CHAPITRE VI

LA CONTROVERSE

Deux témoins contemporains s’offrent à nous pour l'estimation des Enseignes : la copie de Pater et la gravure d’ Aveline. J’en ai déjà établi la valeur historique par la légende de la gravure et par le prospectus de Julienne, dont il ne serait permis de douter qu’en vertu de témoins de même importance, ou bien en vertu de l’ensemble des circonstances environnantes qui viendraient les contredire. Or, non seulement on ne peut produire aucun témoin en dehors de ceux-là, mais encore rien, dans les faits accessoires, ne s’oppose à leur véracité que ces faits confirment au contraire. C’est, d’ailleurs, à la copie-gravure que tous, quel que soit leur clan, se reportent pour justifier leur opinion. De telle sorte que, même lorsqu’on discute la copiegravure, on aboutit néanmoins à cette question :

Quel est le rapport entre V Enseigne de Berlin, pour commencer par celle-ci, et la copie-gravure? Comment se comportent-elles l’une envers l’autre? Quelles sont leurs ressemblances et quelles sont leurs différences?

Sur leurs ressemblances, tout le monde est d’accord, et tout le monde n’a qu’à regarder les photographies pour les voir. Inutile de les énumérer. Quant aux différences, seules importantes dans la discussion, trois principales frappent, dès le début, les yeux les moins exercés.

I. — A droite — côté du chien — tout un pan de mur qui figure sur la copie-gravure n’existe pas sur le tableau de Berlin.

II. — A gauche — côté de l’emballeur — tout un pan de mur^ qui n’existe pas sur la copie-gravure, figure sur le tableau de Berlin.

III. — Toute la partie supérieure de la copie-gravure ne se trouve pas sur le tableau de Berlin.

Il en résulte que, ou bien l’Enseigne de Berlin a été réduite à droite, augmentée à gauche, et modifiée en haut sur toute sa largeur, ou bien la copie-gravure est infidèle.

La première hypothèse qui vient à l’esprit, en ce qui concerne la réduction de droite et l’augmentation de gauche, est que, en divisant la toile, on a égalisé les deux parties, ajoutant à l’une, retranchant à l’autre, dans le but de les rendre de surface à peu près égale. La conception, au point de vue artistique, semble quelque peu effarante. Mais la question n’est pas là. Du moment que l’on formait deux tableaux d’un seul, c’était pour les rendre pratiques au point de vue meublant, pour en faire deux pendants facilement utilisables. Et nous savons que tel était le principal souci de Frédéric. Et donc, il fallait, logiquement, leur donner la même surface meublante.

Les artistes savent combien, souvent, les amateurs sont guidés dans leur choix par la nécessité de trouver la toile qui garnira tel côté de la cheminée ou tel dessus de meuble. Pour l’Enseigne, l’obligation, de par cet état d’esprit, d’ajouter d’un côté et de diminuer de l’autre, est évidente. Car l’Enseigne du pont Notre-Dame ne pouvait être coupée exactement dans sa ligne médiane qui passe par le bas de la jupe de la femme de dos (côté du chien), celle qui regarde le tableau ovale. Il n’y avait qu’un moyen de former deux tableaux, c’était de couper la toile au niveau gauche du battant droit de la porte. Mais alors on obtenait deux tableaux sensiblement inégaux en largeur.

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Et comme on ne pouvait couper davantage à droite, à cause du chien, on ajouta un pan de mur à gauche.

M. Louis Vauxcelles, dans la Gazette des Beaux-Arts de mars 1909, a fort clairement élucidé ce point délicat : « Désireux, dit-il, d’obtenir deux pendants bien symétriques, bien égaux, l’auteur des tableaux de Berlin a poussé vers la gauche toute sa composition, afin de pouvoir ensuite couper l’œuvre en deux parties égales. Il a, de ce fait, diminué un peu à droite, taillant dans le comptoir et dans le chien, et rajouté un peu à gauche, en peignant un pan de mur supplémentaire. Nous en conclurons que la réplique allemande (M. Louis Vauxcelles croit, avec MM. Armand Dayot et Gabriel Mourey que les tableaux de Berlin sont des copies, par Lancret) a été exécutée de façon à obtenir les deux groupes qui forment la composition en son intégrité. En effet, si l’on coupait simplement par le milieu la composition gravée par Aveline, l’un des deux groupes — celui qui représente la femme examinant un tableau — serait atteint, et la figure même coupée.... En outre, comme il a fallu, autant qu’il résulte de notre examen, scinder le tableau au milieu de la porte placée au fond de la toile, on a, pour obtenir deux panneaux à peu près égaux en largeur, on a supprimé la partie dont il a été question plus haut, et ajouté, de l’autre côté, la partie dont il a également été fait mention. Et ces différences, insignifiantes, semble-t-il, au premier abord, sont capitales parce qu’elles détruisent toute concordance possible des deux fragments berlinois avec la gravure d’ Aveline. »

M. Louis Vauxcelles suppose enfin que le copiste a peint ses tableaux sur une même toile pour la commodité du travail, mais avec l’intention de la scinder.

En effet, d’après le témoignage du professeur Hauser, de Berlin, qui a rentoilé les tableaux lui-même en 1899, les lés et les fils des toiles anciennes correspondaient parfaitement. Donc la toile était

la même. Mais cela ne pourrait-il pas tout aussi bien prouver que la toile a été coupée avant qu’on peignît dessus? Il me semble très possible que le marchand, recevant la commande de deux toiles égales, ait levé sur la pièce entière un morceau qu’il partagea en deux avant de clouer sur les châssis. Que cela soit possible, on verra pourquoi.

Pour le moment, il est une remarque qui n’a pas été faite, je crois, et qui me semble éclaircir singulièrement cette question des « coupures » et des « béquets » en largeur, sur laquelle on a tant discuté. Le tableau ci-contre permettra de suivre plus facilement cette démonstration.

La largeur des tableaux de Berlin réunis est de 3 m. 04. La largeur de V Enseigne originale, telle que l’indique la légende de la gravure d'Aveüne, était de 3 m. 08, d’où une différence de 4 centimètres. Or si, d’après la dimension de la gravure d’ Aveline elle-même, om.83, et celle de l’original, 3 m. 08, nous calculons proportionnellement ce qui a été supprimé du tableau de droite, nous obtenons 12 centimètres environ. Et si nous calculons de même ce qui a été ajouté au tableau de gauche, nous obtenons om. 08 environ, en trop. Différence: om. 04 qui sont justement ceux qui manquent aux tableaux de Berlin pour devenir strictement conformes à l’original tel que l’indique la gravure. Curieuse et simple coïncidence peut-être, mais voici mieux :

On a reconnu qu’on avait dû ajouter une bande verticale à l’un des tableaux de Berlin parce que, dit-on, le cadre était trop grand. Peut-être eût-il été plus simple d’ajouter une feuillure au cadre? Il tombe, en tout cas, sous le sens que si les tableaux avaient été conformes à la légende, on n’aurait pas eu besoin d’ajouter une bande. On aurait trouvé les centimètres manquant dans la partie sur châssis, puisque le tableau a été, dit-on, peint, puis coupé, puis cloué. D’ailleurs, malgré cette bande ajoutée, 4 centimètres manquent encore. Et donc, premier point, pour la largeur, les

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tableaux de Berlin ne sont pas et ne peuvent être, comme on le prétend, conformes à l’original.

Le sont-ils pour la hauteur? La thèse allemande soutient ceci :

« Les tableaux de Berlin mesurent exactement im. 63 ; or la gravure annonce : 5 pieds, soit im. 6222; donc les toiles allemandes correspondent à la mesure de l’original ». Mais comment, alors, expliquer que ces tableaux de Berlin ne comportent pas tout ce que cette gravure indique comme ayant été peint dans la partie haute de l’original, bien que, comme va nous le dire le professeur Seidel, « rien n’ait été rogné de la partie supérieure », bien que, affirmera le professeur Hauser, «les toiles fussent vierges»? Une seule explication, dit Berlin, est possible : c’est la copie qui est infidèle, et la gravure par conséquent.

J’ ai déjà montré avec quelle réserve nous pouvons accepter que la copie de Pater ait été faite en vue de la gravure. Il faut le répéter : cela est admis parce que l’identité de la copie de Pater et de la gravure, ainsi que la dimension considérable de l’œuvre à graver, rendent cette supposition vraisemblable ; mais il ne faut pas oublier non plus que cette supposition ne repose sur rien autre que sur la logique raisonnante, et qu’elle ne vit le jour que, grâce à l’apparition de la copie qui appelait l’attention du docteur Laban, peut-être trop zélé, sur les incompatibilités de cette copie et des tableaux, de l'authenticité desquels il se refusait à douter. Un document peut toujours surgir : lettre de commande, par exemple, qui nous fournira une autre explication. Aucune pièce, en tout cas, ne sert de base à cette argumentation, si plausible qu’elle soit.

Au contraire, le document invoqué justement pour justifier les toiles de Berlin par l’inscription des chiffres qu’il porte, c’est-àdire la gravure, dément formellement cette supposition : « Gravée d'après le tableau peint en plat-fond par Watteauy>, ldi quQ

le prospectus de Julienne corrobore.

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Au surplus, j’ai mieux à répondre. C’est la gravure qui est infidèle, dit-on. Oui... à moins que ce ne soit la légende?

Je me contredis? Non pas ! car ma critique d’une partie de la légende ne porte même pas sur un texte que l’on ne réfute pas au moyen d’un autre texte de même valeur, mais bien sur des chiffres que je vais prouver erronés, en calculant à mon tour.

Et donc : à moins que ce ne soit la légende. Voyons-le.

Lorsque nous examinions les toiles dans leur largeur, nous avons vu que le professeur Hauser, qui a rentoilé les tableaux de Berlin en 1899, affirmait que les fils des toiles anciennes correspondaient exactement, et nous avons émis l’hypothèse, qui sera vérifiée plus tard, que les deux tableaux auraient pu être peints sur un lé de toile taillé dans la même pièce, et coupé en deux avant qu’on peignît dessus. Mais le professeur Hauser ne dit pas que cela.

Et voici, au surplus, la déclaration allemande, rédigée par M. Paul Seidel, conservateur des collections de l’empereur d’Allemagne, dans un ouvrage intitulé : Les collections d'œuvres d’art françaises du xviii® siècle appartenant à S. M. l'empereur d'Allemagne, roi de Prusse. Histoire et catalogue, par Paul Seidel, traduction française par Paul Vitry et Jean J. Marquet de Vasselot (Berlin et Leipzig, M. C. M., in-folio illustré) :

« Concourt a cru pouvoir reconnaître une partie de ce tableau dans le catalogue de la collection de l’abbé Guillaume, 1769. Mais cela est impossible, car, en 1760, l'Enseigne se trouve déjà au château de Charlottenbourg. Quand eut lieu la coupure du tableau en deux parties séparées? Nous ne pouvons le savoir aujourd’hui. Pour ce qui est des doutes émis quelquefois sur la question de savoir si les deux tableaux n’ont bien formé à l’origine qu’une seule toile, doute fondé sur ce que les deux parties de la composition peuvent être imaginées complètement indépendantes l’une de l’autre, et que la perspective n’est pas traitée tout à fait de même des deux côtés, je constaterai expressément que,

tout récemment, un examen que j’ai sollicité et qui a été fait par le professeur Hauser, nous a prouvé clairement que la toile qui formait originairement un seul tableau a été séparée en deux par une coupure. Par contre, il a été reconnu dans la même occasion, une fois écartée la bordure que l’on avait clouée pour agrandir le tableau, que, contrairement à ma première hypothèse, rien n’a été rogné de la partie supérieure. [Le f>rofesseur Seidel écrira plus tard à M. Alfassa que « M. Hauser aurait vu sur tous les côtés, sauf celui de la coupure en deux morceaux, la toile primitive vierge de toute peinture))). Cette hypothèse m’avait été suggérée par la gravure d’ Aveline, mais celle-ci — et il y a d’autres raisons qui le prouvent également — présente quelques différences avec l’original ; les différences proviennent peut-être de l’usage qu’aurait fait le graveur d’une copie du tableau, copie attribuée à Pater ; cette copie a été vendue lors de la vente de la collection Secrétan. En particulier, dans cette copie, de même que dans la gravure (elles sont toutes deux absolument d’accord pour les mesures), les groupes qui, dans l’original, paraissent complètement séparés les uns des autres, et sont également éloignés de la ligne médiane du tableau, ont été repoussés plus près les uns des autres, sans doute dans le dessein de remédier, dans la gravure, à l’émiettement de la composition du tableau. Mais en réalité c’est le tableau tout entier qui a été comme poussé vers la gauche, et augmenté sur la droite de façon correspondante, de sorte que la symétrie des deux parties, fortement marquée dans l’original, est sensiblement détruite ici. En outre, cela laisse voir, à droite, de même que sur la gauche, une partie du mur de la maison dans laquelle s’ouvre le magasin du marchand de tableaux. Quant à l’augmentation de la hauteur, elle nous frappe encore davantage dans la copie et dans la gravure. On y fut amené sans doute par ce fait que l’original, en sa forme primitive, avait été conçu pour un emplacement déterminé, mais qu’il était trop haut pour sa longueur. Si cela

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n’est pas autrement sensible dans un tableau à l’huile, cela peut devenir assez choquant dans une gravure. C’est pour cela que la gravure ne fut pas exécutée directement d’après l’original, mais bien d’après la copie de la collection Secrétan, qui avait bien pu être elle-même exécutée tout exprès dans cette intention.

« M. le docteur Laban avait tout d’abord attiré verbalement mon attention sur les rapports entre la gravure d’Avehne et la copie de la collection Secrétan. Il a examiné plus à fond ces rapports dans ses remarques sur le chef-d’œuvre de Watteau {L’Enseigne de Gersaint, Annuaire des collections royales de Prusse, 1900, pages 54 à 59) qui n’ont été publiées qu’après que l’impression de cet ouvrage eût été commencée. Quant à l’argumentation du docteur Laban, contre mon opinion rapportée plus haut, et fondée sur l’examen de la gravure d’ Aveline, je n’ai pas à y revenir, puisqu’elle est rendue tout à fait inutile par l’enquête du professeur Hauser, dont nous avons rapporté les résultats. »

On voit le raisonnement. Étant donné que les toiles de Berlin sont authentiques, comment expliquer les différences? C’est une pétition de principe, puisque, au contraire, la question se pose de prouver l’originalité des toiles de Berlin malgré les différences. Et il est curieux combien, en cette affaire, les plus sérieux et les plus consciencieux glissent facilement sur cette pente de la pétition de principe.

Le docteur Laban, cependant, que M. Seidel invoque tout en le réfutant sur certains points, va nous aider à trouver la solution. Car non seulement le docteur Laban avait le pressentiment que « les toiles n’avaient jamais été rognées» (il en avait tiré une conclusion erronée de par la même pétition de principe que celle de M. Seidel, mais il l’avait deviné), mais encore il s’écriait : « Combien il a été facile au calligraphe d’écrire, dans l’inscription de la gravure, et cela en se trompant, un 5 au lieu d’un 6 ! »

Ce n’est pas tout à fait cela, mais, en gros, c’est cela. L’ouvrier

n’a pas mis un 5 au lieu d'un 6, mais il a omis ou oublié d'inscrire les pouces — qui atteignaient presque un pied, le sixième — à la suite du 5.

Constatons, d'abord, que les erreurs de ce genre sont fréquentes, et sur l’œuvre gravée de Watteau lui-même.

La Leçon d'amour, — et qui est, par une circonstance assez curieuse, la propriété du roi de Prusse, < — forme un tableau dont la largeur est plus considérable que la hauteur ; or l’inscription de la gravure de Dupuis, exécutée en 1734, porte : «gravé d’après le tableau original peint par Watteau, haut de 2 pieds, sur i pied 6 pouces de large ». Et c’est le contraire.

Et voici qui est plus conforme à l'Enseigne : le Rendez-vous de chasse et les Charmes de la vie ont aussi oublié, dans l’inscription de leurs gravures, l'un 7 centimètres, l’autre 9, d’après les calculs de M. Alfassa. L' Embarquement pour Cythère lui-même n’échappe pas à cette erreur.

Donc l’omission est chose commune. S’est-elle produite aussi lorsque le calligraphe inscrivit les mesures de l'Enseigne ? En voici la preuve mathématique :

Nous possédons trois dimensions : om,83 largeur de la gravure; om, 515 hauteur de la gravure; 3m, 081 largeur de l’original, d’après l’inscription de la gravure. Quelle est la quatrième dimension, c’est-îà-dire la hauteur de l’original? Une simple règle de trois va nous le dire.

Étant donné que le produit des extrêmes égale le produit des moyens :

ou X

Donc, la toile originale comptait un mètre quatre-vingt-onze centimètres et non pas un mètre soixante-deux centimètres. Ce sont

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exactement 29 centimètres, soit 10,67 pouces, c’est-à-dire tout près d’un pied, que le calligraphe n’a pas inscrit sur la gravure. Le docteur Laban, on le voit, était bien près de deviner la vérité mathématique lorsqu’il écrivait qu’on avait dû mettre un 5 au lieu d’un 6.

Je pourrais, après cela, semble-t-il, ne pas mentionner l’intervention, en faveur de la thèse allemande sur ce point, de M. Jean Guiffrey, puisque son raisonnement se trouve en même temps démontré erroné. Je le signale cependant, parce que M. Jean Guiffrey a, lui aussi, mesuré, en 1910, les toiles allemandes qu’il trouve plus hautes de deux centimètres et demi que ne les donne M. Seidel, et de trois centimètres que n’indique la' légende; il manque encore, d’après les mesures de M. Jean Guiffrey, vingt-six centimètres aux tableaux de Berlin pour être conformes au tableau original selon le calcul que je viens d’établir.

M. Jean Guiffrey, enfin, revient sur le plus ou moins d'autorité d’une planche gravée comme pièce de comparaison, autorité qu’il dénie. J’ai déjà dit les raisons péremptoires qui s’opposaient ici à cette infidélité. Je demanderai seulement un peu de logique. Si l’on nie la valeur documentaire de la planche, comment peut-on affirmer la parfaite exactitude de la légende, moins importante n’est-ce pas? Et inversement. Mais moi-même? dira-t-on. Je suis fondé, moi, du moins, dans mon opinion, et, accessoirement, par les cas fréquents d’erreurs semblables, et, principalement, par le calcul mathématique.

Résumons : les toiles de Berlin, d’après les examens de messieurs Hauser, Seidel et Laban, n’ont jamais été rognées, la toile était « vierge de peinture » sur les côtés extérieurs ; leur largeur : 3 m. 04, est inférieure cependant de 4 centimètres à la largeur de l’original indiquée par la gravure : 3 m. 08, et ces 4 centimètres n’ont pas été rentrés, puisque « les toiles étaient vierges » sur les côtés extérieurs, et puisque, pour la partie intérieure, pour

celle où aurait été pratiquée la coupure, M. Paul Seidel a écrit qu’on avait ajouté une bande au tableau, bande inutile s’il y avait eu de la peinture rentrée, si la toile n’avait pas été, contrairement à ce qu’on dit, vierge aussi de ce côté-là ; enfin il est prouvé mathématiquement que, si le calligraphe a inscrit exactement la mesure en largeur : 3 m. 08, il a oublié dans la mesure de la hauteur : 10 pouces 67, tout près d’un pied, « un 5 au lieu d’un 6», ce qui donne à la toile une hauteur de im. 91, de 29 centimètres supérieure aux tableaux de Berlin, et ces 29 centimètres sont représentés sur la copie-gravure par tout ce que les tableaux de Berhn ne portent pas.

Ne voilà-t-il pas de bien fortes raisons pour douter que l'Enseigne de Berlin soit celle qui figura au pont Notre-Dame ? Il y en a d’autres encore.

Et ce sont celles qui concernent les détails — j’en ai déjà noté quelques-uns, mais il faut y revenir — de l’œuvre de Berlin.

Celle-ci, dit-on, est le tableau de Watteau coupé en deux. Soit. J’ai des raisons de croire que la toile a été coupée avant qu'on peignît dessus ; mais, tant que je n’aurai pas exposé mes raisons, je dois admettre la toile unique. Si les détails picturaux s’opposent à cette unité, ma dernière preuve en sera renforcée.

Regardons donc les tableaux de Berlin comme s’ils n’en avaient jamais fait qu’un. Le premier détail qui saute aux yeux, c’est celui de la perspective qui n’est pas la même à droite qu’à gauche. Cela me frappa vivement lors de ma •visite à Berlin. Cette divergence fut même l’une des principales raisons du doute qui s’éleva en moi, ce jour-là ; il devint pour ainsi dire la source de mes soupçons, et j’en fis l’observation aussitôt à M. Seidel. J'y reviendrai en terminant. Il suffit pour l’instant de constater que

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ce problème de la perspective différente n’a jamais été élucidé, mais simplement dédaigné, ce qui n’est pas suffisant.

(Je me borne à rappeler ce que j’ai déjà dit du rayon de soleil si étrangement arrêté à la limite du tableau de gauche, alors qu’il devrait se continuer sur le tableau de droite ; je renvoie au chapitre I®*” pour les différences purement picturales.)

Voyez maintenant, sur la gravure, le cartouche qui couronne la porte, au centre, à la place même où a été faite la coupure, et voyez le cadre du tableau qui surmonte ce cartouche. Le cartouche forme un disque presque parfait, un peu rebondi seulement, comme le cœur d’un chou. Le cadre est un cadre ordinaire, à double baguette bordant un seul canal.

Or, regardez maintenant les tableaux de Berlin. Le cartouche qui, sur la gravure, est juste à cheval sur l’endroit où se fera la coupure, ce cartouche est double ; il y en a deux, l’un au tableau de droite, l’autre au tableau de gauche, non pas une moitié de chaque côté, mais deux cartouches complets, à l’ovale parfaitement dessiné, celui de droite plus visible que l’autre, mais celui-ci assez net encore. M. Seidel dit bien que ces cartouches ont été retouchés. Mais « retouchés » ne signifie pas dédoublés. Quant au cadre, il est bien resté à double baguette fermant un seul canal sur la moitié droite ; sur la moitié gauche, il est devenu à triple baguette enserrant deux canaux.

On a expliqué ces troublantes différences, qui excluent vraiment toute possibilité d’exécution sur une seule toile, par des nettoyages, des restaurations et des repeints. Je ne vois pas très nettement comment nettoyer un tableau peut le changer au point de transformer la structure de la moitié d’un cadre qui y est peint. Quant aux restaurations, assurément il en fut fait, puisque M. Paul Seidel l’affirme, en 1899, lors du rentoilage, entre autres quand on ajouta une petite bande qui dût passer sur l’un des deux cartouches, et j’en ai parlé lorsque je mesurais, tout à l’heure, les toiles.

Il n’importe au surplus. Quel que soit le motif des restaurations, il est bien é-vddent, et j’ai, on le verra, de fortes raisons d’en être persuadé, que les différences signalées existaient avant ces restaurations— d’ailleurs où irions-nous ! et je me refuse à croire à tant de tripatouillages qui retireraient tout crédit aux œuvres de Berlin telles qu’elles existent aujourd’hui ; personne ne les souhaiterait non plus — avant ces restaurations de 1899 auxquelles M. Meier-Graff, correspondant à Berlin de la Gazette des Beaux-Arts, dans un article de mars 1910, attribue beaucoup de détails supects qu’il a constatés. Et M. Meier-Graff cherchant les repeints « sans pouvoir les découvrir » , répète la troublante question où l’on peut deviner, à la façon dont il la pose, ce qu’il n’ose répondre : « Il ne peut y avoir deux Enseignes ; quelle est donc la bonne? »

On a fait aussi observer que deux des personnages de la gravure sont différents de ces mêmes personnages des tableaux : dans la gravure, le portrait que l’on encaisse ne rappelle dans ses traits aucune physionomie connue. Ce même portrait, dans le tableau de Berlin, représente Louis XIV. Le jeune homme debout, à droite, derrière le comptoir, avec ses mains cachées dans les lingeries de ses gilets, montre, sur la gravure, ime figure ronde et un front bombé qui se sont allongés et aplatis sur le tableau de Berlin.

Louis XIV ne peut rien prouver dans un sens ni dans l’autre puisque constater que les portraits encaissés diffèrent n’est pas prouver que l’un a plutôt « commencé » que l’autre ; c’est encore la pétition de principe : étant donné que Berlin possède l’original, etc.

Quant au jeune homme, s’il était solitaire, il ne prouverait rien non plus. Mais il n’est pas seul, et Louis XIV par surcroît, à ainsi différer.

Ce n’est pas le seul jeune homme, en effet, qui a perdu son

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front bombé et ses bonnes joues de la gravure, en passant aux tableaux, ou inversement. Ce sont tous les autres : l’homme assis à côté du jeune homme debout, et celui qui s’appuie au cadre ovale, et celui qui tend la main, et le faquin au bonnet. Regardez-les ; ils semblent pour ainsi dire les pères de ceux de la gravure, le visage presque émacié, allongé en tout cas, comme tiré, et ils ont, tous, perdu le délicieux sourire de Watteau, ce sourire que pique aux commissures un point noir bien appuyé et un peu retroussé : la bouche même de Watteau ! Tout cela a disparu. Plus de rondes joues où sonne l’amour, de lèvres où rougit le baiser, où pointe le retroussis du sourire. Des joues creuses, des mentons en pointe, des lèvres droites, et jusqu’à la main du fameux homme debout, cette main tendue, si « tendue», si jetée en offrande et décision dans la gravure, et si lourde et abandonnée dans le tableau !

Pater, dit-on, affectionnait les « visages rondelets ». Eh ! de qui donc tenait-il cette prédilection, si ce n’est de son maître Watteau?

La gerbe de paille, dans la gravure et dans Pater, n’apparaît pas tout entière ; le cadre en coupe une partie. Dans les tableaux de Berlin, cette botte de paille est complète, et elle reste en l’air, comme suspendue.

A Berlin la femme debout, côté de l’emballeur, appuie son pied sur le huitième pavé, si l’on compte en partant de droite. Chez Aveline et Pater, c’est le septième pavé qui est placé sous le talon de la femme en robe mauve.

Enfin les pattes d’arrière du chien reposent sur le dix-neuvième pavé à partir de la coupure, dans les toiles allemandes ; chez Aveline et Pater, elles reposent sur le vingt et unième.

Tout ceci, au surplus, si je l’ai constaté moi-même sur les tableaux de Berlin, il suffit de regarder les photographies pour s’en rendre compte. Et si, sur ces photographies mêmes, je regarde alors, abandonnant ces détails, si nous regardons ensemble.

le lecteur et moi, la reproduction de la gravure et celle des tableaux de Berlin réunies, ah! combien apparaît considérable la distance qui les sépare, et flagrante l’impossibilité où nous nous trouvons d’attribuer raisonnablement à Watteau l’Enseigne de Berlin 1

Voyez la gravure, cette oeuvre bien posée, équilibrée entre ses deux murailles, où, d’une part, le faquin, appuyé au mur, clôt, avec celui-ci, la partie gauche ; où, d’autre part, le comptoir, serrant le mur, arrête, en même temps que celui-ci, la partie droite. Entre ces deux limites, la composition jouit d’un harmonieux aplomb. Elle est solide, raisonnablement bâtie, logique, telle enfin qu’un peintre, digne de ce nom, peut concevoir une œuvre.

Watteau veut peindre une boutique, c’est-à-dire un lieu limité, circonscrit nettement. Il l’enserre tout naturellement entre deux murs où évoluent ses personnages. L’œuvre est une, quoique divisée en deux sujets, si habilement balancée, sans rien qui en sépare les deux moitiés, la jupe de la femme de dos venant mordre sur la porte qui appartient tout entière à la moitié gauche, jupe dont on pourrait dire, si une jupe pouvait avoir une main, qu’elle tend, à la moitié gauche, la main...

Mais regardez, maintenant, l’œuvre de Berlin. Plus de cadre, plus rien de limité. A gauche, un mur qui non seulement ne trouve rien à droite pour lui répondre, qui non seulement reste en l’air, inutile et choquant, mais qui, encore, se développe en un contremur peint à angle droit, et à l’extrémité duquel il a bien fallu repousser la borne, contre-mur considérable, puisqu’il mesure huit centimètres, et qui donne à l’ensemble, par conséquent, une importance exagérée, entraînant l’œuvre entière de son côté.

En haut : LA GRA' En bas : LES TABLEAUX DE BERI.

Pl. 7, Page 8o.

UE DAVELIXE

(Photographisclie Gesellschaft, Berlin.)

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r alourdissant, pesant sur elle d’un poids que rien, d’autre part, ne vient alléger.

Car, à droite, c’est le néant. Le tableau fuit comme si le comptoir se continuait sans fin. Les reins du chien touchant au cadre, qu’est-ce donc, si ce n’est la nécessité d’un prolongement? Est-il possible de supposer qu’un peintre se soit ainsi joué, non pas même des lois les plus élémentaires, mais du goût tout simple, au point de poser un animal ainsi suspendu? Et nous savons par M. Hauser que la toile était vierge de ce côté-là.

Ce comptoir, où s’ appuie- t-il donc? Où va-t-ü? Nulle part. Il se perd dans l’infini. Pas plus que le chien, il ne s’arrête. Il n’offre rien qui s’oppose au mur de gauche, entraîné vers lui sans retenue. Est-il possible, vraiment, qu’un peintre, je ne dis même pas Watteau dont on le craindrait moins que de tout autre, mais un peintre quelconque ait exécuté une œuvre dans un déséquilibre pareil, aussi instable, aussi basculé?

Watteau, si scrupuleux, si difficile envers lui-même ! « Watteau, dit Gersaint, ne s’enfla point de sa nouvelle dignité (il venait d’être élu à l’Académie), et du nouveau lustre dont il venait d’être décoré : il continua à vouloir vivre dans l’obscurité, et, loin de se croire du mérite, il s’appliqua encore plus à l’étude et devint encore plus mécontent de ce qu’il faisait. J’ai été souvent le témoin de son impatience et du dégoût qu’il avait pour ses propres ouvrages ; quelquefois je l’ai vu effacer totalement des tableaux qui lui déplaisaient, croyant y apercevoir des défauts, malgré le prix honnête que je lui en offrais, et même je lui en arrachai un des mains, contre son gré, ce qui le mortifia beaucoup. »

Ce que nous savons, d’autre part, du caractère de Watteau, confirme les scrupules émis par Gersaint. Et c’est Watteau qui aurait laissé exposée aux regards « des plus excellents peintres » une œuvre aussi boiteuse, informe et cahotée? Et c’est sur une œuvre aussi mal venue qu’il aurait « aiguisé son amour-propre »

difficile? Et c’est une œuvre aussi grossière qui aurait fait se ruer la foule chez Gersaint pour la voir? Et, si l’on admettait la réplique, c’est Watteau qui aurait exécuté une réplique informe d’une œuvre harmonieuse?

De quelque côté qu’on se tourne, on ne peut y échapper. Jamais Watteau n’a pu ni concevoir, ni accomplir, encore moins avouer un tableau ainsi bâti. De telle sorte que, non seulement les preuves matérielles déjà déduites, auxquelles une autre tout à l’heure viendra s’ajouter, mais encore tout l’œuvre et tout le caractère du peintre, dans l’absolu de ce mot, et de ce peintre, dans sa relativité, s’opposent violemment à l’authenticité des tableaux de Berlin.

Ceux-ci ne peuvent être et ne sont qu’une copie exécutée en vue d’un usage précis, mesuré peut-on dire, pour une destination meublante qui a nécessité la défiguration de l’œuvre originale.

Examinons maintenant, au point de vue purement documentaire et matériel, comme nous venons de le faire pour les toiles allemandes, le fragment de Paris.

Lorsque j’ai commencé à considérer les tableaux de Berlin, je disais ; « Ce qui frappe tout d’abord, lorsqu’on recherche l’origine des deux tableaux de Berlin, c’est la pauvreté de documents qui authentifient ces deux toiles».

On peut dire tout le contraire pour le fragment de Paris : ce qui frappe tout d’abord, c’est la richesse de documents qui le datent et le situent. On remonte de M. Léon Michel-Lévy à Gersaint sans solution de continuité. On ne rencontre qu’un vide, entre Guillaume et Auguste ; mais personne ne contestant que le fragment vendu par Auguste soit le fragment Guillaume, il n’y a

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qu’un moyen de douter du tableau de Paris, c’est de nierl’exactitude du catalogue Guillaume, de nier que le tableau vendu en 1769 fût réellement une partie du plat-fond peint par Watteau pour son ami, marchand de tableaux au pont Notre-Dame.

C’est ce Gu’on a fait.

D’abord en essayant de récuser l’abbé Guillaume, trop piètre sire pour posséder un morceau d’une toile illustre ; la valeur des tableaux ne dépend pas, cependant, de leurs possesseurs : il suffit de songer à certaines collections léguées au Louvre pour en être convaincu.

Ensuite, en récusant le rédacteur anonyme de ce catalogue, signé Marin pourtant ; en s’appuyant sur le fait que le catalogue Guillaume ne porte pas la mention de provenance, sans réfléchir qu’il suffisait à cette époque de dire : « un des côtés du tableau de Gersaint», pour que tout le monde fût fixé sur une origine que la gravure d’ Aveline, le prospectus de Julienne et le récit de Gersaint établissaient concurremment avec la renommée : « le tableau de Gersaint», on était au courant aussitôt; en invoquant Goncourt qui traite dédaigneusement le tableau du baron Schwitter, sans se rappeler que Goncourt le juge ainsi après coup, lorsqu’il a découvert l’Enseigne à Berlin, et sans songer que, en cette affaire, le mieux, en faveur de Goncourt, c'est un pudique süence ; en disant, enfin, bien d'autres choses encore dont il faut rechercher la légitimité ou la fausseté.

Je ne crois pas avoir besoin, pas plus que pour les toiles allemandes, de m’arrêter aux ressemblances du fragment de Paris avec la copie de Pater et avec la gravure. Les planches ci-jointes attestent ces ressemblances mieux que tous les discours.

Dans le courant des chapitres précédents, j’ai déjà répondu à quelques critiques, celles qui n’intéressaient pas directement la peinture en elle-même, mais qui concernaient plutôt les documents. J’ai demandé à Goncourt, à MM. Seidel, Laban, Le Prieur,

Guiffrey, Alfassa ce qu’ils en pensaient, et on a vu que je n’ai jusqu’ici trouvé rien qui me rétorquât péremptoirement. Il ne me reste plus qu’à examiner les derniers arguments.

Je me suis interdit, dans ce travail, tout ce qui est personnel, m’attachant exclusivement aux faits et aux idées. Il faut bien, cependant, justifier le soin, qui paraîtrait peut-être à certains excessif, que je prends de discuter les affirmations de M. Alfassa avec quelque détail. C’est que le travail de M. Alfassa, extrêmement habile, souvent utile, est communément invoqué aujourd’hui par les partisans des tableaux de Berlin. Ils y renvoient avec complaisance, et peu à peu cette brochure devient « l’Êvangile selon Berlin» où elle fait, d’ailleurs, autorité. La Gazette de V Allemagne du Nord lui a consacré des articles lyriques. A Paris, on la considère aussi. Le Larousse illustré de mai 1912 rédige son article sur l’Enseigne, signé Tristan Leclère, avec à peu près son unique secours, et M. Edmond Pilon, dans son (1912),

la cite plus de dix fois sans la discuter une.

Mais, puisque je suis arrivé à l’année 1912, je citerai ici les trois feuilletons, dans le Temps de février 1912, de M. Thiébault-Sisson qui, on se le rappelle, comptait, en 1900, parmi les partisans du fragment de Paris. En 1912, M. Thiébault-Sisson ne signale pas l’existence de celui-ci. Son étude, d’ailleurs fort bien faite, est consacrée aux tableaux de Berlin qui sont accordés à Watteau sans discussion. « Quant à l’authenticité de la peinture, elle se démontre d’elle-même. La voir et s’agenouiller, c’est tout un.» Je m’agenouillerai volontiers à côté de M. Thiébault-Sisson, mais en quoi notre prosternation sera-t-elle une preuve? On peut s’agenouiller sans déshonneur et sans erreur devant bien d’autres que Watteau. Et je relèverai seulement, en plus, deux passages de ces articles. Dans l’un, l’auteur insiste sur Watteau comme n’étant pas « l’un de ceux qui s’amusent à des redites et monnayent leur succès en recommençant... Jamais on ne l’a vu se

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répéter»; donc pas de réplique. Dans l’autre, il accuse Julienne d’avoir coupé lui-même l’œuvre de Watteau. Je me hâte de dire qu’il ne le prouve pas. Mais, pour qualifier un tel meurtre, M. Thiébault-Sisson a trouvé un mot charmant : « Il la mutila respectueusement ».

Et donc M. Alfassa, reprochant au fragment de Paris de différer sur certains points d’avec la gravure, bien qu’il dénie à celle-ci toute exacte valeur documentaire, — et je traiterai de ce point lorsque je discuterai avec M. Le Prieur, — M. Alfassa objecte :

1° Les pavés, très nettement tracés sur la gravure, n’existent pas sur le tableau de Paris, non plus que les joints du trottoir. — Une raison péremptoire s’oppose à ce qu’on puisse voir des joints : la gravure, en sa moitié correspondant au tableau de Paris, ne porte qn’un seul joint. Et si l’on tire sur lagravure, une ligne droite montant de enjoint vers l’habit de l’homme debout, on voit cette ligne rencontrer cet habit à l’endroit même où la toile et l’habit ont été coupés dans le fragment de Paris ; on a coupé le tableau sur le joint. Quant aux pavés, il est bien difficile, pour la même raison, de les voir, puisque le fragment de Paris a été coupé presque au ras du trottoir. Cependant, dans le peu de chaussée qui subsiste, on les distingue parfaitement, en se mettant à la distance qui convient à un tableau exécuté pour être vu de loin, un tableau aussi qui appelait l’attention avant tout sur ses personnages, un tableau exécuté en plat-fond, en huit matinées. Et Pater a précisé. Le graveur aussi, tout naturellement.

2° La botte de paille, bien liée sur la gravure, est à peine esquissée sur le tableau. — M. Alfassa pourrait même dire, sans témérité, qu’on ne la voit pas, puisqu’elle a été coupée, tout comme le joint et les pavés ; ce qu’on en aperçoit n’est que la partie supérieure, le haut qui, vu indépendamment du reste, paraît tout naturellement échevelé, bien que la rectitude des rares brins échappés indique que la botte est liée.

3° Le portrait dans la caisse montre une figure longue et hâve, fort mal d'aplomb et tracée d’un trait rapide sur le fond brunâtre, tandis que dans la gravure le portrait présente une face ronde et pleine. — Le trait rapide, le manque d’aplomb, répondent parfaitement aux huit matinées : et il est naturel que le graveur, qui avait tout son temps, ait machinalement insisté, tandis que, pour le peintre, c’est le détail d’accessoire sur lequel il n’insiste pas, afin de se consacrer tout entier aux personnages; quant au visage long et hâve, en effet, le portrait que l’on encaisse n’est pas le même sur le tableau de Berlin et sur celui de Paris, et j’ai déjà traité ce point ; mais si celui de la gravure ressemble à l’un de ces deux-là, c’est à celui de Paris et non pas à celui de Berlin : M. Alfassa commet ici une erreur manifeste.

4° L’angle du pilier est caché par la jambe gauche de l’homme qui s’y adosse, sur la gravure; dans le tableau, cet angle se trouve entre les deux jambes; sur la gravure, l’angle du miroir affleure le coude du gentilhomme qui, dans le tableau, mord le miroir de son coude. — Il me semble que ce sont là détails insignifiants qui ne prouvent rien dans un sens ni dans l’autre. On peut, en tout cas, sans désinvolture, les joindre à la perruque dont je parlerai avec M. Le Prieur, petites libertés d’interprétation personnelle de la part du graveur qui est un artiste, si soumis qu’il soit, et non pas un manœuvre.

50 La tête de la femme est plus ronde et mieux attachée aux épaules, sur la gravure ; on y voit un profil perdu ; la pointe du nez dépasse la joue. Sur le tableau, le nez n’est pas visible. — Erreur encore. J’ai regardé le tableau de très près ; la pointe du nez s’y voit sous une restauration. Quant à la forme de la tête et à l’attache du cou, je n’ai constaté, au premier abord, aucune différence. Cependant, en examinant attentivement, je me suis aperçu que la restauration qui a effacé le bout du nez, s’est étendue au fond et à la tête même de la femme debout ; la petite différence

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qui existe peut-être dans l’attache du cou lui serait due alors. Il est regrettable, d’ailleurs, que, par un respect exagéré, M. Léon Michel- Lévy ait toujours refusé de faire supprimer ces restaurations assez grossières.

(P Au gilet de l’homme de droite, il y a deux poches bien marquées sur la gravure. LFne des poches manque sur le tableau, celle de gauche. — Erreur toujours ; la poche est parfaitement visible sous une restauration. La photographie ne permet pas — ■ et c’est le tort de M. Alfassa de s’en rapporter à elle à peu près exclusivement — de distinguer de tels petits détails qui apparaissent manifestement lorsqu’on examine le tableau lui-même.

M. Alfassa formule encore d’autres objections, les unes auxquelles j’ai répondu au cours de mon récit, les autres qu’il em prunte à d'autres contradicteurs. Je les rends à ceux-ci, en premier lieu à M. Le Prieur.

M. Le Prieur objecte, en dehors de points, tels que la valeur du témoignage Guillaume, que j’ai déjà examinés :

1° Les dimensions inscrites au catalogue Guillaume, et qui sont celles du tableau de Paris, sont suspectes. — Pourquoi? Pour rien. Aucune raison n’est donnée, si ce n’est que ce catalogue n’est pas signé. Il l’est cependant : « Lu et approuvé, signé Marin ». Et quand il ne le serait pas? Pour nier une chose, il faut en posséder une autre de même ordre qui la contredise. Une absence de signature ne peut infirmer des centimètres.

2° Il est étrange que, à vingt-cinq ans de distance de l’époque (1744-1769) où écrivait Gersaint, il ne subsistât plus d’une œuvre si admirée qu’un fragment extrêmement réduit. — • Est-ce si étrange, d’abord, que le dit M. Le Prieur? Le talent de Watteau, déjà très contesté de son vivant, ne résista pas à la mort. A peine

Watteau avait-il disparu qu’on l’oublia, qu’on le dédaigna surtout. A la vente Lorangère (1744), un tableau de Watteau était vendu quarante livres. Tout le monde savait ce que c’était que V Enseigne de Gersaint, mais peu de personnes consentaient à sa valeur. Il n’est donc nullement « étrange » que l’on ne se soit fait aucun scrupule de découper à sa convenance, entre 1744 et 1769 justement, l’œuvre du peintre que le Mercure qualifiait, sans enthousiasme, dès 1721, de « gracieux et excellent », et dont Caylus trouvait, en 1748, qu’on avait « un peu trop accordé à la louange ». Acceptons, cependant, que ce soit étrange. Qu’est-ce que cela prouve?

Si l’on s’arrête aux étranges aventures des tableaux pour récuser ceux-ci, on risque fort de dépeupler le Louvre lui-même. Et depuis quand l’étrangeté d’un événement s’oppose-t-elle àsa réar lité ? L’étrangeté est purement subjective aux hommes qui ignorent, elle n’est pas imputable aux objets. Qu’un renseignement de plus nous parvienne, et voilà l’étrangeté disparue. Si on y tient, cependant, je resterai dans l’étrangeté et je dirai : N’est-il pas étrange qu’entre 1744 et 1760 une « œuvre aussi admirée» ait pu être coupée, modifiée, et partir pour Berlin sans qu’on en ait rien su?

30 En dehors de V Enseigne, Frédéric possédait quatre Watteaux provenant de chez Juhenne. Il est donc plausible qu’il en ait eu un cinquième. — Le raisonnement est curieux : je possède quatre francs, donc j’en ai cinq. Soit. Mais quelqu’un dit-il que ce cinquième fut l’Enseignel Juhenne avait plus de cinq toiles de Watteau dans sa collection, il me semble. Je rappelle d’ailleurs ce que j'ai déjà dit: on ne possède aucune preuve que Rothenbourg ait acheté directement à Julienne ; et j’ajoute qu’il est «étrange» que nous connaissions si nettement la provenance des quatre premiers, et que nous ne la connaissions pas du cinquième, de même source tous cinq pourtant d’après M. Le Prieur.

4® Juhenne posséda une quarantaine de Watteaux, dont sept seulement se trouvèrent vendus à sa mort. — J’ai déjà supposé

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que sa veuve avait fort bien pu ne pas mettre V Enseigne en vente, ou voulant la garder, ou songeant à la vendre à l'amiable plus profitablement. Dire d’ailleurs que Julienne avait vendu l’Enseigne, ce n’est pas prouver, encore une fois, qu’il l’ait vendue à Frédéric. Et lorsque nous voyons, dans la correspondance de Frédéric avec ses acheteurs à Paris, que ce roi réclame des «pendants », n’est-il pas admissible que ces pourvoyeurs aient songé à lui envoyer ces « pendants » en faisant copier en deux parties une toile célèbre, et d’un prix trop élevé pour leur maître qui pousse des cris d’ écorché lorsqu’on lui parle de quatre mille livres?

50 Frédéric écrivait au comte de Rothenbourg de lui acheter des tableaux « de belle grandeur ». — C’était l’occasion, pourtant, un tableau de trois mètres et davantage ! Et alors, pourquoi le couper?

60 Je cite textuellement : « Nous ne saurions dire si Rothenbourg obtint la précieuse peinture et à quel moment.... Les données historiques, de valeur assez fragile pour l’œuvre parisienne, apportent au contraire à l’ensemble de Berlin, sinon l’absolue garantie d’authenticité, le témoignage déjà singulièrement concordant de probabilités vraisemblables ». — La filiation sans faille du tableau parisien, M. Le Prieur appelle cela des « données de valeur fragile ». Et l’unique indication allemande qu’il existe à Charlottenbourg, en 1760, deux tableaux qu’on appelle l’Enseigne, ce sont là, pour lui, un « témoignage concordant » et « des données historiques » à « probabilités vraisemblables ». Comment un témoignage qui est unique peut-il être concordant? Concordant à quoi? A moins que ce ne soit « ne rien savoir dire » qui constitue une « probabihté vraisemblable et concordante » ?

70 En comparant entre eux le fragment de Paris, les tableaux de Berlin, la gravure et la copie de Pater, M. Le Prieur estime, d’après le travail de M. Al vin Beaumont dont je vais parler dans un instant, que la partie gauche de l’Enseigne de Berlin « est en

conformité absolue sur tous les points avec la copie de Pater et l'estampe, alors que, à Paris seulement, apparaissent, sans aucune modification d’ensemble à la composition, de multiples inexactitudes partielles». — Sur quelques-unes de ces inexactitudes, je viens de répondre à M. Alfassa ; les autres, je vais les retrouver avec M. Alvin Beaumont. Pour la « conformité absolue du tableau de Berlin et de la gravure», j’avoue ne plus comprendre. Et le pan de mur ajouté? Et tout le haut du tableau qui manque ? Tout à l’heure, on constatait « des différences entre les tableaux de Berlin et la gravure ». Il faudrait s’entendre, pourtant. Oui ou non, faut-il ou ne faut-il pas faire crédit à la copie-gravure ?

D’après M. Jean Guifïrey, Pater et Aveline en ont usé sans façons avec l’original : « A cette époque on n’avait aucun scrupule », dit M. Jean Guiffrey aidé de M. Pierre Marcel. En bonne logique, si la gravure est infidèle, l’œuvre de Berlin, « qui lui ressemble en tous points », est infidèle aussi. Et qu’est-ce qu’un original infidèle? Un faux, si je ne m’abuse. Mais non ! Berlin possède l’original ! Alors la gravure n’est pas fausse, puisqu’elle est « en conformité absolue». Bref, selon que la gravure sert ou gêne la thèse allemande, on la déclare fausse ou exacte tour à tour.

8° M. Le Prieur, signalant encore quelques autres minimes différences, comme une perruque qui est plus ou moins rapprochée d’un cadre de tableau appendu, ce qui peut fort bien s’expliquer par le graveur arrondissant légèrement et inconsciemment une perruque un peu plate (d’ailleurs, à Berlin aussi il y a un intervalle), M. Le Prieur revient sur « l’exemplaire de Berhn si rigoureusement conforme à l’original copié et gravé». — Ou cela ne veut rien dire, ou cela veut dire que la copie-gravure et les tableaux de Berlin sont identiques. Je ne puis que revenir, moi aussi, à ma demande de logique.

90 M. Le Prieur parle de « la verve de la facture», de la « douceur d^enveloppe », de « l’harmonie des teintes », des « accents

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rapides, hardis, francs», des «touches nerveuses, sans minutie et sans reprises... un trait indique un sourcil ». — Je crains bien que, lorsque M. le Prieur écrivait ceci, le tableau de Paris ne soit venu se substituer dans sa mémoire au tableau de Berlin, car ce sont là exactement des qualités qui appartiennent — et je remercie M. Le Prieur de m'avoir fourni les épithètes — non pas aux tableaux de Berlin, mais au fragment de Paris dont les autres particularités répondent, en plus, aux « huit matinées, en plafond ».

Je puis vraiment renvoyer à M. Le Prieur sa phrase même : « L’accusé sort du procès fortifié et grandi, les charges se retournent contre l’accusateur».

Et voici, enfin, M. Alvin Beaumont.

On se rappelle que M. Alvin Beaumont prit la parole, au moment des polémiques, en réponse à M. Armand Dayot. M. Alvin Beaumont s’est principalement attaché à démontrer l’inauthenticité du tableau de Paris. Pour ce faire, il s’est servi d’une méthode critique dont il est l’inventeur.

Cette méthode consiste dans l’application aux tableaux du système Bertillon. M. Alvin Beaumont mensure. Il trace, si ce n’est sur les toiles, ce qu’on ne lui permettrait peut-être pas toujours, du moins sur leurs photographies, des lignes horizontales et verticales qui divisent l’œuvre en petits carrés sur lesquels, par moments, on a envie de jouer aux échecs. Grâce à la comparaison de ces petits carrés entre eux et d’autres rapprochements subtils, M. Alvin Beaumont arrive à des résultats identificateurs surprenants et prodigieux.

Examinons le système Bertillon appliqué à l’Enseigne.

M. Alvin Beaumont tire huit lignes, cinq horizontales et trois verticales. Pour être précis, il en tire une quatrième verticale, mais

qui se rapporte à un détail — la perruque qui touche le cadre — dont il a déjà été question avec M. Le Prieur. Donc, huit hgnes qui ont pour but de démontrer que les figures du tableau de Paris ne se trouvent pas au même niveau que les mêmes figures dans la copie-gravure et dans les tableaux de Berlin.

Par exemple : si l’on tire une ligne verticale partant du talon du soulier de la femme de dos, cette verticale vient traverser la chevelure de cette femme exactement au même endroit sur la copie, sur la gravure et sur les tableaux de Berlin ; sur le tableau de Paris, cette verticale passe à côté de la tête, sans même la toucher. Et si l’on tire une horizontale partant du sommet de la perruque du gentilhomme debout, cette ligne, prolongée vers la gauche, passe au-dessus du nu qui est au fond, au-dessous du chiffre XII de l’horloge, et touche le haut du bonnet du manoeuvre qui tient la glace, sur la copie-gravure et sur les tableaux de Berlin ; si l’on tire la même ligne sur le tableau de Paris, cette ligne, partie du sommet de la perruque, traverse le nu, passe au-dessus du chiffre XII et laisse un intervalle entre elle et le bonnet du faquin.

Six autres lignes sont ainsi tracées par M. Alvin Beaumont, établissant de mêmes divergences verticales et horizontales.

Huit lignes? Il est bien dommage que M. Alvin Beaumont n’en ait pas tiré dix.

En effet, s’il avait tiré une ligne verticale à l’extrémité gauche du tableau de Paris, sur l’arête même du mur peint, il se serait aperçu que cette ligne était inclinée exactement sous le même angle que les autres lignes tirées par lui verticalement. Et la contreépreuve : que M. Alvin Beaumont au lieu de tirer la ligne du talon vers la tête, la tire cette fois de la tête au talon ; cette ligne prendra aussitôt une inclinaison pareille à celle de la ligne formée par l’arête du mur ; autrement dit, la femme penche vers la gauche du tableau, comme y penche le haut du mur, et tous deux sous le même angle.

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Que, d’autre part, M. Alvin Beaumont tire une horizontale au haut du fragment de Paris, sur les cadres des tableaux peints. Il s’apercevra que ceux-ci ne sont pas posés droits sur le mur, mais montent au contraire de gauche à droite. Les lignes horizontales tracées par M. Alvin Beaumont montent vers la droite, sous le même angle que les tableaux peints.

Et cela me permet de répondre à M. Alvin Beaumont pour toutes ses huit lignes à la fois.

Le mur de gauche est plus large en bas qu’en haut ; les fonds tombent plus bas à gauche qu’à droite. Qu’est-ce que cela prouve? Tout simplement que le fragment de Paris a été coupé de travers. Le ciseau qui l’a taillé a dévié vers la droite, et on a cloué en suivant le bord de la toile qui s’est ainsi relevée légèrement vers la droite, et penchée sur la gauche. D’où déplacement général des poses, la tête de la femme inclinant à gauche de son talon, la tête de l’homme debout se relevant au-dessus du bonnet du faquin qui est à sa droite. Abaissez la toile sur sa droite, remettez-la d’aplomb, ainsi que l’imposent le mur et le fond que, j’imagine, aucun peintre n’a pu peindre de travers, « fichant le camp » comme ils disent, et toutes les lignes de M. Alvin Beaumont disparaissent.

Résumons : aucune des objections faites au fragment de Paris ne résiste à l’examen. D’autre part, ce fragment de Paris se présente à nous avec tous les parchemins qui l’identifient au fragment Guillaume, et tous deux qui ne font qu’un, du consentement unanime, possèdent, pour la provenance et l’identité matérielle, toutes les garanties que l’on demande à un tableau, et même davantage que l’on n’est habitué à en obtenir.