L'émaillerie
L'émaillerie est l'art d'appliquer à chaud sur un métal pris comme matière subjective un fondant ou verre teinté de différentes couleurs, au moyen d'oxydes métalliques. Ces oxydes peuvent modifier la teinte du verre sans en altérer la qualité principale, la translucidité, et alors les émaux sont dits translucides ou transparents; quand, au contraire, ils transforment la nature du fondant au point de ne plus laisser voir le métal qui sert d'excipient, les émaux sont dits opaques. Parmi tous les émaux employés sur métal, il n'y en a qu'un qui soit constamment opaque, c'est l'émail blanc qui emprunte sa teinte à un oxyde d'étain; tous les autres émaux peuvent être soit opaques, soit translucides, suivant la nature des oxydes qui entrent dans leur composition, oxydes qui peuvent en modifier les tons, mais non les couleurs.
Suivant la manière dont les émaux sont appliqués sur
le métal qui leur sert d'excipient, on distingue plusieurs sortes de produits émaillés auxquels, par métonymie, on donne aussi le nom d'émaux :
1° Les émaux cloisonnés;
2° Les émaux champlevés ou en taille d'épargne;
5° Les émaux translucides ou transparents sur relief;
4° Les émaux peints.
Le terme A' émail incrusté, qui pourrait être indistinctement appliqué aux trois premières classes, doit être écarté comme trop vague et insuffisant pour indiquer d'une façon précise la nature du produit qu'on veut désigner. Car, et c'est un point qu'on ne saurait négliger dans l'étude de l'émaillerie, on peut dire, d'une façon générale, que la dénomination d'émail cloisonné, champlevé ou translucide sur relief indique déjà d'une manière approximative l'âge d'un monument, ces divers procédés correspondant à des phases bien distinctes de l'histoire de l'émaillerie. Il va sans dire que cette règle ne saurait être absolue et souffre bien des exceptions; mais on verra cependant plus loin, dans la suite de cet ouvrage, que ces exceptions, sauf à l'époque de la Renaissance, sont en somme fort rares, et, au point de vue de la clarté de l'exposition, il n'y a pas lieu pour le moment d'en tenir compte.
Émaux cloisonnés. — Les émaux cloisonnés peuvent être considérés comme les plus anciens, ou à peu près, que nous possédions; ils ont été fabriqués en or, en argent ou en argent doré, par exception en cuivre.
Pour faire un émail cloisonné, on prend une feuille de métal dont on relève les bords verticalement sur tout son
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pourtour de façon à composer une sorte de caisse. Sur le fond de cette feuille de métal on trace ensuite au poinçon ou avec un instrument pointu quelconque une ligne continue ou pointillée qui constitue le dessin qu'on veut reproduire en émail. Puis on découpe à l'aide de cisailles, dans une autre feuille de métal, de petites bandes dont la largeur correspond à la profondeur de la caisse. Ces bandes, courbées ou repliées à l'aide de pinces, suivant les contours du dessin, sont ensuite appliquées sur le fond où ce dessin a été tracé. On les y fixe à l'aide de gomme et de résine. On obtient ainsi un dessin exécuté au moyen de cloisons perpendiculaires à la plaque de fond. C'est entre ces cloisons qu'on dépose ensuite les émaux de différentes couleurs, non point en poudre, mais détrempés dans de l'eau à laquelle on peut ajouter un peu de gomme. Les émaux une fois secs, on porte la pièce dans le four chauffé à une température suffisante pour les parfondre complètement.
A la suite de cette fusion, les émaux, occupant moins de place que lorsqu'ils étaient en poudre, ne viennent pas affleurer les bords de la caisse ; il faut donc remplir d'un nouvel émail toutes les cases déterminées par les cloisons et procéder à une nouvelle cuisson, et ainsi de suite jusqu'à ce que les cases soient entièrement remplies.
C'est alors qu'on procède au polissage, qui se fait à l'émeri et a pour résultat de donner à tous les émaux un éclat parfait en en égalisant complètement la surface. Cette opération a lieu également pour les émaux champlevés et translucides sur reliefs.
Le cas que nous venons d^envisager est celui dans
lequel les émaux recouvrent toute la plaque; mais il arrive souvent, dans les émaux cloisonnés, que la partie émaillée, de contours irréguliers, est environnée d'un fond ou champ de métal poli. Les émaux byzantins, comme nous le verrons plus loin, affectent très souvent cette disposition. Dans ce cas, il a fallu abaisser le niveau ou défoncer toute la partie de la plaque qui doit recevoir rémail, de façon à former une sorte de caisse dont les contours reproduisent la forme extérieure de l'objet ou du personnage représenté, la silhouette pour ainsi dire. Comme ce système a été surtout employé pour des sujets qui se fabriquaient à un grand nombre d'exemplaires à la fois, des bustes ou des figures de saints, des figures d'empereurs ou d'impératrices, il est à supposer que, pour abréger le travail, les émailleurs byzantins ont fait usage de formes de bois ou de métal, sorte de coins gravés en relief, suivant les contours extérieurs des personnages, sur lesquels on emboutissait les plaques d'or ou d'argent. On obtenait ainsi très rapidement une caisse dans laquelle on n'avait plus qu'à disposer les cloisons destinées à figurer les traits du visage, les plis des vêtements, etc. Il y avait là une simplification de la maind'œuvre qui a dû, dans un très grand nombre de cas, faire préférer ce système au premier que nous avons décrit.
Émaux champlevés ou en taille d'épargne. — Si ces émaux peuvent être, pour le moyen âge, considérés comme une simplification des émaux cloisonnés, ils ont bien eu, à certaines époques, une existence tout à fait indépendante des premiers .Ils ont été appliqués sur cuivre et par exception sur or.
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Le métal excipient, dune épaisseur variable, mais qui est toujours assez considérable, est creusé au burin et à l'échoppe suivant le dessin qu'on désire reproduire en émail, en ayant soin d'épargner toutes les parties du champ qui ne doivent pas être émaillées. Dans les cavités ainsi obtenues par le travail de l'outil, on dispose les poudres d'émail exactement comme pour la fabrication des émaux cloisonnés. Dans les deux procédés les opérations subséquentes sont semblables; il est donc inutile d'y insister.
Ce genre de travail, très simple dans les pièces d'émaillerie qui remontent à l'antiquité classique, s'est singulièrement compliqué au moyen âge, surtout quand on a cherché, en ménageant, en épargnant dans la plaque excipiente de minces cloisons de métal destinées à accentuer les plis, les mouvements ou à dessiner les traits du visage, à imiter les véritables émaux cloisonnés. Cette complication a été telle, que, perdant peu à peu de vue le but qu'ils s'étaient proposé tout d'abord, les émailleurs en sont venus à épargner totalement toutes les figures, dans lesquelles un travail de ciselure ou de gravure au trait a fait tous les frais du dessin, tandis que les fonds, creusés rapidement, recevaient seuls l'incrustation d'émail. Il va sans dire que cette simplification du travail marque le commencement de la décadence de l'émaillerie.
Les deux procédés du cloisonnage et de la taille d'épargne peuvent du reste se rencontrer juxtaposés sur une même pièce, témoignant ainsi de l'origine de la seconde de ces méthodes ; celle-ci a surtout eu pour but de produire à meilleur marché des œuvres qui, au sortir des mains de l'orfèvre, pour des gens inexpérimentés, pouvaient pro-
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duire le môme effet que les pièces exécutées par le premier procédé.
Remarquons enfin qu'on peut faire rentrer dans la classe des émaux en taille d'épargne ceux qui sont appliqués sur les fonds de certaines sculptures en bas-relief, bien que ces reliefs soient obtenus par le système de la fonte ou du repoussage. Il faut toutefois faire observer que dans ce cas, qui ne se présente guère que dans certaines œuvres byzantines Gt slaves, ou bien dans des œuvres de la Renaissance italienne, les émaux ne peuvent subir l'opération du polissage, qui aurait pour résultat défaire disparaître une grande partie des reliefs.
Émaux translucides ou transparents sur reliefs. — On peut dire que, sauf dans ces cas très rares indiqués plus loin, les émaux translucides n'ont élé employés que pour la décoration des métaux précieux, l'or ou l'argent. C'est qu'en effet, ces émaux empruntant une partie de leur éclat à la matière qui leur sert d'excipient, le choix des métaux est forcément assez limité.
Au point de vue des procédés techniques, les premiers émaux translucides sur relief n'offrent pas avec les émaux en taille d'épargne des différences bien profondes; car cette décoration ne s'applique d'abord qu'aux fonds, tous les motifs de décoration, personnages ou ornements, étant réservés et indiqués par un trait gravé rempli d'émail opaque. Mais peu à peu l'idée est venue aux émailleurs d'étendre ce genre de décoration à la surface entière des objets et dès lors le travail du métal sous-jacent a dû être modifié; à un simple travail de gravure on a substitué un travail de ciselure, et l'on ne peut mieux définir un émail
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translucide de cette espèce qu'en disant que c'est un basrelief recouvert d'émail. Mais là se produit une difficulté; comment ces reliefs peu accentués, aperçus à travers les émaux polychromes, garderont-ils leur valeur par rapport les uns aux autres? comment demeureront-ils, malgré la polychromie, à leur plan? C'est là que se reconnaît l'habileté de l'artiste qui doit combiner son travail de ciselure avec l'emploi des émaux transparents, de telle façon que la pièce terminée présente l'aspect d'un vitrail éclatant modelé avec une extrême finesse.
Dans cette catégorie des émaux translucides, il faut encore faire rentrer les émaux qu'on nomme cloisonnés à jour, extrêmement rares aujourd'hui, mais dont les procédés de fabrication sont décrits avec assez d'exactitude par Benvenuto Cellini dans son Traité de sculpture et d'orfèvrerie; enfin les émaux que les auteurs modernes appellent émaux en résille sur verre, sans que cette dénomination soit justifiée par les procédés usités pour les créer.
D'après Benvenuto Cellini, les émaux cloisonnés à jour étaient ainsi fabriqués : dans une caisse en fer de la forme de l'émail qu'on voulait produire, on déposait à l'aide d'un pinceau une mince couche de terre; celle-ci, étendue sur toutes les parois de la caisse, avait pour mission d'empêcher l'émail d'y adhérer. Puis on déposait dans cette caisse le dessin formé à l'aide de minces lames de métal, comme dans les véritables émaux cloisonnés, ou d'autres pièces de métal embouties, sortes de capsules pouvant affecter des formes très variées. Une fois toutes ces cloisons mises en place, on procédait à l'introduction
de l'émail entre elles, puis à la cuisson et au polissage. En retournant la caisse de fer. l'émail se détachait des parois, qui avaient joué le rôle d'un moule, et l'on avait ainsi une sorte de vitrail diversement coloré, diapré de minces cloisons de métal.
Le procédé de fabrication des émaux dits en résille sur verre est plus compliqué et plus difficile à faire comprendre sans avoir un émail de ce genre sous les yeux. Pratiqué couramment en France au xvie siècle, il l'est encore aujourd'hui en Orient et particulièrement dans l'Inde . Supposons une plaque d'or très mince sur laquelle on veut représenter en émail une lige de fleur; on commence par repousser en creux ce motif de décoration, puis on le remplit de l'émail voulu, et l'on fait cuire. Quand on retourne la plaque, on se trouve en présence d'un motif décoratif exprimé non plus en creux mais en relief, faisant saillie sur un champ qui, à son tour, peut être émaillé; on l'émaille donc entièrement à l'aide d'un émail transparent et l'on cuit une seconde fois. Si, à l'aide d'une meule, vous usez la feuille d'or qui forme le champ de la première face émaillée et sert d'excipient à l'émail de la seconde face, vous vous trouvez en présence d'une tige de fleur en or émaillée, noyée dans une masse vitreuse; le motif a réellement l'aspect d'un travail d'incrustation exécuté sur verre.
Émaux peints. — La peinture en émail peut être considérée jusqu'àun certain point comme une simplification des procédés plus haut décrits, bien que les effets produits par son application soient sensiblement différents. Elle consiste en la reproduction sur une surface de métal uni,
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et à l'aide de couleurs vitrifiables, d'un motif de décoration quelconque.
Les procédés employés pour ce genre de peinture diffèrent beaucoup suivant les époques et suivant les pays. On peut les ramener cependant à trois principaux.
Siir une plaque métallique, une plaque de cuivre généralement, plus ou moins épaisse, mais qui doit présenter la même épaisseur dans toute son étendue, on étend une couche d'émail de teinte unie, bleu, noir ou blanc. Après une première cuisson, c'est sur cette couche d'émail qu'on peint à l'aide de couleurs vitrifiables, exactement comme s'il s'agissait d'exécuter une gouache. C'est le procédé fort simple employé au xve et au xvie siècle par les Italiens et plus tard en France, en Allemagne et en Suisse, au xvne et au xvme siècle.
11 convient d'observer que généralement — il y a surtout à une époque ancienne d'assez nombreuses exceptions à cette règle — .la plaque destinée à être ains peinte est également émaillée sur son revers. Ce contreémail est destiné à empêcher la plaque de se gondoler, de se voiler au feu.
Un autre procédé consiste à préparer le dessin sur le cuivre, ou sur un émail blanc à l'aide d'un émail foncé auquel on superpose ensuite des émaux translucides, qui se trouvent ainsi cernés d'un trait qui donne tout le dessin; le modelé peut ensuite se faire par superposition de tons ou au moyen d'applications d'or destinées à accentuer les lumières. C'est le procédé employé par les plus anciens émailleurs français, qui ont également cherché à rehausser l'éclat de leurs œuvres à l'aide de
paillons, feuilles d'argent très minces recouvertes ensuite d'un émail transparent.
Le troisième procédé d'émaillerie est Yenlevage. Voici la description sommaire de ce procédé. Supposons qu'on veuille exécuter une grisaille. Sur une première couche d'émail noir on étend une couche très légère d'émail blanc; puis, à l'aide d'un instrument pointu, on dessine son sujet dont le trait reparaît en noir. On enlève ensuite toutes les parties d'émail blanc qui recouvrent le fond qui doit être noir, et, après une première cuisson de cet émail blanc, on recharge d'une ou de plusieurs couches d'émail toutes les parties éclairées du sujet. On obtient de la sorte un modelé très doux sans qu'il y ait là à proprement parler une opération de peinture, dans le vrai sens du mot. Cette méthode a été suivie par tous les émailleurs français du xvie siècle. Et il est à remarquer aussi que si le terme d'émail peint évoque à notre esprit l'idée d'un travail au pinceau, ce n'est que par exception que le pinceau est employé ; toute cette peinture se fait généralement à l'aide de spatules. Remarquons enfin — et ceci s'applique à tous les genres d'émaillerie qu'on vient d'indiquer — que chaque nouvelle cuisson ne peut se faire que quand le nouvel émail appliqué sur la pièce est bien sec.
On aura à étudier, au cours de cet ouvrage, quelle a pu être l'origine de la peinture en émail ; ce qu'il convient de noter pour le moment, c'est qu'un assez grand nombre de pièces montrent réunis et le procédé de l'émaillerie translucide sur relief et le procédé de la peinture, ce qui laisserait supposer, avec quelque vraisemblance, que le
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second est la simplification du premier. On verra que cette opinion ne peut être présentée d'une façon absolue.
Après ces quelques indications, sur lesquelles on aura du reste à revenir plus d'une fois dans le cours de l'ouvrage, mais qu'il était nécessaire de donner dès l'abord, il ne nous reste qu'à expliquer brièvement le plan que nous avons adopté pour l'histoire de l'émaillerie. Ce plan est avant tout déterminé par la chronologie ; c'est le seul qu'il nous a paru logique d'admettre pour l'étude d'un art qui s'est transformé à travers les siècles d'une façon méthodique; mais à côté de ces divisions par époques, nous avons dû aussi admettre un classement géographique, car la même matière traitée par des artistes de pays et de génie différents revêt des aspects très dissemblables.
Enfin notre cadre est très vaste, puisqu'il s'étend depuis l'antiquité jusqu'à notre temps; nous avons donc été forcé d'être bref et de laisser de côté une foule de remarques qui ne pourraient prendre place que dans un livre destiné aux seuls archéologues. Nous avons voulu faire moins et plus à la fois : mettre l'état de la question à l'heure actuelle sous les yeux de ceux qui s'intéressent à toutes les manifestations artistiques; puis fournir à ceux qui étudient l'archéologie un résumé qui puisse servir de point de départ pour approfondir un sujet si intéressant, mais si embrouillé, si hérissé de délicats problèmes encore imparfaitement résolus.
