. Alors seulement la station sur les pointes est possible.

Il va de soi que de pareils exercices ne sauraient être transportés dans la gymnastique dansée. A les citer, je semble fournir à ceux de nos pédagogues qui, à juste titre, excluent de la gymnastique scolaire l’acrobatie et l’effort excessif, des arguments capables de discréditer toutes mes propositions. « Si la danse, diront-ils, cache sous ses dehors élégants de telles contraventions à l’hygiène musculaire, le plus sage est de la reléguer, au même litre que l’acrobatie et pour les mêmes raisons. »

Mais il ne s’agit pas, je le répète, de contraindre les enfants de nos écoles à de tels efforts. Loin de là 1 11 suffirait de leur inculquer quelques-uns des principes auquels se soumettent les élèves danseurs et de leur faire pratiquer, en les simplifiant le plus possible, les mouvements élémentaires du répertoire orchestique. A cela il y aurait un gain évident 1 Parmi les exercices de la danse, un bon nombre rentrent exactement dans la formule magistrale que M. Buisson a donné de la gymnastique. Leur application quotidienne ferait contracter aux enfants certaines habitudes d’élégance et installerait dans leur esprit des préoccupations d’art. Dès lors, l’éducation physique, dans l'ensemble de son développement, se trouverait orientée vers le beau.

Les principes qui règlent l’activité des danseurs professionnels sont en effet d un ordre élevé. Si le mécanisme des mouvements est, dans un grand nombre de temps et de pas, l’occasion d’une dépense abusive d’énergie musculaire, il n’en est pas moins

vrai (juc l’exécution de ces mouvements doit toujours paraître facile au spectateur. Il serait donc injuste de reprocher à nos danseurs leurs fatigues, puisque une grande partie de leur talent est employée à nous les dissimuler. C’est affaire à eux de malmener leurs muscles ; la danse n’a pas pour princi[)e de les ménager. Ses règles tendent beaucoup plus à faire croire que les mouvements sont aisés qu’à les rendre tels, et toute l’esthétique de cet art [)eut se formuler en deux mots : « De la souplesse et pas d’effort ! »

Je souhaiterais que les moniteurs de gymnastique, préposés dans nos lycées à la surveillance du gymnase, pussent assister aux leçons de l’excellent artiste chargé de former les élèves hommes à l’Opéra. Ils verraient avec quel soin M. Emile Stilb corrige les moindres défauts dans la tenue et ils constateraient que la préoccupation du maître est d'éduquer les muscles autant que de les rendre actifs, et de les assouplir plus que de les renforcer. Pendant de longues années, quotidiennement, les élèves répètent les mêmes exercices, sous l’œil du professeur, œil sévère, qui ne laisse passer aucune faute de goût et qui observe non moins la forme que le mécanisme des mouvements.

M. E. Stilb ne se contente pas d’une vigoureuse exécution par le muscle; il veut qu’elle s’ennoblisse par l'aisance, que les articulations ne présentent jamais de cassures anguleuses, que les épaules tombent naturellement, que les bras s'arrondissent, que les doigts se groupent avec élégance : détails minutieux qui tiennent toujours en éveil l’attention scrupuleuse du maître.

Oui, nos professeurs de gymnastique auraient grand besoin de s’inspirer d’un pareil enseignement, et je voudrais pouvoir les adresser à M. Stilb, à M. Vasquez, à M. Hansen. Je souhaiterais surtout qu’ils pussent voir ces trois maîtres dans l’exercice de leurs fonctions à l’Opéra. Ils apprendraient d’eux que l’art peut intervenir dans l’exécution de toute espèce de mouvement, le plus simple et le plus compliqué, le plus lent et le plus rapide, le plus ample et le moins étendu. Je viens de le montrer en ce qui concerne la classe de M. E. Stilb. Faisons une courte visite à M. Vasquez et à M. Hansen.

Pourquoi M. Vasquez est-il un fort remarquable danseur, un de ceux qu’un œil exercé distingue immédiatement dans un ensemble orchestique, et pourquoi lesiwjeO qui se perfectionnent auprès de lui sont-ils à bonne école ? C’est qu’il a de la beauté du mouvement et du maintien des belles attitudes dans les temps en l'air les plus rapides, un sens tout spécial, qui fait le charme et la personnalité de son talent. Il ne s’agit pas en effet de sauter le plus haut possible et de bondir avec l’élasticité d’une balle ; il faut conserver, pendant toute la durée de la suspension, l’harmonie dans la tenue de toutes les parties du corps, tout comme si les pieds reposaient à terre. Problème difficile et qu’il est donné à peu d’artistes de résoudre.

Les qualités essentielles d’un maître de ballet sont à la fois, du ressort des arts plastiques et des arts de la décoration. Le maître de ballet, général en chef de l’armée des danseurs, organise et règle les ensembles. Cette fonction n’exige pas seulement la connaissance de la technique propre à la danse, elle implique que le titulaire a pour préoccupation majeure cette même eurythmie que les Grecs admiraient dans les mouvements d’ensemble d’une collectivité chorale aussi bien que dans les gestes d’un acteur isolé. J’ai vu à l’œuvre M. Hansen, notre excellent maître de ballet, dans ses leçons générales et dans ses leçons individuelles, et je souhaiterais ardemment qu’un artiste de sa valeur fût appelé, lui aussi, à réformer, par ses conseils, les habitudes routinières et vicieuses de nos professeurs gymnastes. 11 a, en effet, sur l’esthétique de la danse des idées très personnelles qui vaudraient la peine d’être divulguées (1).

On le voit : l’enseignement professionnel de la danse est avant tout du domaine de l’art. L’effort musculaire n’y est qu’un moyen, pas un but, et il doit, dans les études, être si bien gradué, qu’au bout du temps voulu, il fasse place à l’aisance.

De la souplesse et pas d’effort l Ce sera essentiellement la devise de la gymnastique dansée, et ce principe emprunté à la danse professionnelle, nous pourrons en faire ici une application d’autant plus rigoureuse, que nous éliminerons, systématiquement, tous

(1) A MM. Hansen, Vasquez, E. Stilb, qui ont été pour moi très obligeants, je renouvelle ici l’expression de ma gratitude. J'ai contracté d’ailleurs, depuis long, temps, une dette de reconnaissance vis-à-vis de M. Hansen, qui m’a été si secourable dans mes recherches sur la danse grecque antique, et qui, dans la présente étude, m’a fourni des indications précieuses.

LA « GYMNASTIQUE GANSÉE

1rs Miouvoiiients dont raiiiiilitudo ou dont la forme auraient pour rll'el de surmener les muscles.

l!e|iienons les e.xempics citi's plus liaut. Nous tHî demanderons |ias i\ nos f!coli(‘rs d’adopter le mode d(! station (|ue les danseui's prali(|uenl. Au lieu de tenir la pointe des jiieds tout à fait en dehors, ils sc^ eontent<uont d’ouvrir les j)ieds le plus possible, sans aller ius(iu’i\ la gêne.

Les ligui'es tî à Kl mar(|uent à [)eu près les limites utiles. Nos gymnastes danseurs n’e.\ècuteront pas de battements latéraux exagérés; ils lu; soulèveront pas leur Jambe tendue au delà <le l'bori/.ontale, poui- les raisons donm'es plus liaut. D’ailleurs, il leur sera (b' ià dilticile il’atteindre la position de la Jambe droite soulevée à tlO'' (/é/. ‘2d).

Ils ne piati(iueront point les temps ni les pas sur les pointes. Cette tenue du jiied amène le raidissement et l’inertie momentanée des muscles du mollet ; elle ne laisse agissants (jue les muscles des cuisses ; elfort en partie négatif et dans tous les cas anormal.

.le n’ai jias à énumérer tous les mouvements de la danse i)rofessionnelle, (jue nos écoliers doivent s’interdire formellement dans leurs c.tmices de gi/nuiasliquc d<msée. 11 vaut mieux (|ue Je parle de ceux (ju ils peuvent utilement pratiquer et que J’arrive à l’exposé de la méthode dont les considérations |)récédentes ont préconisé la vertu, .le m'elîorcerai d’être clair. Les images schémati(jues (jui accompagnent le texte me permettront d’être bref. Je n’ai du reste i)as la |U'étention d’être complet. Mon seul but est d’indiquer les principes et de fournir quelques (exemples. Je dédie le tout aux gymnastes que les observations excellentes de M. le D'' ’fissié et de ses collaborateurs auraient convaincus, et J’engage instamment les lecteurs à qui les progrès et la rénovation de l’éducation physique paraissent désirables d’aller entendre, à la mairie du IV'^ arrondissement de Paris, les leçons très remarquables de M. G. üemeny sur la matière.

Je souhaiterais également que très nombreux eussent été les spectateurs admis aux séances de gymnastique suédoise, civile et militaire, que M. le major V. Dalck a dirigées à Paris l’été dernier. Les élèves qu’il a présentés aux Parisiens ont excité l’admiration, au moins autant par la beauté que par la souplesse et la vigueur de leurs mouvements.

PIÎINCIPES CÉNEHAIIX DE LA GYMNASTIQUE DANSÉE

A. La tenue du corps au repos, lorsque l’élève est debout, exclut aussi bien la raideur que la mollesse. Elle ne doit pas ressembler à celle du soldat sans armes, qui est sec comme un piquet. Les reins seront 50i(<cnHs et légèrement cambrés; c’està-dire que le buste Jamais ne s’alTaissera nonchalamment sur la ceinture en faisant rentrer l'abdomen, et que le torse, tenu droit, sans rigueur, présentera une certaine saillie de la poitrine (1). En un mol, la tête sera bien d’aplomb sur les épaules et le corps bien d’aplomb sur les Jambes.

B. Les bras du gymnaste danseur au repos non seulement ne seront pas raidis, mais ne devront pas obéir rigoureusement aux lois de la pesanteur, qui les sollicitent à tomber le long du corps, verticalement. Ils seront légèrement soutenus [pg. 1), s’inscrivant dans un arc très ouvert, qui part de la face externe de l’épaule et aboutit à l’extrémité des doigis. Les doigts se grouperont arrondis, le médius s’opposant au pouce. Le poignet et le coude ne présenteront Jamais d’angles aigus et le profil du bras, dans son ensemble, sera une courbe continue. Cette règle s’appliquera aussi bien aux mouvements du bras, quels qu’ils soient, qu’à sa tenue pendant le repos, et nous l’empruntons, sans y rien changer, aux traditions de la danse professionnelle.

C. Les Jambes, au repos, se placeront toujours dans une des cinq positions fondamentales spéciliées ci-dessous, ou dans l’une ou l’autre de leurs variantes. La pointe des pieds se tournera vers le dehors autant que le permettra la conformalion physicjue de l'élève, mais sans que la gène arrive, sans qu'un effort intervienne. Le Jarret restera tendu dans toutes les positions. Le poids du corps se portera sur la partie antérieure du pied plutôt (jue sur le talon, de manière à ce que celui-ci reste toujours

(1) Je ferai dans cet exposé de nombreux emprunts à mon ouvrage La Danse grecque antique, mais je modifierai, suivant l’occasion et scion les besoins, les formules ici transcrites.

I>arfailement mobile et pour ainsi dire vibrant, en permanence.

/>. Lorsiju’une jambe se soulèvera, le mouvement partira de la cuisse et se transmettra de haut en bas à la jambe, puis au pied; et le talon quittera la terre avant la jiointe. Inversement, lorsqu’une Jambe levée s’abaissera, le pied abordera le sol par la pointe; le talon se posera en dernier lieu, l’endant tout le temps que la jambe restera levée, la pointe sera tendue de manière à ce que la jilante du pied soit aussi peu visible (jue fiossible pour le spectateur qui ferait face au gymnaste danseur.

E. Les divisions du bras étant, à partir de l’épaule, le bras, Vavant-bras, la main, dans tout mouvement de cet ensemble, c’est le bras (jui doit le premier se détacher du corps et entraîner l’avant-bras, que la main suit. Inversement, pour abaisser un bras levé ou fermer horizontalement un bras ouvert, il faut d’abord inlléchir la main dans la direction voulue, verticale on horizontale; la main entraîne l’avant-bras; le bras ne se meut (lu’en dernier lieu.

|ll est facile de constater que les prescriptions I) et E relatives aux jambes et aux bras sont du même ordre et tendent au même but, ipii est de rendre à la fois logiijue et harmonieux, aux yeux du spectateur, le mouvement par lequel une Jambe ou uu bras se « développent ». Ces règles, de même que les règles A et //, sont d’une ap[)lication constante chez les danseurs professionnels, et nos gymnastes danseurs n’ont (|u’à s’y conformer scrupuleusement. j

F. Dans les mouvements de llexion du corps en avant ou de camlirure en arrière, dans les mouvements de llexion latérale (pencher à droite ou à gauche), la tête devra toujours lléchir en avant, se renverser, pencher à droite ou à gauche, préalablement, de manière à entraîner le torse. Elle doit, par conséquent, précéder le mouvement de celui-ci, alin de le faciliter et en même temps de l’annoncer aux yeux.

G. Les physiologistes conseillentauxgymnastesla pratique des mouvements étendus, dont l’effet est de rendre les muscles volumineux et longs. Les gymnastes danseurs doivent, au contraire, dans le plus grand nombre des cas, restreindre volontairement l’amplitude de leurs mouvements, et renoncer en partie au bénéfice hygiénique pour embellir leur répertoire : tous les mouvements possibles ne sont pas orchestiques. Il est donc nécessaire de faire le départ rigoureux, dans le cours d’une leçon de gymnastique, entre la gymnastique pure et la gymnastique dansée. Celle-ci est, en effet, physiologiquement, une atténuation systématique de celle-là.

H. Avant d’apprendre à se mouvoir, le gymnaste danseur doit apprendre à se plaeer. En d’autres termes, l'étude de la gymnastique dansée, comme celle de la danse professionnelle, doit commencer par l’apprentissage des différentes imitions, qu’on trouvera toujours au point de départ ou à la fin d’un mouvement.

Les positions les plus importantes sont celles des Jambes, puisqu’elles servent de soubassement à tous les mouvements de la danse.

Notre élève commencera donc par se familiariser avec les cinq positions fondamentales des jambes et avec leurs variantes (fig. 1 à 2’2).

Il passera ensuite aux positions des bras, que nous réduirons, par une simplification excessive, au nombre de cinq également (fig. 2ü à 30).

Puis il associera les unes aux autres, ainsi que l’indiquent ces mêmes figures.

11 pourra s’exercer alors aux grandes positions des Jambes, en ayant soin de commencer par les demi-positions {fig. 22 à 25).

Enfin, il se campera en attitude et en arabesque et s’habituera à conserver son équilibre dans ces instables positions d’ensemble [fig. 31 et 32).

Lorsqu’il possédera ces diverses formules — ce qui n’itnplique pas un grand elfort de mémoire — l’élève pourra pratiquer les mouvements entre lesquels les positions servent de Jalons et dont elles marquent les limites {fig. 33 et suiv.).

N. B. — Le gymnaste danseur devra, dans tous ses exercices, répartir également ses efforts en faisant toujours fonetionner successivement, et à lourde rôle, les muscles symétriques. En d’autres termes, tout mouvement exécuté par la Jambe droite ou le bras droit devra être ensuite exécuté par la Jambe gauche ou le bras gauche.

Dans le rapide exposé qui suit, cette règle restera sous-entendue, par abréviation.