Ibid. I, 139-145. — PASTon, II, lS9,note

niface IX avait fait élever au Capitole, ce palais, qui symbolisait la grandeur de la ville et ses libertés municipales, était en partie ruiné. Poggeet Blondus, ces deux amis de l'archéologie classique, l'avaient déploré en termes amers, le premier dans son De çarietate fortunx, le second dans sa Roma instaurata. De 1447 à 1453, Nicolas V assigna à la restauration du Capitole des milliers de ducats ; ses livres de comptes mentionnent la réfection du toit, des portes, des escaliers et des croisées de marbre. Un nouveau palais fut construit pour les Conservateurs ; des sculpteurs et des peintres furent chargés de le décorer; le marbrier Jacques de Petrasancta y sculpta une porte de marbre et d'autres artistes y exécutèrent les madones qui ornaient le tympan de plusieurs portes et les écussons qui décoraient les murs. Enfin, des peintres dont quelquesuns étaient déjà célèbres, tels que Paul Romain, peignirent les frises et les fresques des grandes salles ^ . Nicolas IV avait construit contre l'église de Sainte- Marie Majeure un palais destiné à la résidence des papes et des chanoines qui devaient la desservir. Nicolas V voulut le refaire dans de plus amples proportions. En 1452, toutes les anciennes constructions avaient déjà disparu et à leur place s'élevait le palais nouveau qu'Albertini appelait « une œuvre très riche, opus sumptuosissimum ^ ». A la mort de Nicolas V, il était inachevé et devait le demeurer encore de nombreuses années; sous Jules II, les portes et les fenêtres n'étaient pas encore posées. Quelques réparations furent aussi faites aux palais du Latran, de Saint-Pierre es Liens et de la Monnaie. Mais ce fut au Vatican que

1. Les comptes des réparations ont été publiés par Mi)NTZ, op. cit., \, 147-150.

i. Albertini, Opusculum de mirabilibus, ï" 23.

le pape fit faire les travaux les plus considérables. Si, là non plus, il ne réussit pas à réaliser le plan gigantesque qu'il avait conçu et si la cité papale qu'il avait rêvée, resta imaginaire, il n'en est pas moins vrai que la forme du palais apostolique et de l'église Saint- Pierre fut profondément changée.

L'ordonnance et l'exécution de ces entreprises furent confiées à deux illustres architectes. L'un d'eux est souvent mentionné dans les registres de la Chambre apostolique sous le nom de maestro Bernardo di Matteo, de Florence, et avec le titre d'ingénieur du palais. C'est le sculpteur et architecte florentin Bernard Gambarelli, dit Rossellino^ Quoique un autre architecte, maître Antoine de Florence, figure à côté de lui dans les comptes, c'est lui qui fut chargé de la plupart des constructions de ce pontificat, telles que les bains de Viterbe, les palais d'Orvieto, de Fabriano et de Sainte-Marie Majeure, et qui présida à la restauration de Saint-Etienne le Rond et des citadelles d'Ostie de Spolète 2. Agé d'environ quarante ans, il était dans la plénitude de son talent lorsque le pape lui donna la surveillance des travaux du Vatican.

Cependant la plupart des auteurs du XV^ siècle et plus tard Vasari attribuent à un autre, à Leo-Battista Alberti, l'inspiration de la plupart de ces constructions. Rossellino n'aurait fait qu'exécuter les plans imaginés par la science profonde de son maître Alberti. Cette hypothèse soulève une difficulté : tandis que Rossellino figure à plusieurs reprises dans les comptes de la Chambre, Alberti n'y est jamais mentionné. M. Muntz a répondu à cette objection en faisant remarquer qu'engagé depuis plusieurs années

\. Sur cette identification, cf. Muntz, Les Arls, I, 79-SO. 2. Perrins, I, 239.

dans la cléricature, ce célèbre architecte fut payé non en sommes d'argent portées sur les comptes, mais en pensions et bénéfices ecclésiastiques.

Leo-Battista Alberti appartenait à une famille qui avait figuré au premier rang dans l'histoire de Florence. Né en 1404, il passa dans l'exil les années de sa jeunesse jusqu'au jour où, en 1428, des changements politiques rappelèrent sa famille dans sa patrie. Cette activité passionnée que ses ancêtres avaient montrée dans les luttes communales, Leo-Battista la déploya dans les choses de l'esprit. Littérateur et juriste, philosophe et poète, mathématicien et artiste, il voulut embrasser d'un seul regard l'ensemble des connaissances humaines, tout en s'exerçant d'ailleurs à la lutte, à l'équitation, à l'escrime, au jeu de paume et à d'autres exercices physiques. Donner à son intelligence une portée immense par des goûts et des connaissances encyclopédiques, multiplier à l'infini les énergies de son être en développant harmonieusement les forces de l'esprit et celles du corps, tel fut le but qu'Alberti assigna à sa vie. C'était l'idéal antique et naturaliste que la Renaissance contemplait de plus en plus dans ses modèles et que ses fidèles allaient substituer, d'une manière plus ou moins consciente, aux aspirations surnaturelles du christianisme. Ce fut cette incarnation en Leo-Battista Alberti des aspirations de son temps qui donna à cet artiste un réel ascendant sur ses contemporains, heureux de voir vivre en lui ce qui s'agitait confusément dans leurs âmes. Avec lui, comme plus tard avec Léonard de Vinci, la Renaissance prenait conscience d'elle-même. Aussi nous paraît-il utile de nous arrêter devant cette figure pour mesurer la portée de sa rencontre avec Nicolas V, le chef de l'Eglise et de la chrétienté.

Nous remarquons d'abord chez Leo-Battista un goût exclusif et une sorte de culte pour l'antiquité profane. Dès sa jeunesse, il a une vraie passion pour le grec: c'est en grec qu'il écrit son traité de la République florentine, A l'âge de vingt ans, pour charmer les loisirs forcés d'une convalescence, il écrit une comédie latine, le Philodoxios; il la calque sur le modèle antique et pour compléter l'illusion, la publie sous le pseudonyme de Lepidus. L'imitation était si réussie que plus tard l'imprimeur de l'humanisme. Aide Manuce, qui était cependant un connaisseur dans la matière, devait la publier sous ce titre : Lepidi Couici vETERis Philodoxios fabula ex antiquitatb eruta * . On a dit que devant un passage obscur d'un auteur antique, Alberti avait l'embarras d'un croyant devant un texte difficile de la Bible. C'est avec le même respect religieux qu'il décrivait les ruines. Lorsque, en 1432, il vint s'établir à la curie, « il étudia la topographie et les mesures des murailles de Rome, il les calcula avec le plus grand soin, grâce à des instruments mathématiques ; car il était à la fois très habile en architecture et amateur d'antiquités^ ». Il fit également des recherches sur les aqueducs. C'est encore aux anciens qu'il demanda les règles de l'art : dans son traité de sculpture, il remit en honneur le canon de Polyclète et, dans son traité d'architecture, il prit pour maître Vitruve.

Cette imitation étroite de l'antiquité classique lui donna au plus haut degré le culte de la forme. Les lettres et les arts exercent l'esprit et activent la vie ; c'est, d'après lui, leur unique raison d'être. Puis-

1. PoPELiN, Leo-Ballista. {Gazelle des Beaux-Arts, 1863, p. Û03-421.) S. RuccELLAi, De urbe, 1099.

qu'ils sont faits pour une contemplation subjective et non pour un but objectif, qu'importe le choix du sujet? l'essentiel est que la manière dont il est traité donne à l'esprit les plus vives jouissances. Aussi est-ce sur des questions futiles qu'Alberti exerça le plus souvent son talent littéraire. Il écrivit des comédies badines comme le Philodoxios, et la Vidua et defunctus, prélude de la fameuse Calandra de Bibbiena et de l'immorale Mandragola de Machiavel. Pour calmer un accès de fièvre, il composa une dissertation sur la INIouche, à l'imitation de celles de Lucien et des autres rhéteurs de l'époque impériale ; une autre fois, il écrivit l'éloge de son chien. Dans ses Uxoria, il agita la question de savoir s'il vaut mieux pour un mari fermer les yeux sur les déportements de sa femme que d'occuper toute une vie à la surveillera

Un autre trait de son caractère, c'était l'amour de la raison pure. Pendant le séjour de la curie à Bologne, en 1437, il revint aux études juridiques qui avaient passionné sa jeunesse et il écrivit un traité de droit. Il y proclamait ce principe grave « que le juge doit juger d'après les inspirations de sa raison et non d'après la lettre de la loi » et il en tirait des conclusions qui marquaient un progrès sensible sur les théories des criminalistes de son temps : « La peine, disait-il, est un bien parce qu'elle venge l'offense portée à la société, un mal parce qu'elle afflige un individu. Mais en tout châtiment il faut se rappeler qu'il ne doit être ni plus fort ni plus faible qu'il n'est besoin. Dans le traitement des condamnés, il faut viser leur correction et non leur perte. » Mais du môme principe, il