LE DOCUMENT DE

ON se rappelle que, dès le début de cette étude, j'ai parlé d’un document irrécusable et décisif qui vint sous mes yeux au cours de mes recherches. Ce document, en voici les reproductions photographiques (i), l’explication et l’histoire.

M’étant procuré les photographies des tableaux de Berlin exécutées par la maison Braun, et qui sont dans le commerce, je remarquai qu’elles n’étaient pas égales en hauteur. Je fis la supposition la plus simple : ces photographies avaient été rognées. De combien? Je me reportai, pour le contrôle, aux photographies prises par la Photographische Gesellschaft, et je constatai, en effet, que ces dernières comprenaient, en haut principalement, certains détails qui ne figuraient pas sur les photographies commerciales de la maison Braun. Donc, comme je le pensais, celles-ci avaient été rognées.

Je songeai, alors, tout naturellement, afin de me rendre mieux compte, à me procurer les exemplaires « bruts », c'est-à-dire non rognés, de ces photographies Braun. Et je me trouvais d’autant plus désireux de consulter ces photographies, « vierges » elles aussi, que l’inscription, imprimée sous les épreuves mises dans le com-

(i)Ne pouvant reproduire les photographies originales (40 X 50) que sous un format réduit, je me ferai un plaisir de les montrer à tous ceux que le problème de l’Enseigne intéresse, et qui m’exprimeront le désir de les voir.

merce, disait ; Exposition à l’Académie des Beaux-Arts à Berlin en 1883. Ces photographies dataient d’une époque, 1883, où le rentoilage de 1899 n’avait pas encore été effectué, où aucune de ces réparations et de ces modifications revendiquées ou reconnues par le professeur Hauser n’avaient été opérées, dataient, au bref, d’avant l’Exposition de 1900, alors que Berlin dormait tranquille, au lendemain du renfort apporté par Concourt. 1883, témoin inappréciable des Enseignes de Berlin avant toute restauration, telles qu’elles figuraient en 1760 chez Frédéric IL

En possession de ces photographies « brutes », sans retouches et intégrales de la maison Braun, je constatai d’abord qu’elles comportaient, en effet, une surface de peinture un peu plus grande que les photographies mises dans le commerce, sans que, cependant, celles-ci fussent infidèles. Un simple « ébarbage » peut-on dire, avait été opéré pour l’appropriation commerciale.

Mais je constatai bien d’autres choses ! et voici :

La maison Braun, pour photographier les tableaux de Berlin, en 1883, les a désencadrés ; et les épreuves tirées sur les clichés ainsi pris se présentent à nous sous leur première apparence naïve, telles que les voit l’ouvrier qui les retire du châssis où elles viennent d’être impressionnées, avant qu’il ait été procédé à la toilette nécessaire en vue de la vente. On y aperçoit les sabots du chevalet qui maintient les toiles ; on voit aussi quelques fils du canevas de celles-ci, et qui bavent. Les clichés sont de même taille : 40x50, et, enfin, ils ne sont pas entièrement recouverts par la surface peinte.

Donc, sincérité et totalité absolues. Rien de caché puisque le cliché offert à l’image à reproduire se trouve trop grand pour elle ; aucune truquerie, puisque les plus grossiers détails de main-d’œuvre sont respectés.

Examinons les photographies tirées sur ces clichés.

Wattwku.

19466 BwUs (Acad.).

L’ENSEIGNE DE GERSAINT' Photographies prises en 1883 pat\

|.7ii» et C‘®, exemplaires non rognés.

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LE DOCUMENT DE i883

Mais une explication préalable est nécessaire. Si, en effet, on voulait, ainsi que je commençai tout naturellement par le faire moi-même, rapprocher tout simplement les photographies Braun telles qu’elles sont vendues ou telles que je les possède à l’état brut, on s’apercevrait avec stupéfaction que les deux chambranles de la porte ne peuvent se rejoindre si l’on accole les deux bouts du trottoir, et réciproquement ; on s’apercevrait qu’il existe entre les deux surfaces peintes une différence de niveau considérable. Je me hâte de dire que ce rapprochement aboutirait à une erreur. Ces deux photographies Braun n’ont pas été prises le même jour, et, le second jour, l’objectif s’est trouvé placé un peu plus loin du chevalet qu’il ne l’était le premier : la photographie de droite est plus petite, « plus ramassée » que celle de gauche. Avant donc d’examiner ces photographies, il est nécessaire de leur faire subir l’épreuve de la mise à l’échelle. J’y ai fait procéder par deux fois en prenant des repères différents pour chacune et, la première fois, en élevant le tableau droit à celui de gauche, la seconde fois en ramenant le gauche au droit. Cette double indépendante et contradictoire opération exécutée par deux photographes différents, a donné un résultat identique. Et, ce résultat, c’est l’impossibilité absolue de faire coïncider simultanément en toutes leurs parties les toiles de Berlin. On voudra bien, afin de suivre plus facilement cette démonstration, se reporter aux planches ci-contre.

Rapprochons donc les épreuves mises à l’échelle, et, ainsi que l’exige la déclaration non suspecte de MM. Seidel et Hauser : « Rien n’a été rogné de la partie supérieure ; — les toiles étaient vierges », plaçons sur le même niveau les deux moitiés supérieures « vierges », en faisant se toucher les deux angles intérieurs du haut. Aussitôt les tableaux se présentent, dans leur structure, tels qu’ils auraient été avant toute séparation. Ils n’en font qu’un ; et le bord inférieur de l’un vient s’aligner avec le bord inférieur de

p8 L’ENSEIGNE DE GERSAINT

l’autre : les deux photographies n’en forment plus qu’une seule; il n’y a plus qu’un tableau.

— Mais alors, c’est bien V Enseigne coupée en deux !

— Hélas ! non. Car si, maintenant, nous regardons le tableau lui-même, et non plus ses bords, ce tableau qui ne comporte aucune peinture repliée sur le châssis ; en d’autres termes : si nous examinons la surface peinte, et qui est intégrale, nous nous apercevons que le trottoir de droite, la porte de droite et le tableau peint de droite se trouvent au-dessus de ces mêmes trottoir, porte et tableau peint de gauche; les deux moitiés du trottoir, de la porte et du tableau peint ne se rejoignent pas.

— Mais ce sont trottoir, porte et tableau peint qu’il faut joindre, et non pas les toiles !

— Je le veux bien. Mais alors, la toile de droite descend ; où donc est la peinture qui rattrapera le niveau? Pas sur les parties repliées, puisque la toile est vierge. Elle n’exista jamais.

Sur les tableaux de Berlin, quel que soit le bout par lequel on les prenne, toile ou surface peinte, force est de constater une différence de niveau qui les rend inaptes à n’en former qu’un seul. Et, étant donné, d’une part, que les cUchés Braun mesurent quarante centimètres, et que, sur ces clichés, cette différence mesure huit millimètres, d’autre part que les tableaux de Berlin mesurent un mètre soixante-trois, il faut au moins quadrupler les huit millimètres pour connaître la différence de niveau entre les toiles de Berlin, soit : plus de trente-deux millimètres.

Je le demande. Est-il admissible ou bien que Watteau ait peint la moitié de son tableau à un niveau de plus de trois centimètres plus haut que l’autre moitié, ou bien que la moitié droite de la toile se trouvât plus courte en haut et plus longue en bas de plus de trois centimètres que la moitié gauche, ce qu’exige la concordance du trottoir et de la porte? Et ces clichés comportent bien toute la surface peinte, puisqu’ils sont trop grands pour

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celle-ci ; et il n’y a rien de rentré, puisque les toiles étaient vierges, dit le professeur Hauser confirmé par le canevas des toiles que nous montrent les épreuves mêmes.

Enfin, si vous regardez le cartouche au-dessus de la porte, ce cartouche que les partisans des toiles allemandes disent avoir été restauré en deux cartouches, en 1899, vous remarquerez que, sur les toiles intactes de 1760, ce cartouche formait déjà, en réalité, deux cartouches.

Il est, d'ailleurs, bien naturel que l’artiste chargé de copier V Enseigne en deux panneaux ne se soit pas préoccupé de mettre le trottoir et la porte au même niveau, et qu’il ait, d’autre part, achevé les cartouches. L'exactitude ne présentait pour l’artiste aucun intérêt, puisqu’on lui commandait deux tableaux distincts destinés à être exposés séparément.

Et voici peut-être ici, grâce à ce document de 1883, le moyen de résoudre enfin le fameux problème de la perspective différente dans les deux toiles, problème qui a troublé tous ceux qui se sont occupés de l’Enseigne, que M. Alfassa a traité avec dédain, ce qui n’est pas suffisant, et que M. Seidel pose en termes excellents lorsqu’il constate « les doutes émis sur la question de savoir si les deux tableaux n’ont bien formé à l’origine qu’une seule toile, doutes fondés sur ce que les deux parties de la composition peuvent être imaginées complètement indépendantes l’une de l’autre, et que la perspective n’est pas traitée tout à fait de même des deux côtés ».

Tout le monde a constaté le phénomène, principalement sur les routes. A mesure qu’on s’éloigne, la perspective monte. Sur le tableau de droite, trottoir, porte, personnages, décors, sont placés plus haut que sur le tableau de gauche ; c’est qu’ils ont été pris d’un point plus éloigné que trottoir, porte, personnages et décors de gauche. Et voilà toute la perspective modifiée. Je n’insiste pas, connaissant la délicatesse de ces questions de perspective que

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seuls, et encore ! les spécialistes sont en mesure de résoudre. Je me contente de suggérer cette explication. Le document de 1883 aurait ce dernier mérite de fournir une réponse simple, claire et logique à un problème qui n’avait, jusqu’à sa production, reçu aucune solution. Et c’est encore, ajoutée aux autres, une preuve de la dualité des œuvres de Berlin.

Je le répète : si les deux toiles de Berlin sont V Enseigne àe 3 m. 08 coupée en deux morceaux après peinture, comment une moitié peut-elle dominer l’autre moitié de plus de trois centimètres, ou bien comment les deux moitiés du sujet peint peuvent-elles ne pas se rejoindre lorsqu’on accole les toiles ? Les futuristes euxmêmes n’oseraient pas cela.

Que s’est-il donc passé entre 1883, date de ces clichés, et 1910, date où la critique, mise en présence de ces toiles désencadrées, a dit avoir constaté une concordance parfaite ?

Il s’est passé le rentoilage de 1899. Ce rentoilage a été reconnu, et aussi des retouches à son propos, retouches qui eurent pour but non seulement de réparer quelques défectuosités, mais aussi de rétablir une correspondance dont l’absence était jusque-là restée inexpliquée, si ce n’est inaperçue.

Car, rappelons-nous une dernière fois ce qu’a dit le professeur Hauser. Le professeur déclare que la trame de chacune des toiles anciennes s’entrelaçait l’une à l’autre. Mais il ne parle que de la trame et non de la peinture. Pour raccorder la trame, il a retourné les tableaux. Il ne pouvait voir fils et peinture en même temps..,. Et ce ne fut qu’ ensuite, en remettant les tableaux la face vers le ciel, après le raccord, — ou bien, si l’opération fut faite à l’endroit, en y procédant, — qu’on s’aperçut qu’il n’en était pas de la peinture comme des fils. L’opération du rentoilage devint peut-être bien la cause de la découverte ; elle fournit, en tout cas, l’occasion de remettre, dans la mesure du passible, tout en ordre.

Et l’on peut, sans crainte de se tromper beaucoup, imaginer le

L’ENSEIGNE DE GERSAINT' Photographies prises en 1883 par Braun ei\

LES TABLEAUX DE BERLIN ^ et mises à l'échelle : première combinaison.

l’L. 9. I'age ioo.

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travail accompli en 1899. On ne pouvait, évidemment, songer à réunir bord à bord, angle à angle, les deux tableaux ; il eût fallu repeindre entièrement trottoir, porte et tableau peint. On fit donc coïncider ces derniers, et, au tableau de droite, qui descendait ainsi, on ajouta une bande supérieure, tandis qu’on en ajoutait une inférieure au tableau de gauche devenu trop court.

Conjectures? Non pas. Car si je me reporte à la brochure de M. Alfassa, je lis ceci: « Le professeur Hauser a ajouté une bande de deux centimètres à la partie supérieure de chaque moitié. Je tiens ce renseignement de M. Seidel». Est-ce un renseignement écrit ou verbal? Je le croirais volontiers verbal. M. Seidel aura parlé d’une bande ajoutée, et que M. Alfassa, dans sa conviction de l’authenticité des toiles allemandes, aura étendue aux deux tableaux. En tout cas, que cela ait été dit ou écrit, deux centimètres ont été ajoutés. Or, ces deux centimètres supérieurs, nous venons, justement, de constater qu’ils manquent à la toile de droite lorsqu’on accole les deux bouts du trottoir.

Voilà pour la bande, en haut, du tableau de droite. Et voici pour la bande, en bas, du tableau de gauche.

Lors de ma visite à Berlin, j’ai constaté, au bas du tableau de gauche, une sorte de cassure de la toile, comme un pli. J’en demandai l’explication à M. Seidel. Et celui-ci, qui ne me parla pas de bande en haut, laquelle il justifia auprès de M. Alfassa par la raison insuffisante de cadres trop grands, me dit à moi qu’on avait refait cette partie de la toile parce qu’elle était détériorée. Et la différence qui existe entre la botte de paille de la gravure, et la botte de paille du tableau de Berlin, celle-ci visible tout entière, cellelà un peu rognée, pourrait être due à ce supplément de pavé ajouté pour faire coïncider le bas du tableau de gauche avec le bas du tableau de droite descendu. La botte de paille de Berlin reste «en l’air» par suite de cette addition.

Il est très probable, d’ailleurs, je me hâte de le dire, que l’on a

ajouté deux bandes aux deux tableaux, en haut et en bas. La bande verticale, dont M. Seidel a parlé dans une lettre que cite M. Alfassa, rentrerait, elle aussi, dans l’ensemble de ces réfections. Réparer, restaurer, égaüser des tableaux, ce n’est ni facile, ni simple. Cela exige des remaniements divers, discrets si l’on veut, mais généraux. L’un entraîne l’autre. Et, en acceptant les deux centimètres ajoutés en haut, au dire de M. Seidel, on atteindrait, avec les bandes du bas, ajoutées elles aussi, les trois centimètres et deux millimètres que nous avons constatés. La différence des mesures prises par M. Seidel avant le rentoilage, et par M. Guiffrey après, s’explique aussi tout naturellement par ces remaniements divers.

Et ce furent deux toiles bien égales, et tout récemment égales, rentoilées, restaurées, réparées et agrandies depuis onze ans déjà, que virent les critiques français en 1910, désencadrées : la constatation de correspondance opérée par eux sur un rentoilage, que ce rentoilage fût un transfert ou même un simple doublage, et dont la peinture a été remaniée, reste sans base ; elle doit être purement et simplement considérée comme inexistante; il faut l’annuler puisqu’elle ne s’applique pas aux toiles originales de 1760.

Si l’on contestait, d’ailleurs, la justesse des mises à l’échelle dont je me suis servi, j’en serais presque heureux, car d’autres mises à l’échelle ne pourraient aboutir que soit à l’inégahté des toiles, soit à la non concordance de la porte et du trottoir, puisque celles dont je me suis servi établissent égalité ou concordance.

Je crois que la preuve est faite. Les deux tableaux ont été exécutés sur deux morceaux de toile taillés dans la même pièce : on coupa un long morceau, de trois mètres cinquante environ, que l’on divisa en deux avant de fixer au châssis ; et les fils anciens correspondaient, ainsi que le dit le professeur Hauser, ainsi que correspondent, pour M. Le Prieur, les fils actuels, ce qui n’est pas une raison pour confondre les anciens et les actuels.

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Enfin, pour ne rien négliger, la Gazette de l’Allemagne du Nord, suivie par M. Le Prieur, a émis l’hypothèse d’ « une nouvelle garniture de toile » pour réparer les dégâts de 1760, ou pour « diminuer la partie la plus large quand on voulut faire des pendants ». Le rédacteur a voulu dire, évidemment : augmenter la partie la plus étroite, car il ne peut être question de nouvelle garniture lorsqu'on supprime. De toutes façons, dans les deux, ou même dans les trois conjectures, il ne s’agit que de « garnitures » partielles, locales, et non pas d’une substitution générale de toile.

Au cas, d’ailleurs, où celle-ci serait prouvée, car c’est prouver qu’il faut, comme ayant été opérée déjà au xviii® siècle, contrairement au témoignage du professeur Hauser qui rentoila en 1899 des toiles « vierges », et qui ne fait allusion à aucun premier rentoilage dont il se serait aperçu et qu’il aurait invoqué, avec sa brusque franchise, pour justifier les tableaux de Berlin sans avoir à les travailler et pour sa propre décharge, l’innocence même, au point de vue qui nous occupe, de cette première réfection démontrerait que l'opération exécutée séparément, avec la quiétude de l’heureux possesseur, conserva, dans un scrupuleux respect des toiles primitives, l’ingénue discordance d’une mathématique dualité.

Et si la « malignité publique » dont parle M. Le Prieur, ou la malignité personnelle de quelque contradicteur éventuel allait jusqu’à me convaincre d’avoir forgé moi-même, dans mes ateliers, le document de 1883, je me trouverais alors dans l’obligation d’appeler à mon secours les photographes allemands eux-mêmes qui en auraient fait autant que moi, et par deux fois.

En effet, que l’on rapproche, bord à bord, les héliogravures de la Photographische, Gesellschaft et l’on verra que, en dépit des plus méritoires efforts, ces deux moitiés de l’œuvre entière ne peuvent, elles non plus, se rejoindre exactement. Dans des proportions beaucoup plus réduites, et dues sans doute à la souplesse du procédé.

on retrouve encore et toujours, entre ces héliogravures, une différence de niveau, soit du trottoir, soit de toiles.

Voilà pour la première fois, et voici pour la seconde. Si l'on regarde, en effet, attentivement, la planche publiée par M. Alfassa dans sa brochure « d’après une photographie, prise en mars 1910, des deux morceaux retirés de leurs cadres et rapprochés», on remarquera que si les toiles sont strictement égales, le trottoir et la porte de droite sont placés un peu plus haut que le trottoir et la porte de gauche (i).

Si, cependant, Photographische Gesellschaft, photographie Alfassa et moi restions convaincus d’imposture, tout ce qui, dans cette étude, précède la production du document de 1883, ne subsisterait pas moins en son entier ; il resterait démontré, par l’ensemble des recherches et des résultats consignés dans ces pages, que les tableaux de Berlin ne peuvent prétendre à figurer V Enseigne peinte par Watteau pour la boutique du pont Notre-Dame ; la découverte du « crime » ne pourrait, en tout état de cause, que donner une valeur nouvelle à la version de M. Louis Vauxcelles : une copie sur une seule toile coupée après peinture.

Avais-je raison de dire que le document de 1883 était décisif et irréfutable? Il prouve d’une manière irrésistible, par le fait qu’il constate (et les faits, comme on dit, on peut se gendarmer contre eux, ça ne leur fait rien du tout), que les deux tableaux de Berlin n’ont pas été peints sur une toile d’un seul morceau mesurant 3 m. 08 sur I m. 91, et, donc, qu’ils ne sont pas l’Enseigne peinte par Watteau pour la boutique du pont Notre-Dame.

Une seule réserve pourrait venir à l’esprit, et déjà bien des personnes désireuses de conciliation, depuis le début de cette étude, l’ont sans doute formulée : pourquoi le tableau droit de Berlin ne serait-il pas la moitié perdue du fragment de Paris?

(i) Je regrette de ne pouvoir reproduire cette planche. J’en ai fait exécuter un agrandissement des plus édifiant, et que je montrerai, avec les autres photographies, à tous ceux qui e désireront.

L’ENSEIGNE DE GERSAIN!

Photographies prises en 1883 par Brai'^

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TABLEAUX DE BERLIN et mises à l’échelle : seconde combinaison.

LE DOCUMENT DE i883

Il suffit de voir les tableaux de Berlin d’une part, celui de Paris d’autre part, pour rejeter cette hypothèse.

Les tableaux de Berlin sont deux frères « de père et de mère », et même jumeaux, sans conteste. Et tout rapprochement du fragment de Paris avec le tableau droit de Berlin est par là même à rejeter aussi, sans parler de l’atmosphère et de la facture opposées, sans parler non plus de la différence de niveau, bien probable, elle aussi, entre le fragment de Paris et le tableau droit de Berlin.

D’ailleurs, on se rappelle qu’une quatrième moitié de l’Enseigne semble avoir passé en vente à Paris, en 1829. Les Enseignes, il y a bien des chances qu’elles aillent par paires ; les deux de Berlin d’une part, et qui se trouvaient à Berlin, selon le témoignage d’Argens et l’affirmation de Dhome, dès 1760, et, d’autre part, le fragment de M. Léon Michel-Lévy auquel viendrait vraisemblablement se joindre la toile vendue en 1829 par Francillon.

Il ne me reste plus qu’à conclure.

CONCLUSION

IL est établi par T examen historique, documentaire et artistique, que le fragment de Paris, collection Léon Michel- Lévy, constitue tout ce qui nous reste de V Enseigne peinte par Watteau. J'ai aussi, je crois, nettement prouvé qu’aucune des objections faites à ce tableau ne pouvait tenir devant une critique serrée, et que l’étude de l’œuvre elle-même confirme les affirmations de Gersaint présent à sa confection.

Quant aux raisons qui me font refuser à Watteau les toiles de Berlin, je les ai dites aussi.

Vers 1900, alors que Berlin, avec tout le monde ou à peu près, croit en Concourt, vers 1900 le catalogue de la vente Secrétan tombe sous les yeux du docteur Laban qui constate l’existence, sur la copie de Pater, reproduite dans ce catalogue, d’une partie de l’Enseigne, la partie haute, inexistante sur les tableaux de Berlin. Et tout de suite, et assez logiquement, en vertu de Concourt, la pétition de principe : puisque Berlin possède l’original, comment expliquer cette différence?

— Serait-ce parce que la copie de Pater est infidèle? suppose le professeur Seidel.

— Voilà ! réplique le docteur Laban, agrippant cette perche. — Mais la gravure?

— Eh ! la gravure a été faite d’après Pater !

Et la légende de se former de la copie-gravure infidèle, afin de justifier les toiles allemandes de leur infidélité envers les

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témoins contemporains, légende tout entière basée sur une pétition de principe, puisqu'il ne s’agit pas d’expliquer la copiegravure contemporaine, mais bien de légitimer les tableaux de Berlin dont la filiation se trouve mise en doute par l’apparition de la copie.

La « malignité publique » dont parle M. Le Prieur, possédait là une belle occasion de s’exercer. Elle ne faillit point à son rôle. On sait le reste. L’attention était appelée, on regarda de près. Tout fut épluché, archives et tableaux. Et mille nouvelles contradictions fondamentales apparurent.

En dehors de l’insuffisance des preuves historiques, ou plutôt de la seule preuve historique, la lettre du marquis d’Argens, j’ai relevé, en effet, quatorze différences principales entre les toiles de Berlin et l’œuvre qui appartint à Julienne, et dont la gravure d’ Aveline : « gravée d’après le tableau en plat-fond peint par Watteau pour Gersaint », et le prospectus de Julienne nous apportent l’officiel témoignage contemporain.

1° Il manque à ces toiles vingt-huit centimètres en hauteur, et qui n’ont jamais été peints ;

2° Il manque au tableau de droite (côté chien) une bande d’environ douze centimètres, et qui n’a jamais été peinte ;

3° La toile de gauche (côté emballeur) comporte une bande de huit centimètres environ, à gauche, et qui ne figure pas sur la gravure ;

4® Une bande verticale a été ajoutée sur le côté où la coupure aurait été pratiquée : si la toile avait été coupée postérieurement à son usage par Watteau, on aurait retrouvé, sur la partie clouée, sans avoir besoin de rien ajouter, ce qui lui manquait pour atteindre les trois mètres huit centimètres de la toile originale à laquelle quatre centimètres, malgré cette bande, manquent encore ;

5° On a ajouté une bande en haut d’un côté, en bas de l’autre, peut-être en haut et en bas à la fois et des deux côtés, et

CONCLUSION

cependant les toiles ne mesurent encore, en hauteur, que un mètre soixante-trois centimètres d’après les mesures prises par M. Paul Seidel avant le rentoilage, un mètre soixante-cinq et demi d’après M. Jean Guiffrey après le rentoilage, alors que la toile originale comptait un mètre quatre-vingt-onze centimètres ;

6° Les têtes des personnages des tableaux jouissent d’un caractère différent des têtes des mêmes personnages dans la gravure contemporaine de l’œuvre ;

70 Le portrait qu’on encaisse est différent de celui de la gravure ;

8° Le cartouche au-dessus de la porte, unique dans la gravure, forme deux cartouches sur les tableaux ;

90 Le tableau peint au-dessus de la porte, coupé en deux par la séparation générale, présente deux cadres différents, un pour chaque moitié de ce tableau ;

10° La perspective n’est pas la même dans les deux toiles ;

11° L’éclairage n’est pas le même ;

12° La botte de paille n’est pas placée de même ;

130 Les pattes du chien et le talon de la femme debout ne reposent pas sur le même pavé ;

140 Les photographies de 1883 accusent enfin un écart de niveau de trente-deux millimètres entre les deux tableaux, et ce sont des toiles neuves, datant de 1899, sur lesquelles de nombreuses réparations de tout genre ont été opérées, ce sont des toiles ainsi travaillées que MM. Le Prieur, Jean Guiffrey, Alfassa, etc., virent en 1910, et sur lesquelles ils firent des constatations intéressantes, mais qui ne se rapportent pas, matériellement parlant, aux toiles achetées par Frédéric II avant 1760.

Si l’on « allait devant arbitre », les choses se passeraient ainsi ;

— Qu’invoquez- vous, demanderait l’arbitre, pour affirmer que le fragment de Paris est l’Enseigne de Gersaint?

— La filiation admise unanimement entre ce tableau et la toile

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présentée, en 1769, à la vente Guillaume, comme étant celle peinte pour Gersaint. Sa conformité avec la copie de Pater, avec la gravure d' Aveline et le prospectus de Julienne, témoins contemporains. Sa facture qui répond au récit de Gersaint, et à la facture large et décidée de Watteau. Il est probable enfin que l’autre moitié n’avait pas encore quitté la France en 1829.

— Et les objections que l’on vous a faites?

— Nous venons d’y répondre.

Se tournant alors vers la partie adverse, l’arbitre demanderait :

— Et vous, quels sont vos documents?

— Un seul. Le récit du marquis d’Argens.

— Ce récit dit-il que ces tableaux furent achetés à Julienne, possesseur de l'Enseigne en 1744?

— Non.

— A qui, alors?

— On ne sait pas.

— En quelle année?

— On ne sait pas.

— Ces tableaux sont-ils pareils à la copie-gravure?

— Non.

— Sur combien de points diffèrent-ils de ce témoin contemporain?

— Quatorze.

— Sur quoi vous appuyez-vous pour dire que ces tableaux n’en faisaient qu’un primitivement?

— Les fils des toiles concordaient.

— Mais la peinture concordait-elle?

— Non.

Le reste est littérature.

Et je n’ai qu’un regret : ne pas avoir vu côte à côte les trois tableaux, Berlin et Paris. A deux reprises, cette confrontation pouvait se produire : en 1900 à Paris, en 1910 à Berlin. La'pre-

CONCLUSION

mière fois, l'Allemagne s’y refusa; la seconde fois, ce fut M. Léon Michel-Lévy. Une troisième confrontation fut possible lorsque M. Armand Dayot proposa un arbitrage : M. Léon Michel-Lévy l'acceptait, l’Allemagne le refusa.

J’ai demandé, cependant, à M. Léon Michel- Lévy les raisons de son refus d’envoyer son tableau à Berlin. Il m’a répondu que sa toile était assez connue, puisque défila devant elle, au Petit- Palais, pendant six mois, le monde entier, qu'elle n’avait donc pu échapper à aucun regard ni à aucune étude, d’autant qu’elle avait été exposée dans les conditions les plus favorables ; qu’il avait, d’ailleurs, toujours refusé d’envoyer son tableau à l’étranger.

Et je ne puis que regretter encore que la confrontation des deux tableaux n’ait pas été effectuée. Pourrait-il cependant en résulter une autre opinion? J’en doute, tellement les arguments les plus probants, les arguments de fait, sont forts, et contre lesquels les plus subtiles impressions et les plus autorisées compétences artistiques ne peuvent rien. Quand bien même le sentiment unanime des peintres estimerait les tableaux de Berlin comme étant de la main de Watteau, on ne pourrait cependant conclure, de par l’histoire et l’examen matériel, qu’ils sont l’Enseigne originale.

Les deux tableaux de Berlin, cela est prouvé par tout ce que je viens d’exposer, ne sont pas l’Enseigne peinte par Watteau pour Gersaint, ni, en l’état actuel de nos connaissances, leur réplique. Que sont-ils? Deux copies, sans doute.

Pour des raisons inconnues aujourd’hui, refus de Julienne ou de ses héritiers de la vendre, défaut d’argent, difficulté du placement, indifférence sur la valeur intrinsèque ou toute autre raison, on suggéra vraisemblablement à Frédéric l’idée d’une copie en deux parties. Et comme on ne pouvait, peut-être aussi parce que le tableau était déjà mutilé, le copier directement, on le copia sur la copie de Pater que l’on agrandit au carreau. Et comme on

voulait conserver à ces copies l’apparence de la toile primitive, tout en supprimant la partie supérieure jugée inutile, on en arrêta les dimensions d’après l’inscription de la gravure, de l’erreur de laquelle on se serait rendu compte si on avait eu l’original sous les yeux.

Par qui fut faite cette copie?

MM. Armand Dayot, Louis Vauxcelles, Gabriel Mourey et Gustave Babin disent Lancret. Et je leur signale, même, une très grande toile, deux mètres et davantage, de Lancret, au musée de Dresde, le Plaisir de la Danse, et qui contient un chien semblable au chien de V Enseigne de Berlin. Lancret est admissible, mais il est bien dommageq u’on ne puisse dire Pater, à cause de la tonalité grise.... Tout de même, deux copies de Pater, ce serait beaucoup.

Aussi, à titre de simple conjecture, je voudrais à mon tour offrir un nom aux recherches. Et c’est celui de Philippe Mercier.

Il naquit à Berlin en 1689 et mourut en Angleterre en 1760. C’était un élève de Pesne. Sa carrière se déroula surtout en Angleterre où il possédait, à la Cour, à peu près la situation dont Pesne jouissait à Berlin auprès de Frédéric. Or, ce Mercier a peint souvent dans la manière de Watteau. Il a imité Watteau. Tellement même que, parfois, on a attribué à Watteau des œuvres de Mercier.

Un tableau du Louvre, salle La Caze, et qui porte aujourd’hui le nom de Mercier, l’Escamoteur, a figuré longtemps sous le nom de Watteau. Dans le catalogue de la collection La Caze, daté de 1884, ce tableau porte, sous le n*’ 264, le nom de Watteau remplacé, depuis, par celui de Mercier. Serait-ce lui le copiste? Mercier, né à Berlin, élève de Pesne et imitateur de Watteau, serait venu tout naturellement à l’esprit, lorsqu’on aurait songé à faire copier l’Enseigne pour le roi de Prusse. Mercier, d’ailleurs, grava plusieurs tableaux de Watteau, tels que la Collation du musée de

CONCLUSION

Berlin, et la Toilette du musée Wallace, Enfin, si l’on examine la technique de Mercier, on sera frappé de son faire minutieux, de la sécheresse de sa touche, de ses colorations moins riches que celles de son maître et modèle.

Je crois à la copie. M’étant fait, cependant, tout au long de ce travail, une loi de ne pas repousser de parti pris tout ce qui n’apparaît pas irrationnel, je dois admettre aussi la possibilité d’une réphque. Celle-ci, j’en ai réservé déjà l’hypothèse au chapitre IV de cette étude. Aucun fait péremptoire ne rend la réplique inadmissible, Watteau ayant eu le temps matériel d’autre part, de janvier à juillet 1721, de l’exécuter. Me souvenant de mon impression ravie lorsque je vis les tableaux de Berhn ; me souvenant du jugement des écrivains d’art les plus avertis qui ont donné ces tableaux à Watteau, ces écrivains compétents qui, s’ils se sont trompés sur la priorité, ne se sont pas, je répugne à l’admettre, trompés aussi facilement sur la main ; me rappelant enfin que je dois toujours, puisque je suis un homme, me méfier de moi-même, je laisse ouverte, hypothétiquement du moins, la porte de la réplique, porte par laquelle bien des critiques pourront rentrer au bercail de Paris, et par laquelle moi-même, le jour où des documents enfouis encore apparaîtraient peut-être, je ne serais pas fâché, alors, de sortir.... Bref, si l’on m’accorde ce qu’on ne peut plus me refuser, je consentirai à la réplique en faveur de l’autorité de mes confrères, de l’enchantement dont je fus saisi lors de ma visite à Berhn, et de ma modestie....

En vertu de preuves multiples et concordantes dans leur diversité, et auxquelles le document de 1883 apporte la confirmation de sa matérieUe évidence, il est acquis désormais que les deux tableaux de Berlin n’ont pas été peints sur une seule toile mesurant 3 m. 08 sur i m. 91, et donc qu’ils ne peuvent être l’enseigne peinte par Watteau pour la boutique de Gersaint, marchand au pont Notre-Dame. Et alors qu’il est prouvé que

l’Enseigne de Berlin n’est pas l’Enseigne originale, l’Enseigne de Paris la sera tant qu’on n’aura pas trouvé une troisième Enseigne à la filiation aussi pure, étayée de preuves documentaires, artistiques et morales aussi nombreuses, aussi probantes, aussi évidentes. Il ne me reste plus qu’à l’attendre. Je descends de ce pas au jardin m’asseoir à l’ombre du gros orme.

Berlin-Paris : novembre 1912-février 1913.