CHAPITRE I

L'Ei\'SEiGNE de Berlin occupe, comme je l'ai dit, deux panneaux dans le salon particulier de l'impératrice d'Allemagne, au palais royal de Berlin. Par ceux qui se sont occupés de l'Enseigne, cette pièce est appelée tantôt chambre Elisabeth, tantôt salon rouge, et c'est la première légèreté de Concourt qui n'est pas au bout. Je crois que la dénomination de salon rouge vient d'une confusion. La tenture du salon, en effet, n'est pas rouge, mais jaune ; c'est sur un fond jaime que reposent, ordinairement, l'Enseigne et l'Embarquement. Mais, pendant l'absence des souverains, et, d'ailleurs, dans certaines pièces et sur les meubles, durant leur présence aussi, ainsi que je l'ai constaté au Nouveau- Palais, toutes les tentures et tous les sièges sont enveloppés et recouverts d'une cotonnade rouge à petites couronnes impériales blanches.

Et donc, lorsqu'on est admis à voir l'Embarquement et l'Enseigne, c'est généralement sur un fond rouge qu'ils ressortent. Et, puisqu'on a parlé de l'effet contrariant de ce rouge sur ces tableaux, je dois dire tout de suite, pour n'y pas revenir, que ce ton est plutôt favorable à l'Enseigne qui se trouve creuser pour ainsi dire la tenture de sa teinte grise uniforme, alors que l' Embarquement, d'un tel éclat et d'une telle variété de couleurs, se trouve quelque peu gêné par la vivacité de l'étoffe protectrice des tentures.

Tandis que V Embarquement garnit l'un des grands panneaux, celui de droite en tournant le dos aux fenêtres, l'Enseigne occupe, de chacune de ses moitiés, les deux panneaux qui flanquent la porte centrale, face aux fenêtres. L'éclairage est bon, droit, sans reflets, un peu faible peut-être, mais suffisant et net, en tout cas égal pour toutes les deux.

L'impression première, dès que l'on aperçoit ces deux grandes toiles qui composent l'Enseigne, l'impression est très vive. La sensation imm.édiate, qui ne se démentira pas à l'examen, je me hâte de le dire, est d'une œuvre de premier ordre, supérieure à ce que, même, on attendait. L'importance du tableau, qui mesure plus d'un mètre et demi de haut, y est-elle pour quelque chose? Non, car ce n'est pas cela qui frappe tout d'abord. L'émotion est produite uniquement par l'aspect intrinsèque, par l'éclat personnel de la facture au charme intense, à la grâce exquise, d'une douceur incomparable. La fameuse symphonie en gris où d'autres se sont essayés est exécutée ici avec une maîtrise prodigieuse, avec une virtuosité que l'on ne croyait pas réalisable. L'œuvre baigne littéralement dans une atmosphère perlée. On est tout de 'suite subjugué par cette caresse. La finesse des tons divers qui accompagnent cette dominante, la varient et la complètent, lui empruntent une volupté où ils se fondent à leur tour, nous entraînant avec eux. Que la virtuosité de Watteau ait pu réaliser cela, on ne s'en étonne naturellement pas. Et, au bout de quelques secondes, le seul étonnement qui reste, ce n'est pas, donc, qu'il l'ait pu, mais seulement qu'il l'ait fait.

Après la première séduction, en effet, séduction complète, sans réserve, on réfléchit un peu, et on se dit aussitôt : ceci, qui est magistral, ne ressemble à rien de ce que Watteau nous enseigne comme étant sa manière, ne ressemble à rien de ce qu'il nous a laissé. Il pouvait cela aussi ; que ne pouvait-il pas? Mais il ne l'a jamais exécuté qu'une fois, celle-ci.

EXAMEN DES OEUVRES ii

Je n'en prends pour exemple, en dehors des vingt-neuf ou trente toiles que j'ai vues à Berlin, — le roi de Prusse en compte vingt-sept dans ses collections, — je n'en prends pour exemple que l'Embarquement d'à côté, si vif, si brillant, si varié, si imprégné de ce miel dans lequel semble toujours avoir été tout d'abord plongée la toile que Watteau va couvrir de son génie.

L'Enseigne, elle, paraît avoir été préalablement trempée dans de l'argent. C'est exquis, mais c'est inattendu. Et c'est beaucoup obtenir déjà en faveur de la beauté personnelle de ces deux tableauxlà, que d'en retirer une admiration plus profonde encore pour Watteau, s'ils sont de lui. Le maître de la couleur, le grand virtuose, a su discipliner à ce point sa palette, la calmer, l'assagir ! Et voici déjà un premier mystère qui trouble et fait désirer de savoir davantage, afin de se rendre mieux compte.

Détaillons donc un peu, maintenant. Je prie seulement qu'on se reporte aux gravures qui accompagnent ces lignes. Aucune description ne peut valoir la vue directe. Je suppose donc l'œuvre connue, je veux dire son sujet, sa composition, ses personnages et son décor. Sans doute, il aurait mieux valu que je pusse réunir les deux toiles de Berlin côte à côte. Je n'ai pas osé le demander... Je l'ai fait, pourtant, en les regardant de temps en temps de loin, imparfaitement sans doute, mais enfin du mieux possible, et j'en réunis du moins les photographies.

Or, ce que je vois, tout d'abord, — second mystère, — c'est une certaine différence d'intensité entre les deux fonds. Le fond du tableau de droite, côté du chien, baigne aussi dans l'atmosphère grise générale, mais il y brille avec plus d'éclat que le fond du tableau de gauche, côté de l'emballeur. Manifestement, la lumière de droite est plus \dve que celle de gauche.

C'est qu'elle vient, et ce fut ma première pensée, de droite elle aussi, pour aller mourir à gauche, dans le tableau de gauche, le moins lumineux des deux?

Je l'ai donc cherchée à droite, cette lumière, et je suis tombé sur une contradiction.

En effet, au coin droit, en bas, du tableau de gauche, apparaît une clarté assez vive et qui montre bien que la lumière vient de gauche, que le soleil est à gauche ; cela, d'ailleurs, ressort très nettement des ombres portées par les personnages du tableau de droite lui-même, du reflet aussi de la glace scintillant à son coin supérieur droit. Or ce rayon de soleil du bas droit du tableau de gauche est arrêté brusquement par le cadre. Il devrait logiquement se continuer au bas gauche du tableau de droite, puisque, dans l'œuvre primitive, n'existait aucune solution de continuité. Il est arrêté, comme s'il se perdait brutalement dans l'infini que suppose toujours à sa suite une œuvre limitée par la volonté de l'artiste. Et dire qu'il est naturel que les fonds de droite soient plus éclairés, puisque la lumière, venant de gauche, les frappe, tandis que ceux de gauche restent dans l'ombre, dire cela ce n'est pas me satisfaire, puisque cette lumière, si j'en crois son rayon sur le plancher, s'arrête brusquement avec le tableau de gauche, et ne pénètre pas dans la partie droite de la boutique qui semble posséder sa lumière propre, sans qu'on en voie la source. Et voilà un troisième mystère.

Ces deux derniers mystères, en y réfléchissant, peuvent s'exphquer, à la rigueur, par les conditions mêmes, si hâtives, où l'œuvre aurait été exécutée, et peut-être aussi par sa disposition en deux parties distinctes. Cela n'est pas très raisonnable, mais enfin c'est possible. Et il suffit, pour le moment, que cela soit possible pour que je ne le repousse pas à boule vue. Il n'en reste pas moins le premier mystère qui est celui de la facture générale, de cette tonalité éteinte, par rapport, du moins, aux autres tableaux de Watteau, si peu habituelle en tout cas à celui-ci.

Pourtant, car je ne veux rien négliger, il ne serait pas rigoureusement exact de prononcer, à propos de cette tonaUté, le mot :

L'ENSEIGNE DE GERSAINT Photographies prises en 1883 par Br

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S TABLEAUX DE BERLIN C'^, exemplaires dans le commerce.

EXAMEN DES OEUVRES ij

unique. L'un des plus célèbres tableaux de Watteau, les Comédiens français, et qui orne la chambre de l'empereur à Potsdam, l'un de ceux qu'on a eu l'attention de déplacer pour me les montrer, pourrait peut-être se rapprocher un peu de la tonalité de cette Enseigne. Oh ! bien peu ! Il suffit, cependant, que j'aie pensé à celle-ci lorsque, deux jours après ma visite à l'Enseigne, je me trouvais au Nouveau-Palais devant les Comédiens français, pour que je signale cette vague ressemblance. Oui, cette toile-ci donne la même impression grise.

Mais il faut prendre garde d'où vient cette impression. Or, si l'on y réfléchit, la tonalité grise des Comédiens français est due à la figure principale, un beau prince vêtu d'une armure d'argent. Watteau devait soumettre le reste de l'œuvre au personnage central et dominant. Dans l'Enseigne, c'est le contraire ; le gris vient de l'atmosphère générale qui influe sur les figures diversement colorées ; les facteurs sont renversés. Et personne ne s'y est trompé. L'Enseigne de Berlin, de l'assentiment général, reste bien exceptionnelle dans l'œuvre de Watteau par sa tonalité.

Quelques détails encore, aperçus rapidement : la main de la femme assise derrière le comptoir de droite, la main qui tient un petit cadre, est mollement dessinée, j'aurais presque envie de dire : mal dessinée ; les fonds, que je voyais différents tout à l'heure, m'apparaissent, de plus, en quelque sorte papillotants et peut-être, bien poussés, bien soignés pour des fonds, et venant trop en avant aussi ; la robe de la femme debout, à gauche, celle qui tourne le dos, cette robe est d'un mauve un peu vineux, non, le mot est trop gros, je ne sais comment dire, un rose sans franchise hésitant, semble-t-il, peu agréable en tout cas ; les blancs sont un peu jaunes aussi, ils manquent de netteté ; la main de l'homme debout à gauche est lourde, par trop d'application peutêtre? La botte de paille, à gauche, s'affaisse pesamment, sans liberté non plus.

Je n'insiste pas. C'est de la discussion. Et je ne veux, pour le moment, que m'arrêter à mon impression visuelle, à ce qui m'a frappé, avant toute étude critique et comparée.

Alors, on m'a apporté un escabeau, afin que j'examinasse la technique. J'ai grimpé à l'échelle, et, en dépit du vernis indubitablement récent, de ce vernis dont souffrent tous les tableaux sans exception des musées de Berlin et même de l'Allemagne, j'ai pu me rendre compte de la manière dont ces tableaux ont été peints.

Ma pièce de comparaison, en ce moment, c'est l'Embarquement. Je m'y reporte, et, de même que pour l'atmosphère, je constate entre les deux œuvres une différence, un contraste de technique absolus. Depuis, j'ai regardé les autres tableaux que l'on mettait sous mes yeux, je me suis rendu au Louvre et ailleurs. Dans aucune œuvre de Watteau, pas plus que dans l'Embarquement, je n'ai trouvé la technique comme martelée, par petites touches, de lEnseigne de Berlin. Et, au contraire, l'Embarquement, les tableaux de Potsdam, ceux du musée, ceux de Dresde où je suis allé avant de regagner Paris, ceux du Louvre, et enfin ceux des collections particulières qui m'ont été ouvertes, tous s'apparentent par la décision, même dans les plus petits détails, du pinceau.

Allez voir, tout simplement, au Louvre, le dos de la femme assise du Faux Pas, la robe de la Finette, le pourpoint de V Indiffèrent, la blouse de Gille, et tout le corps radieux d'Antiope. Vous ne trouverez jamais un pli de robe, un ruban, un trait même de \isage qui n'aient été peints que d'un seul jet, étonnant de sûreté, d'élan. Jamais de retour, de reprise: si Watteau a recommencé, c'est après avoir gratté pour repeindre à nouveau, sans jamais rajuster.

L'Enseigne de Berlin, au contraire, est exécutée à l'opposé, par petites touches juxtaposées, comme grain à grain, sans qu'il soit possible de trouver aucune trace du pinceau, de ces coups

presque brusques que l'on voit partout ailleurs. C'est comme une marqueterie qu'un glacis est venu unifier, que le vernis rassemble sous l'œil émerveillé. Tout cela accuse un soin, une prudence dans le travail, qui sont extrêmes. Et je me souviens de ce que me disait un écrivain d'art :

— Lorsque vous voulez savoir si vous avez affaire à un original ou à une copie, regardez d'abord «comment c'est peint». Si la touche est menue, à petits coups qui martèlent, sans liberté enfin, la présomption est pour une copie, le copiste se trouvant tout naturellement porté à la retenue et à la minutie.

En résumé, l'Enseigne de Berlin se distingue dans l'œuvre de Watteau, et par la tonalité et par la technique. Est-elle digne de lui? Oui, et au plus haut point. Qu'il l'eût signée, nul doute. Qu'il l'eût faite, oui encore, je le veux bien, il en était capable. Qu'il l'ait faite? C'est parce que je n'en étais plus sûr, après l'avoir vue, que j'ai ouvert une enquête dont la justification, si j'en avais besoin, se trouverait ici même, dans l'hésitation que le contact créa en mon esprit. L'Enseigne de Berlin diffère trop de l'œuvre de Watteau, pour qu'elle suffise par la seule force de son apparence à s'imposer à nous. Seuls son état civil, son histoire pourront nous apporter une preuve que l'examen direct est impuissant à fournir indubitable, puisque, de l'aveu même de ses partisans, l'Enseigne de Berlin, si elle est reconnue comme étant de sa main, reste unique dans l'œuvre de Watteau.

Rentré à Paris, je suis allé revoir, chez M. Léon Michel-Lévy, — qui me fit un accueil aussi plein de bonne grâce que celui que je venais de recevoir à Berlin, et dont la collection si riche en documents favorables et défavorables à son tableau a tant facilité mes investigations — le fragment de l'Enseigne exposé en 1900 au

i6 L'ENSEIGNE DE GERSAINT

Petit-Palais. Je l'ai retrouvé tel qu'il nous avait plu à tous, dans son éclatante lumière. Le bain d'argent de Berlin est devenu un bain d'or. Une lueur blonde, chaleureuse et riche, environne la toile entière et la fait rayonner. Ce que j'appelle le miel de Watteau, je le retrouve ici avec toute son intensité vibrante. Ce n'est pas ce charme, cependant, qui retient le plus. En effet, si les rayons d'or tombent, comme sur Danaé dans le tableau de Titien, sur les personnages de l'Enseigne, ce sont ceux-ci surtout qui attirent, retiennent et subjuguent.

Je les reconnais, d'abord, aussi plaisants que je les vis à Berlin, mais noyés cette fois dans le soleil, et, peut-être par ainsi, en fait en tout cas, beaucoup plus fascinants. La robe mauve que le gris de Berlin rend un peu vineuse, brille, dans le fragment de Paris, d'une tendresse inexprimable, exécutée avec une virtuosité où Watteau, si l'oeuvre est reconnue, elle aussi, comme étant de sa main, s'est surpassé encore une fois. Les blancs sont prodigieux de qualité, d'intensité, de franchise en un mot : tandis que le gris de Berlin atténue ces blancs, l'or de Paris les illumine. Je ne crois pas qu'il soit possible d'exécuter — sauf Chardin peut-être — des blancs aussi savoureux que celui de la manche de l'homme qui encaisse le portrait. Enfin, pour m'en tenir à ces trois ou quatre détails, la main gantée de l'homme debout constitue une simple merveille. Elle tourne littéralement, exécutée avec une audace de raccourcis composés de traits rapides et simples, ramassés dans un tourbillon, et qui sont un prodige.

J'ai dit la séduction générale de l'œuvre de Berlin. Cet attrait est égal à Paris, peut-être, même, plus exaltant encore, plus fiévreux. « C'est enivrant ! » disait, devant cette toile, l'un des premiers peintres de notre temps. Voici vraiment, selon le mot de M. Arsène Alexandre, et à son propos, « l'une des plus riches et des plus entraînantes peintures de l'École française».

UEnseigne de Berlin est tout de même plus calme, si, en son

Collection de

i: FRAGMENT DE PARIS ^lichel-Lévy.

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genre, elle est tout aussi captivante. Et si je ne me faisais pas une loi, en ce moment, de ne rien savoir en dehors de ce que je vois, je trouverais vraiment, dans l'Enseigne de Paris, ce que Gersaint appelait la « dernière fièvre », admirable mot, tragique aussi lorsqu'on sait que Watteau peignit l'Enseigne alors qu'il était dévoré d'une tuberculose qui allait bientôt le conduire au tombeau.

Et donc, l'impression générale, celle ressentie au premier aspect, est, pour le fragment de Paris, comme pour l'œuvre de Berlin, d'une toile maîtresse, digne de Watteau. Mais, si nous n'admettons pas que cette impression puisse suffire pour légitimer l'une, nous ne pouvons pas admettre qu'elle suffise pour l'autre, en dépit même de son atmosphère de miel qui la rend plus conforme à la pratique de Watteau. N'est point assez non plus la maîtrise des figures dont la fougue, même, nous déconcerte un peu ; et c'est donc au métier qu'il faut aussi, comme pour Berlin, demander un supplément d'information.

La première constatation que l'on fait, et tout de suite, consiste dans une différence totale entre la facture des deux œuvres. Autant l'une est exécutée avec soin, autant l'autre l'est librement. Autant les tableaux de Berlin semblent travaillés, autant celui de Paris apparaît accompli d'un seul jet. Voici incontestablement une œuvre peinte dans le plaisir et l'enthousiasme, dans un élan de « fièvre ». Regardez cette manche de l'homme qui encaisse, regardez cette robe mauve ; d'un seul coup de pinceau elles sont achevées, d'une seule coulée. On dirait de la large brosse d'un fresquiste, dans la hâte de peindre avant que l'enduit ne soit séché. Aucune hésitation, aucune reprise ; une assurance, une sûreté sans égales. Des traits amples, indiqués justement, sans y revenir jamais.

Examinez à nouveau, et sous ce seul point de vue de la facture, la main de l'homme debout, cette main que je constatais, à Berlin, appuyée, longuement travaillée. La voici, presque impossible

i8 L'ENSEIGNE DE GERSAINT

à analyser, la voici, comme je le disais tout à l'heure, qui, littéralement, tourbillonne : si on s'approche, on ne voit plus qu'un tas gris ; de loin, cette main sort de la toile et frissonne.

Les tableaux peints qui composent le fond jouissent de la même sûreté dans la liberté. Ils sont exécutés à grands coups, par indications, mais des indications qui attestent une volonté réfléchie, une intention nette de brosser sans fignoler, comme il con\ient à un fond de fresque. Et de fresque encore sont les brins de paille échappés de la botte. En rapides virgules ils sont indiqués, comme si les soies elles-mêmes s'étaient détachées du pinceau, emportées et jetées sur l'enduit frais par le vent. Et tout cela, qu'est-ce donc ? Exactement le détail décoratif, l'accessoire où le peintre, délibérément, n'insiste pas.

Or, si je songe, en un mot, à une fresque, en quoi cette conception si manifeste correspond-elle à l'idée que nous nous faisons de Watteau? Elle n'y correspond certes pas si nous pensons aux Watteaux ordinaires, à tous les autres Watteaux. Cette fois encore, autant qu'à Berlin, nous nous trouvons en face d'une œuvre exceptionnelle du maître de l'Embarquement. Et si nous reconnaissons ses figures préférées, c'est-à-dire rondes, un peu poupines, alors que, dans l'œuvre de Berlin, ces figures sont beaucoup plus allongées, émaciées presque, nous sommes néanmoins obligés, comme pour l'œuvre de Berlin, de nous demander, si nous voulons accorder cette œuvre à Watteau, dans quelles conditions il l'a accomplie, d'interroger ses parchemins.

Nous les étudierons bientôt ; je puis cependant me rappeler, en ce moment qui est tout consacré à l'impression, la rapidité de l'exécution attestée par Gersaint. Cette toile était de taille considérable, et elle fut accomplie en huit matinées. Il y eut donc impossibilité matérielle de fignoler. La fresque, si je garde ce mot pour la facihté de la compréhension et non pas pour caractériser la technique, la fresque correspond exactement à ces conditions

de temps. Je trouve à l'œuvre de Paris une identité morale et matérielle absolues avec ce qu'exigeaient les circonstances mêmes dans lesquelles le «plat-fond» de Gersaint fut exécuté.

J'ai examiné enfin, au point de vue spécial de la facture, pour le fragment de Paris comme je l'ai fait pour les tableaux de Berlin, les Watteaux de Potsdam, du Louvre et d'ailleurs. Les dimensions de ces derniers ne permettent sans doute que rarement les longs traits de pinceau, les coulées de l'Enseigne de Paris. Mais, et cela est capital, sur toutes ces petites toiles — petites relativement à l'Enseigne — j'en ai retrouvé comme la réduction.

On ne rencontrera jamais, sur les toiles de Watteau, que des accents uniques. Je veux dire par là que, s'il pose un ruban, ce ne sera jamais que d'un seul jet et non par touches juxtaposées. S'il dessine une robe, le pli sera exécuté d'un seul mouvement de poignet ; un sourire, d'une seule virgule. Jamais il n'arrête son élan, si long même que les proportions le lui imposent, comme dans la blouse de Gille. Dans la fameuse Danse, au Nouveau- Palais de Potsdam, la merveille peut-être de l'œuvre entier, les plis de la robe sont tracés, de haut en bas, sans une reprise. Dans le Concert, à Sans-Souci, la caisse de la guitare est formée par une succession de lignes longues, parallèles. Et il n'est pas un ruban de collerette, pas plus qu'un muscle de jambe ou de bras (je pense à Antiope) qui soit jamais exécuté en deux fois. C'est là l'un des nombreux prodiges de Watteau, sa sûreté, sa décision, la solidité de sa main qui n'hésite pas, se reprend encore moins, ne se méfie pas de soi.

Or la facture de l'Enseigne de Paris correspond exactement à ce faire. C'est lui, vu à la lorgnette, c'est lui sur une surface plus grande, mais c'est lui. Les mains qui tracèrent toutes ces lignes jouissaient d'un même élan, aussi sûr.

D'autres remarques encore s'imposeraient. Elles échappent au programme présent. Nous les retrouverons. Seule l'impression générale ressentie, celle de tous ceux qui virent cette Enseigne

en 1900, celle que j'éprouve, est en cause à cette heure. Mais, malgré cette impression qui m'entraînerait volontiers, et puisque j'ai momentanément admis que l'œuvre de Berlin appartenait à Watteau, je dois accepter sans le secours de mon sentiment le même postulat pour le fragment de Paris. Toute la question est de savoir si l'hésitation, étrangère au point de vue artistique, que j 'éprouve encore à reconnaître après avoir admis, reste néanmoins de même ordre que l'hésitation ressentie à Berlin, en dehors de toute préférence personnelle, si vive qu'elle soit, et dont je veux me garder tant que je n'en aurai pas obtenu la confirmation — ou le démenti.

Oui, je suis troublé aussi à Paris, mais non point pour les mêmes causes. A Berlin, je l'étais pour des raisons de facture, de technique. Ici, ces raisons sont favorables à l'œuvre que je regarde. L'Enseigne de Paris ne dément pas l'atmosphère habituelle ni les procédés techniques du maître.

Est-ce suffisant? Non pas. Car il y a une chose grave, la première remarquée, soit le caractère intime de l'œuvre entière, c'est-à-dire cette manière de fresque, aussi unique dans l'œuvre de Watteau que l'est la symphonie en gris de BerUn. Fresque et symphonie échappent à tout contrôle, à tout rapprochement quel qu'il soit. Il me faut donc chercher, pour Paris comme pour Berlin, les preuves documentaires. Si je veux être fixé, c'est à l'histoire et aux pièces d'archives, que je dois demander l'assiette d'une conviction.

Au surplus, je ne m'exagère nullement la valeur de l'impression, celle des autres — et la mienne. Trop de tableaux, depuis qu'il y a des tableaux, et des critiques pour les regarder, ont trop de fois changé d'auteur, pour qu'on puisse se fier au seul jugement

artistique, lorsqu'on veut les pourvoir d'un père irrécusable. En réalité et au fond, il n'existe, pour les tableaux comme pour les hommes, qu'une garantie d'authenticité, l'acte de naissance. Assurément, la pièce d'archives qui attribuerait à Delacroix une œuvre d'Ingres ne mériterait pas un crédit sans réserve. Mais lorsque le Delacroix des archives répond, en fin de compte, à certaines circonstances de l'art de Delacroix, même si l'art particuher à l'œuvre en cause surprend au premier examen, la preuve écrite doit être comptée comme la seule bonne et définitive, en dépit de toutes les discussions et petits jeux auxquels se livre la critique. Et donc mon propre sentiment ne me suffit pas.

Lorsque le public saura que nous sommes dix ou vingt à croire ou à ne pas croire que telle toile est ou n'est pas de tel ou tel peintre, je ne doute pas qu'il ne trouve cela très intéressant, mais le moindre fait qui le lui prouvera fera bien mieux son affaire. Ces Enseignes sont-elles ou non de Watteau ? Ce n'est pas l'opinion que nous en aurons d'après leur vue qui peut seule en décider, puisque certains, et des plus sagaces, se sont prononcés dans un sens auquel leur bonne foi leur fera bientôt renoncer. Alors? Ce qui compte, ici, le plus, ce sont les témoignages. Ce sont eux qu'il faut interroger surtout. La vérité se dégagera de leur examen.

Je me tiendrai donc aux faits qui seuls permettent de choisir, résolu à me prononcer contre mon sentiment si les documents divers lui donnent tort. Je me sens tout prêt, même, à accorder cet Ingres à Delacroix! Je rappelle seulement que, les Enseignes, je les ai vues, étudiées, et que je ne dirai rien que je n'aie contrôlé.

S'il se présente, cependant, des cas où je n'ai pu moi-même pénétrer aussi avant que les autres — par exemple le cas du décrochage et de la mise côte à côte des toiles de BerUn — dans l'étude directe, je m'empresserai, en ce qui touche les faits, de m'en

rapporter strictement aux affirmations de ceux à qui il fut donné d'examiner dans d'autres conditions que je ne le fis, sans me refuser le droit, bien entendu, de discuter les conclusions tirées, si elles me paraissent sophistiques ou téméraires, et de me décider pour ce qui me paraîtra le plus probable en cas de témoignages contradictoires.