I. — Mosaïques du narthex

Le narthex est, comme on l'a vu , partagé par deux arcs cintrés

(1) Salzenberg, o. L, p. 97.

(2) Nous regrettons vivement de ne pouvoir présenter aucune représentation de ces importantes mosaïques ; les photographes ne fréquentent guère ces cantons reculés de la Phocide, et, d'ailleurs, la lumière fort insuffisante qui pénètre dans l'église rendrait toute reproduction fort malaisée. Toutefois, les mosaïques du narthex, mieux éclairées, pourraient assez facilement, et devraient être reproduites. Il faut espérer que l'Ecole d'Athènes, mieux pourvue aujourd'hui des appareils nécessaires, nous donnera quelque jour ce que nous voudrions apporter ici.

en trois compartiments voûtés en arête, et ouvert aux deux extrémités par deux fenêtres géminées, au-dessus desquelles sont ménagées deux niches demi-circulaires. Ces niches, ces arcs, ces voûtes, aussi bien que le tympan des arcades appuyées aux grands murs du narthex , sont ornés de mosaïques fort intéres santes. Nous commençons la description par le côté droit du narthex.

1° Dans la niche hémisphérique est représenté un sujet que l'iconographie byzantine mentionne sous le nom de ^àcpYjatç toïï ©wfxa (1) (l'attouchement de Thomas) , et qui est ici désigné par les mots TGON OYPGON KGKA£ICM€N(jùN > empruntés au récit fait par l'Evangile de saint Jean (2). Au milieu , devant une porte fermée, le Christ est assis, vêtu d'une tunique dorée, enveloppé d'un manteau de pourpre violette et la tête ceinte du nimbe crucigère. Il lève la main droite , où l'on aperçoit la marque d'une des plaies; de la gauche, également transpercée, le Seigneur écarte un pan de sa tunique et découvre la blessure de son côté droit. La tête , allongée , est assez heureusement traitée : de longs cheveux bruns tombent en boucles sur les épaules ; la barbe et la moustache sont de même couleur que les cheveux. Le nez est long, assez fort, le visage bien modelé. Les draperies , en plis raides et parallèles, sont néanmoins assez heureusement disposées. De tout le corps divin , surtout de la tête et des plaies du Seigneur, s'échappent des rayons dorés.

Devant le Christ, saint Thomas, agenouillé, met un doigt dans le trou de la plaie. Malheureusement , une large fissure , qui traverse la mosaïque dans toute sa hauteur, a fait entièrement disparaître la tête du saint, qu'on a maladroitement réparée par une peinture grossière. Mais tout le reste du personnage est excellent : l'attitude est vivante et naturelle, les draperies parfaitement disposées.

De chaque côté de ce motif central , cinq apôtres sont debout , sans nimbe, et vêtus, ainsi que saint Thomas lui-même, de longues toges blanches habilement drapées, mais avec quelque raideur. Malgré l'uniformité des attitudes, les deux groupes présentent un aspect fort vivant. On sent que l'artiste a fait effort pour varier l'expression des visages et marquer les personnages, tous animés pourtant d'un même sentiment , de traits particuliers et

(1) Manuel d'iconographie chrétienne, p. 203. — 'EpjxnveCa <ryj; ÇwypacpÉaç ; ôdlt. d'Athènes, 1885, p. 140.

(2) « êpxexat à 'Irj^oOç évtji aî 0upai ^rav xexXe«i|xévai, » Ev. de S. Jean, ch. 20.

personnels. Parmi eux, saint Pierre est aisément reconnaissant; les autres apôtres, bien que désignés de façon moins précise, ont des têtes fort caractéristiques. Le modelé du visage et des mains est excellent.

Parmi les sujets décrits dans le Guide de la peinture, l'incrédulité de saint Thomas est l'un des plus rarement représentés. Je n'en connais, au moins pour l'Orient, aucun exemple antérieur au onzième siècle (l) ; c'est à la fin du douzième siècle seulement que le sujet se rencontre dans les mosaïques de Monreale (2). Nous avons donc à Saint-Luc, selon toute vraisemblance, un des plus anciens exemples datés de cette représentation. Il semble , au reste, que la composition en ait été fixée de bonne heure d'une manière durable : les mosaïques de Saint-Luc et de Monreale , dont les dispositions se répètent presque exactement , se conforment pleinement, en effet, aux prescriptions du Guide de la peinture (3). Les traditions de l'iconographie byzantine commençaient à s'établir (4).

Dans la courbe intérieure de l'arcade adossée à la niche , trois des apôtres sont représentés. Au centre , dans un médaillon , est figuré saint Barthélémy en buste ; sur les côtés se trouvent saint Thomas et saint Philippe, tous deux nimbés, tous deux jeunes et imberbes , comme le prescrit le Guide (5), tous deux couverts de longs vêtements blancs. Les têtes , très vivantes , sont modelées avec soin ; mais déjà la stature des personnages prend ces proportions allongées et grêles qui sont , à partir du onzième siècle, un des caractères de l'art byzantin (6).

2° Sur le mur oriental du narthex, au tympan de la première arcade , est figurée VAnastasis. Le Christ est représenté de face , debout, vêtu d'une tunique blanche et drapé dans un grand manteau de même couleur, dont un pan, passant sous le bras gauche, flotte derrière le Sauveur , comme s'il était agité par un vent violent. C'est par cette disposition tout artificielle des draperies que l'art byzantin figure le mouvement. La tête est bien modelée, le corps bien proportionné, mais un peu court. Les pieds , chaussés

(1) En Occident, on trouve cette scène représentée au neuvième siècle sur un diptyque de la cathédrale de Milan (Labarte , Histoire des arts industriels, 2e édit. I, pl. 12).

(2) Serra di Falco. Il duomo di Monreale, p. 14 et pl. 9.

(3) Manuel , p. 203.

(4) Bayet, L'art byzantin, 171-179.

(5) Manuel, p. 299.

(6) Bayet, o. L, 168.

de sandales, sont posés sur une montagne, au flanc de laquelle on voit des portes, des serrures et des chaînes brisées. De la main droite, le Christ plante sur la montagne une croix à double traverse, signe de la rédemption. A droite, Adam s'agenouille aux pieds du Sauveur ; derrière lui, Eve, debout, tend les mains vers le Christ : tous deux ont les pieds engagés encore dans un tombeau. A gauche, dans un autre sépulcre, David et Salomon , debout, revêtus du costume impérial, lèvent également les mains vers le Christ.

Les détails de la scène sont traités avec une grande habileté : les attitudes sont pleines de naturel , les visages singulièrement expressifs. Eve, debout, vêtue d'une robe blanche et enveloppée d'un manteau rouge , semble , par la pose et la disposition des draperies, inspirée d'un modèle antique : elle appartient à cette classe de figures dont la femme de Job (1) et la veuve de l'Ecriture (2) sont , au neuvième siècle , des exemples si intéressants. David, qui, pour l'exécution, est comparable aux charmantes miniatures d'un évangéliaire du dixième siècle conservé à la Bibliothèque nationale (3) , est fort remarquable par le sentiment de respect et de prière exprimé sur son visage.

Le sujet de l'Anastasis se rencontre fréquemment dans l'iconographie byzantine ; mais il semble bien que pour cette représentation, ainsi que pour plusieurs autres, des traditions diverses aient existé simultanément. Sous le nom d'Anastasis, le Guide de la peinture désigne une scène toute différente (4) , la résurrection du Seigneur, non point la descente aux limbes (*j eiç tov "ASyjv xaôoSoç) (5). Dans les représentations figurées , où la légende H ANACTACIC accompagne généralement la scène que nous étudions , la composition varie suivant les époques. Dans les plus anciennes peintures de manuscrits (6), dans les portes en bronze italiennes du onzième et du douzième siècle (7), dans les mosaï-

(1) Bayet, o. I., 156; B. N. 510, f° 71 (Bordier, Description des peintures des manuscrits grecs, p. 71).

(2) B. N., 510, f° 316 (Bordier, o. I., 80).

(3) B. N., 64 (Bordier, p. 105). Labarte, o. I., pl. 47.

(4) Manuel, p. 200; édit. d'Athènes, 139.

(5) Manuel, p. 199; édit. d'Athènes, 138.

(6) Kondakoff, Miniatures d'un psautier grec du neuvième siècle, Moscou, 1878 (en russe), pl. 10.

(7) Par exemple, à Trani, à Ravollo (Salazaro, Studi sui monumenti dell' arte merid., I, pl. 16), à Monreale.

ques de Torcello , dans d'autres monuments encore (1), la scène est tracée de la même manière qu'à Saint-Luc. Plus tard , à ce qu'il semble, vers le onzième siècle environ, on voulut enrichir cette composition si simple et on la compliqua de personnages nouveaux (2). On montra non plus le Christ triomphant de l'enfer en plantant sur la montagne la croix du salut (3), mais le Christ marchant à la conquête même de l'Hadès. Au lieu de ramasser la composition sous une forme abrégée et frappante , on détailla les divers incidents. C'est cette forme inférieure, semble-t-il, de l'Anastasis, que le Guide de la peinture adopta définitivement (4) : la représentation antique, inspirée par le beau récit des Evangiles apocryphes (5), n'y fut plus même mentionnée. Nous trouverons d'autres exemples encore de ces variations de l'iconographie : elles attestent qu'au onzième et au douzième siècle, le canon, tel qu'il est aujourd'hui constitué, était loin d'être fixé encore ; elles attestent aussi une curieuse tendance à s'affranchir des enseignements traditionnels. On peut contester, au moins en ce qui concerne l'Anastasis, l'heureux résultat de l'effort tenté ; mais il prouve la vitalité et l'indépendance relative de l'école byzantine du dixième et du onzième siècle (6).

3° En face de l'Anastasis , dans le tympan de la fenêtre , saint Constantin et sainte Hélène , debout sur des tabourets , soutiennent une croix (7). Autour d'eux , cinq médaillons représentent des femmes non nimbées , aux vêtements bleus ou blancs parfaitement drapés, la tête recouverte d'un voile semblable à celui que porte d'ordinaire la Vierge. Leur main gauche est levée ; de la droite elles tiennent une croix d'or. Les trois saintes de la rangée inférieure appartiennent au groupe des saintes solitaires martyres (8) : ce sont sainte Févronie, sainte Eugénie et sainte

(1) Cf. les émaux d'une couverture d'évangéliaire , à Sienne (Labarte, pl. 61), et Vat., 1156 (Seroux d'Agincourt, pl. 57).

(2) B. N., 1208, f° 63 (onzième siècle, Bordier, 157-158). Vat., 1162, f 48. B. N., 543, f° 23 (Bordier, 187). Vat. Urb., 2 (1128), (Agincourt, pl. 59); manuscrit de Vatopédi, cité par Bayet, o. L, 178. Tous ces manuscrits sont du douzième siècle.

(3) Tischendorf, Evang. apocr., 382.

(4) Manuel, 199.

(5) Tischendorf, o. L, 370 et suiv.

(6) Cf. Bayet, o. I., 153 et suiv., et, sur les représentations de l'Anastasis, ma notice sur deux- manuscrits de Messine (Mél. de l'Ecole de Rome, 1888).

(7) C'est une réduction de la scène de l'Exaltation de la sainte croix (Afanuel, 344 et note).

(8) Manuel, 343.

Anastasie. Les deux autres figures représentent sainte Agathe et sainte Thècle. Toutes ces figures, immobiles et calmes, sont excellentes de tenue et d'expression : elles rappellent d'une manière frappante les saintes représentées dans le Ménologe basilien (1).

4° Les mosaïques de la voûte d'arête sont fort imparfaitement conservées et ont été en grande partie remplacées par une peinture grossière. Des quatre bustes de saints qui occupaient les quatre triangles , un seul subsiste : saint Mokios , tenant de la main gauche les Evangiles, bénissant de la droite. La tête, non nimbée, est fort expressive.

Nous passons maintenant au compartiment central du narthex.

5° Dans la courbe intérieure des deux arcades ouvertes entre les murs est et ouest , des apôtres sont représentés. Dans celle de droite, saint Jacques , en buste , occupe le milieu de la voûte ; de chaque côté, saint Paul et saint Jean le Théologos sont debout (2). Tous deux sont vêtus de longues toges blanches assez bien drapées; mais les têtes trop allongées, les corps mal proportionnés, trop ramassés et trop courts, attestent la décadence. Dans l'arcade de gauche, saint Marc, en buste, occupe le centre de la voûte; saint André et saint Pierre sont debout de chaque côté, tous deux vêtus de blanc. La tête de saint Pierre , conforme au type ordinaire, est bonne; mais les corps trop courts attestent, comme dans l'autre arcade , une grande ignorance des conditions anatomiques.

6° Au dessus de la porte d'entrée qui mène dans l'église, le Christ est représenté en buste. Sa tunique est dorée ; un manteau bleu l'enveloppe, découvrant le côté droit. La main droite s'appuie sur la poitrine ; la gauche, cachée sous le manteau, soutient un livre ouvert où on lit :

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(1) Menologe basilien, édit. du card. Albani. Urbin, 1727, II, 191, 218, 84, 197, 219.

(2) Manuel, 299.

De longs cheveux brans , la moustache et la barbe encadrent la figure, non point traités sommairement et par masse, mais avec un soin minutieux du détail. Le front est haut, le nez assez épais, la bouche forte, les joues bien modelées. Des traits d'un brun plus foncé marquent les ombres sur le ton bistré de la figure. L'aspect du visage est sévère, d'une beauté austère et hautaine. Ce n'est point ici le Christ du Manuel, dont « le principal caractère du visage est la douceur (1); » c'est le Christ Paniocrator (2), tel que le représente l'école byzantine à partir du onzième siècle (3), tel qu'il apparaît, au douzième siècle, dans la chapelle palatine de Palerme (4), dans l'église de la Martorana ou dans les mosaïques de Kachrie-Djami à Constantinople (5). C'est de ce type que naîtront ces Christs farouches et barbares du treizième et du quatorzième siècle, qu'on rencontre au monastère de Daphni, près d'Athènes, ou dans les dernières mosaïques de la Kachrie-Djami (6).

7° Au-dessus de la porte d'entrée, en face de l'image du Christ, l'autre tympan renferme cinq médaillons. Au milieu, le Christ, bien drapé, tient un rouleau de la main gauche; de chaque côté, deux saints sont représentés, portant dans la droite une croix. Ce sont des saints particuliers à l'église grecque , et qu'on trouve presque toujours réunis : saint Elpidiphoros, saint Anempodistos, saint Akyndinos et saint Pégasios (7).

8° Enfin, dans la voûte d'arête, les quatre triangles sont occupés par quatre médaillons. Dans l'un est figurée la madone, en attitude d'orante, sans nimbe, enveloppée d'un manteau bleu à larges bandes d'or. La tête est dure, mais bien modelée, les draperies surtout sont excellentes. Pourtant ici , comme pour la figure du Christ, on sent l'influence de l'école monastique du onzième siècle : le beau type de la Vierge, tel qu'il était encore conçu au neuvième

(1) Manuel, 452.

(2) C'est ce que prouve l'inscription du livre. Cf. Manuel, 462. L'aspect du visage change suivant l'idée morale qu'on veut plus particulièrement exprimer.

(3) Cf. les indications que j'ai données à ce sujet, Bull, de corr. hell., mars 1885.

(4) Terzi, La Cappella di S. Pietro nella reggia di Palermo, pl. 15.

(5) Kondakoff , Mosaïques de la mosquée de Kachrie Djami. Odessa, 1881 (en russe), pl. 3. Sur la date que nous acceptons ici et qui est proposée par Kondakoff, cf. l'ouvrage du savant russe.

(6) Kondakoff, o. L, pl. 4.

(7) Manuel, 388. Cf., à Daphni, dans les arcades qui relient le vestibule à l'église, à gauche, S. Elpidiphoros et S. Anempodistos debout, à droite S, Akyndinos et un saint effacé.

siècle, tel qu'il apparaît dans les mosaïques de Sainte-Sophie (1), s'est singulièrement altéré. En face de la Vierge apparaît saint Jean Prodrome, en tunique blanche et manteau noir, avec de grands cheveux en désordre, une longue barbe, un visage allongé et dur. Les deux archanges, Michel et Gabriel, occupent les -deux autres triangles : tous deux ont de longs vêtements blancs médiocrement drapés, de grandes ailes éployées, et, en main, de longues hastes d'or terminées par un fleuron. Le visage est imberbe, les cheveux bouclés sont traversés d'une bandelette blanche ; mais l'expression est dure, entièrement dépourvue de cette souriante jeunesse, et de cette majesté sereine qu'avaient les beaux anges du sixième siècle (2), et dont l'école du dixième siècle conservait encore la tradition (3). Déjà, dans le Ménologe basilien, on sent l'influence de l'école monastique (4) ; mais c'est surtout dans les mosaïques de Palerme qu'on voit se développer les principes dont les mosaïques de Saint-Luc offrent le premier germe; Michel et Gabriel y paraissent de précoces vieillards, aux traits fatigués et tirés, sans noblesse et sans grâce (5).

9° Le troisième compartiment présente, sur la muraille orientale, une représentation de la Crucifixion. Le Christ y est figuré presque entièrement nu, couvert seulement d'un linge qui tombe de la ceinture jusqu'aux genoux , le corps maigre et déjeté, la tête retombant sur la poitrine, les pieds appuyés sur le suppedaneum (6). La croix est plantée sur un monticule, dans l'intérieur duquel se voit une tête humaine : c'est celle d'Adam, sur le tombeau duquel le crucifix avait été dressé (7) , afin que le corps du premier homme fût arrosé et vivifié par le sang du Sauveur. A gauche, la Vierge est debout , levant la main droite vers le Christ , retenant de la gauche un. pan de son manteau ; l'attitude est médiocre, les mains longues et sèches ; seule , la tête nimbée est assez bonne. Saint Jean l'évangéliste , debout à droite de la

(1) Salzenberg, o. ï., pl. 32.

(2) Salzenberg, o. i., pl. 21. Labarte, pl. 3. A Saint- Vital de Ravenne, la philoxénie d'Abraham.

(3) Salzenberg, pl. 27. B. N., 278 (Bordier, 95). Labarte, o. I., pl. 46 (neuvième siècle, Cf. Bordier, 87). Cf. le S. Michel de la Pala d'Oro (Labarte, pl. 60).

(4) MenoL, I, 5, 19, surtout 63.

(5) Terzi, o. t., pl. 16, 17. Cf. pl. 20, 22. Pourtant, au quatorzième siècle, on trouve encore de beaux types d'anges (B. N , 1242, Bordier, 241).

(6) Martigny, Dict. des ant. chrét., 192, 193.

(7) Manuel, 196.

croix, est plus heureusement traité : les vêtements blancs, dont la main gauche relève un pan, sont habilement drapés; la tête, que soutient la main droite, est remarquable par son expression de douleur et de tristesse.

Pour la date de nos mosaïques, cette représentation de la Crucifixion a une assez grande importance. L'art chrétien, qui longtemps hésita à peindre le Christ souffrant et condamné (1), répugna plus longtemps encore à dépouiller de ses vêtements la personne divine. Dans les représentations du sixième siècle, les plus anciennes que nous connaissions (2), le Christ est toujours vêtu d'une longue tunique ; et cette tradition se conserva intacte jusqu'au neuvième siècle (3). En outre, si l'on consentait à peindre les souffrances du Sauveur, on ne voulait point toutefois représenter son cadavre. Dans la miniature du neuvième siècle , le Christ garde le corps droit , les bras horizontalement placés , la tête conserve une apparence de vie ; ce n'est guère qu'à la fin du dixième siècle qu'un goût plus réaliste l'emporta. Alors le long colobium fut remplacé par un linge descendant de la ceinture jusqu'aux genoux; alors la tête retomba sur la poitrine; parfois même le corps se tordit dans les convulsions suprêmes de la mort (4). Un émail de la Pala d'Oro (dixième siècle) (5), un diptyque de la fin du onzième siècle (6), plusieurs autres monuments du dixième et du onzième siècle (7) peuvent donner quelque idée de ces traditions nouvelles qui s'établissent. Pourtant, à la fin du dixième siècle, les deux représentations existaient l'une à côte de l'autre : dans le Mènologe basilien on trouve des crucifiés tantôt vêtus du long colobium (8) , tantôt d'un petit jupon court (9). La mosaïque de Saint-Luc appartient à une époque où la tradition était entièrement fixée : on semble même s'être complu à exagérer

(1) Cf. Stockbauer, Kunstgesch. des Kreuzes, 148 et suiv. Sur les premières images, ibid., 159 et suiv. Cf. aussi Ann. arch., t. XXVI et XXVII. Iconographie du Christ.

(2) Texte de Choricius de Gaza, dans Bayet, Recherches , 61. Manuscrit Syriaque de Florence (Bayet, ibid., 72-73. Labarte, pl. 44). Croix de Monza (Bayet, ibid., 126. A. arch., XXVI, 139).

(3) B. N., 510, f 30 (Bordier, 67, 68). Labarte, II, p. 171.

(4) Ann. arch., XXVI, 143. Martigny, o. L, 192. Labarte, III, p. 12.

(5) Labarte, pl. 60, III, p. 19.

(6) Bayet, L'art byzantin, 193. Ann. arch., XVIII, 109.

(7) Mosaïque de Florence (Stockbauer, o. t., 173). Portes de Saint-Paul, (ibid., 174).

(8) Menol., I, 221.

(9) Menol., II, 194.

la maigreur du cadavre et l'expression de souffrance empreinte sur le visage. Avant la fin du dixième siècle, une semblable représentation est de tout point impossible dans l'art byzantin ; telle qu'elle est , elle paraît plutôt appartenir au milieu du onzième siècle (1).

- L'iconographie de la Crucifixion, comme celle de l'Anastasis ou de la Nativité, atteste la variété des traditions qui gouvernaient alors l'art byzantin. La crucifixion, telle qu'elle est représentée dans le manuscrit syriaque de la Laurentienne , ou dans le Grégoire de Nazianze de la Bibliothèque nationale, est tout autrement compliquée qu'elle ne paraît dans notre mosaïque. Les deux larrons crucifiés , le centurion qui perce le flanc du Christ , le soldat qui lui tend l'éponge imbibée de vinaigre, d'autres soldats assis aux pieds de la croix, des femmes, des spectateurs viennent animer la scène et compliquer la composition. C'est cette tradition ancienne qu'a recueillie le Guide de la peinture (2), sans mentionner même la représentation plus simple que nous avons ici sous les yeux. Celle-ci, dont la composition rappelle les procédés de la sculpture, ne paraît point antérieure, au moins pour l'Orient, au milieu du dixième siècle. C'est une nouvelle preuve de l'esprit inventif qui animait à cette époque l'école byzantine.

10° En face de la crucifixion , dans le tympan placé au-dessus de la fenêtre, trois saintes , tenant à la main des croix d'or , sont représentées dans des médaillons ; ce sont sainte Euphémie et sainte Marine à droite ; à gauche, sainte Julienne : elles rappellent , par leur attitude , les figures de saintes précédemment décrites. Au-dessus d'elles, trois femmes sont debout; deux d'entre elles, vêtues du costume des impératrices byzantines, tiennent un globe d'une main , de l'autre une croix : la troisième , vêtue d'une longue robe blanche, par dessus laquelle une tunique rouge est passée, a la tête ceinte d'un bandeau; dans la main droite elle porte également une croix. Les deux premières sont désignées sous les noms de sainte Barbe et de sainte Catherine ; il m'a été impossible de distinguer le nom de la troisième.

11° Les mosaïques de la voûte d'arête ont été partiellement endommagées; toutefois, trois des médaillons de saints qui occupaient les triangles subsistent : ce sont saint Cyrus, saint Jean et saint Cosmas. Le portrait de ce dernier est particulièrement

(1) Cf. la môme représentation à Daphni et Vat., 1156 (Agincourt, pl. 57, douzième siècle).

(2) M&nuel, 195.

remarquable : une barbe courte, une moustache, des cheveux bruns encadrent une te te fine et bien modelée ; le saint , vêtu d'une tunique blanche et d'un manteau brun , tient de la main gauche un livre, de la droite un couteau, qui rappelle sa profession de médecin.

12° Le dernier sujet représenté dans le narthex n'est guère moins intéressant que l'épisode de saint Thomas, décrit au début, et auquel il fait pendant. Dans la conque placée au-dessus de la fenêtre latérale de gauche , on a représenté ce que l'iconographie byzantine appelle la Sainte ablution (ô viirr^p) (1), ce qu'on nomme en Occident le lavement des pieds. Le Christ, vêtu d'une tunique dorée , recouverte d'un manteau de pourpre violette , les pieds chaussés de sandales, est agenouillé devant saint Pierre auquel il lave les pieds : la manche droite de sa tunique est retroussée, les deux mains sont recouvertes d'une serviette sur laquelle le pied est posé. La tête est assez bonne, l'attitude médiocre. A côté du Christ, saint Pierre, non nimbé, est assis sur un banc : il est vêtu d'une longue robe blanche , sa main gauche relève un pan de son vêtement pour découvrir la jambe et le pied que tient le Christ; de la main droite, levée , le saint fait un geste d'étonnement. Sur le même banc, un autre apôtre, imberbe, détache sa sandale : le bras droit, nu, est fort bien modelé , mais le mouvement de la tête , que le saint penche en avant pour apercevoir le Christ, est forcé et peu naturel. De chaque côté de ce groupe, cinq apôtres forment un groupe compact; comme dans l'épisode de saint Thomas, les têtes sont excellentes, et l'artiste s'est appliqué à varier les attitudes et les expressions. La composition est excellente, le modelé des visages et de toutes les parties nues fort habilement rendu, les draperies bien disposées.

Le sujet de la sainte ablution est presque aussi rare, dans l'iconographie byzantine, que celui de l'incrédulité de saint Thomas. Le plus ancien exemple qu'en fournisse l'art byzantin se trouve, cette fois encore, à Monreale (2). Aussi les détails de la composition semblent-ils avoir été fixés, de bonne heure , d'une manière durable. La mosaïque de Saint-Luc est exactement conforme aux indications du Guide de la peinture.

Enfin, dans la courbe de l'arcade qui précède la conque, trois apôtres viennent compléter la série des douze premiers disciples.

(1) Manuel, 189; édit. d'Athènes, 131.

(2) Serra di Falco, o. I., p. 13. En Occident, on trouve une représentation dès le neuvième siècle (Labarte, pl. 12. A. arch., XVII, 372.

Au sommet de l'arcade , saint Simon est représenté en buste"; de chaque côté , saint Luc et saint Matthieu sont debout. Saint Luc est particulièrement remarquable : ses longs vêtements blancs sont parfaitement drapés ; la tête , encadrée de cheveux frisés et d'une barbe taillée en pointe, est excellente. La main droite tient un livre, la gauche est levée.

S'il faut apprécier maintenant l'ensemble de cette décoration , nous dirons que, par bien des côtés, elle rappelle les traditions de l'école du dixième siècle. Dans l'attouchement de saint Thomas et dans le lavement des pieds, la composition est excellente, les proportions parfaites ; chaque personnage est traité avec un naturel remarquable : la variété des attitudes, le caractère individuel des visages, la justesse du modelé, l'heureuse disposition des draperies forcent l'attention. Dans ces longues robes blanches aux plis nombreux et harmonieux , on trouve comme un ressouvenir des belles figures du cinquième et du sixième siècle, et parfois comme une imitation lointaine des modèles de l'antiquité. Mais déjà, à quelques détails , on sent que le dixième siècle est passé : les figures des saints isolés s'allongent et s'amaigrissent, les proportions du corps sont moins exactement observées. Ici, dans la crucifixion, les parties nues trahissent une insouciance extrême des connaissances anatomiques; là, dans les images du Christ, de la Vierge ou des anges , apparaît le caractère nouveau que l'école monastique du onzième siècle assigne à ces figures. Les plis des draperies deviennent raides et cassants , certaines attitudes sont gauches et forcées. L'expression des visages est pleine de vivacité et de naturel, mais les mains , longues et sèches , trahissent la décadence. Nous avons, plus d'une fois, au cours de cette étude, comparé ces mosaïques aux miniatures du Ménologe basilien : elles relèvent, en effet , de l'école artistique qui a produit ce précieux manuscrit. Les peintres du Ménologe aussi s'appliquent à varier l'expression des visages (1); ils traitent les draperies de la même manière que les mosaïstes de Saint-Luc (2) , et les prophètes du Ménologe portent la toge blanche avec autant d'ampleur que les apôtres du couvent. Les groupes se disposent dans le manuscrit comme dans les mosaïques (3). Il serait facile de multiplier ces comparaisons, qui prouvent, d'une manière si nette, l'origine

(1) Menol., II, 17.

(2) Manol., II, 2, 8, 33, 80, 91 ; surtout II, 35 = f° 250 (dû au pinceau de Pantaléon).

(3) Menai., II, 17, 209, etc.

artistique des mosaïques de Saint-Luc : il suffira de citer en exemple la représentation des saints Gosme et Damien (1); par l'attitude, le costume, le visage, ils rappellent, de tout point, les personnages de nos mosaïques. Ainsi l'étude archéologique des monuments conduit au môme résultat que les recherches historiques; c'est auf milieu du onzième siècle qu'il faut attribuer les mosaïques du second narthex. On verra tout à l'heure que celles de l'église même appartiennent au même temps.