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REVUE MENSUELLE Artistique et littéraire.
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Henri Mazel — Stuart Merrill — Edmond Pilon — Hugues Rebell
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Le premier semestre 1894, 1 beau vol. in-8 de 384 p. (prix majoré). 6 fr.
Le second semestre xBçi, 1 beau vol. in-8 de 384 p. (prix majoré). 6 fr.
Le prem.er semestre 1S95, 1 beau vol. 1V8 de 384 p. (prix majoré). 6 fr.
Le second semestre 1895, 1 beau vol. in-8 de 384 p. (prix majoré). 6 fr.
Le prermer semestre 1896, 1 beau vol. in-8' de 412 p. (prix majoré). 6 fr.
Maison /ondée en i856, — A. Gerschel, PHOTOGRAPHE de l'Ecole polytechnique et des Ecoles sup- de Par i s . I? . boul. St-^rS, pSl!
Septième Année — N° 10
Octobre 1896
REVUE ARTISTIQUE ET LITTERAIRE
PARAISSANT CHAQUE MOIS
(Nouvelle Série)
EDOUARD DUCOTÉ
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Le Roi Arthur (traduit par René Philipon) . . Bulwer Lytton.
Attente Stuart Merrill.
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Hymne à la bonne Lune blanche: . ... ., . Georges Ramaekers.
Si qu'ils rêveraient au crépuscule! Jean de Tinan,
Poèmes *. . Georges Bidache.
Cahier d'expressions (suite) Paul Masson.
Aujourd'hui. — Demain Georges Pioch
Proses nices ............ Marcel Réja.
Au fil du vent . . Léon Dehairs.
CHRONIQUES I. La Musique, par Raymond Bouyer. — IL Autour des Théâtres, par Jacques des Gâchons. — III. U Actuel effort en Angleterre, par Henry D. Davray. — IV. Notices bibliographiques. — V. Le Mois, par Saint- Antoine. — V. Echos.
Prix : 80 centimes
PARIS
BUREAUX DE LA REVUE
Rédaction : 8, rue Juliette Lamber
Administration : Charles, libraire, 8, rue Monsieur-le-Prinoe
Supplément à Y Ermitage d'Octobre 1896
Le Livre d'or de la littérature actuelle
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LE COURRIER DE LA PRESSE
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L'Art de M. Félix Ziem
Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.
Baudelaire.
S'il nous fallait énoncer, d'une seule et brève proposition, la conception que nous pouvons nous former du paysagiste décoratif, nous dirions qu'il est au paysagiste pur et simple ce. qu'est un poète à un anecdotier.
« C'est seulement dans la composition du paysage, explique Edgar Poe commentant le Domaine d'Arnheim, que la nature physique est susceptible de perfectionnement. La critique qui prétend que le sculpteur, ou le peintre, doivent ennoblir et idéaliser la nature, est dans l'erreur. Aucune tentative de beauté née d'un esprit humain ne peut faire plus qu'approcher, la beauté vivante et respirante ; dans le paysage seul, la prétention de cette critique est juste, et c'est l'esprit de généralisation qui l'a poussée à conclure que^son principe était vrai dans tous les domaines de l'art. »
Cette hypothèse singulièrement profonde éclaire vivement l'idée de cet arrangement de la nature que presque tous les peintres actuels considèrent d'abord comme une hérésie, et qui enlève autant de style à leurs œuvres qu'elle en donna aux œuvres de Poussin, de Claude Lorrain, de Van der Meer de Delft, deWatteau, de Turner et de M. Ziem, pour citer les principaux continuateurs de cette grande filiation esthétique d'un art méconnu par l'impressionnisme. Il n'y a pas art dans la transcription directe de la nature, mais dans la recomposition arbitraire de ses éléments — et la personnalité du peintre s'exprime par l'aspect même de cette recomposition, par le choix, par la concentration des détails en vue d'une impression particulière. II n'y a pas d'oeuvre d'art sans une synthèse constante et secrète. Cette synthèse ne doit jamais être visible : elle est comme le sang d'une œuvre, elle circule en ses moindres parcelles, l'anime, la configure, témoigne en elle d'une opération de l'esprit. Mais il serait puéril, et littéraire au mauvais sens antiplastique du terme, que cette synthèse fût signifiée par des détails extérieurs. Et la peinture dite symbolique, où s'essayèrent récemment de jeunes hommes, a montré par de déplorables et abusifs
VII e Année. io° Livraison. 40.
exemples, par un avorteraient inévitable, Terreur initiale de toute déformation en vue du renforcement de l'expression. Ge n'est point dans la modification des détails naturels que se peut exprimer une idée picturale, mais dans la disposition de ces détails : ils sont comme les mots, et le sens ne naît pas des mots, mais de la syntaxe qui construit la phrase. Travestir les détails équivaudrait à désarticuler les mots et conduirait à l'inintelligible ; la forme de la phrase seule, et picturalement le groupement des détails seul, peut relever du choix libre de l'écrivain ou du peintre, et varier à Tinfini selon le caprice individuel.
Il ressort trop clairement de l'impressionnisme que sa préoccupation de raffiner la vérité du détail, excellente en elle-même, Ta conduit à le considérer comme le but même de Tœuvre et à en négliger les associations ; cette erreur entraîne deux résultats, ne faire que des morceaux, et manquer de style. îl faut malheureusement dire que les trois quarts des œuvres impressionnistes apparaîtront tarées de ces deux défauts capitaux. Une certaine recherche de l'expression et des attitudes modernes, spéciales à notre temps, se montrera sans doute dans les figures de M. Degas, dans tels portraits de M. Renoir, et pour limité que soit l'intérêt de cette transcription, expressive d'une période, pour anecdotique que soit cette visée, elle suffira à soutenir, ne fût-ce qu'au mince point de vue documentaire, les œuvres de ces peintres. Et mettons à part Manet, en qui une grande nature violente et généreuse ennoblit et emporte tout. Mais le paysage impressionniste, dont le seul intérêt gît en la subtilité du ton, risquera fort de sembler misérable dans quelque trente années.
L'histoire de Tart montre combien la vision varie d'une époque
à la suivante, combien la subtilité se défraîchit vite, combien le
procédé qui plaît à une génération est aisément délaissé par Tau-
tre. La finesse du ton, c'est curiosité : ce qui demeure, c'est le
style, c'est la composition, c'est, si Ton veut, le dessin, en quelque
acception qu'on prenne ce mot. Le paysage impressionniste peut
être éclatant de couleur, amusant, intelligent, surprenant, il peut
avoir tout le prestige de la fantaisie, du charme, du brio, toutes les
grâces perfides de cette « fleur du ton » qui séduit tant les peintres
sensuels. Et certes Tart de M. Claude Monet, à tous ces points de
vue, est admirable. Mais devant la décoloration et l'usure du ton,
devant les trahisons de la couleur moderne, si mal préparée,
devant la destruction chimique dont l'effet est imprévisible, qui
tue les Delacroix et ronge de bitume la moitié des toiles anciennes,
devant tous ces dangers de la durée — mot terrible auquel notre
L'ART DE M. FÉLIX ZffiM 1 87
époque bousculée ne semble plus penser! — que deviendra l'œuvre de M. Monet, qu'arjparaîtra-t-il de vraiment attachant en ces bariolés et scintillants paysages lorsque le feu d'artifice sera éteint? Nul ne peut le dire ; mais il esl à craindre que l'immortelle émotion de la ligne, élément tout intellectuel, qui pare encore d'une si noble beauté les Poussin et les Claude Lorrain sous le jaunissement et la noirceur, ne détende plus contre l'oubli les meules, les coins de champs et les bouts de peupliers qui suffisent à M. Claude Monet pour exécuter ses étincelantes fantaisies chromatiques.
Du virtuose à l'artiste, la différence capitale est dans l'exercice des facultés de composition. Le prestige de la main et l'acuité de la vision s'y subordonnent. L'impressionnisme, qui a eu bien des bonheurs, n'aura pas été un grand mouvement artistique à cause de la prédominance de la virtuosité sur l'expressivité dans son évolution : l'impressionnisme a subi la loi inhérente à toutes les périodes dites de procédés. ïl semble que la peinture se taise de temps à autre, et ne laisse parler que les artisans et les chercheurs dont les essais serviront à des créateurs à venir : le réveil étonnant de l'impressionnisme a mis en lumière quelques hommes doués merveilleusement au point de vue des moyens, et presque dépourvus d'imaginatio'n, de style et de sentiments généraux — des virtuoses. Ils auront été des maîtres peintres et de fort petits artistes, et l'on peut ainsi les admirer et les négliger tout ensemble. Un jour viendra où quelqu'un se lèvera, utilisera tranquillement les ressources de cet art, et les appliquera d'une façon harmonieuse et toute naturelle en apparence à renonciation de pensées picturales ; car elles existent, et si les artistes plastiques n'étaient pas si entraînés à la jouissance immédiate de leur état, s'ils n'oubliaient pas qu'à côté de l'exercice d'un art il y a les, devoirs de la vie mentale, l'élévation du caractère, le perfectionnement de l'homme cérébral, s'ils se préoccupaient de n'être pas seulement les serviteurs de leur talent, mais des êtres à intellection cultivée, un jaillissement d'idées traduisibles par des formes naîtrait de leur pensée sans effort, et devant la nature ils n'auraient pas le pénible et vain désir de copier, mais celui d'interpréter. Tout n'est qu'interprétation, en art, et, comme l'a dit excellemment M. Stéphane Mallarmé, « tout a lieu et agit par réciprocités, ou relativement à une figure seule » qui est l'artiste. Encore faut-il qu'il ne se borne pas à exercer son regard et sa main, mais qu'il se souvienne que la culture de la sensibilité, et du caractère sont, avant même l'extrême connaissance des moyens, les conditions de tout art véritable. Rien de valable ne se crée sans le ravivement continuel d'une
tS8 l'ermitage
source intérieure, et pour la piastique comme pour le logicien, la réalité, c'est le profond.
Le paysage décoratif est une correction raisonnée de la nature. Le paysage des impressionnistes en est une copie adroite : en art, le mot copie n'a aucun sens.
Si nous nous formons d'un orage, d'un ciel pur, d'une aurore, une idée assez vivace pour qu'à ces seuls mots naisse en notre esprit un spectacle distinct, ce n'est pas que nous nous souvenions d'un certain orage, d'un certain ciel, d'une certaine aurore. Mais de tout ce que nous vîmes à divers endroits et à divers âges, une transposition, un mélange tout intellectuel se sont faits en nous; les aspects des mille aurores, ciels ou orages que nous contemplâmes se fondent en un seul phénomène tout spirituel, et c'est lui qu'évoquent en nous les mots que nous entendons. Cette opération de l'esprit, cette concentration des aspects multiples de la vie en un modèle qui les résume, c'est l'opération de Fart véritable, et le paysage décoratif est le témoignage visible de ce travail mental. L'impressionnisme, en se fondant sur la notation des aspects, a usé des talents exquis, comme celui de M. Monet, en une lutte inutile contre l'infinie variabilité de la vie extérieure. Ce ne sont pas des moments que retient l'esprit humain, ce sont des lois d'ensemble, et le consentement qui s'est fait sur les véritables chefs-d'œuvre ne s'est fait que sur la vérité permanente qu'ils manifestaient.
Ainsi le paysage, plus que tout autre genre pictural, doit se soutenir par le dessin et la composition, pour cette raison même qu'il exprime une vie assurément intense, mais moins directement perceptible que celle des êtres. C'est par l'arrangement, parle sentiment des valeurs et des plans plus que par le ton, que la vie d'un paysage se rév.èle, et ces éléments ne varieront pas. Les Claude Lorrain pourront souffrir du temps, l'agrément de leur colons pourra s'éteindre, leur disposition ornementale, leur invention défendra noblement l'âme du peintre devant les siècles.
La coloration, pour les vrais grands artistes, c'est la charmante perversité de la peinture, c'en est l'exquise et perfide trahison toujours prête, et le dessin en est la sauvegarde essentielle, surtout dans une époque où la peinture à l'huile est de plus en plus exposée à la détérioration rapide par l'incompréhensible négligence que les peintres montrent de leurs matières. Si la peinturera l'oeuf a gardé à certains primitifs un incomparable éclat, si la peinture sur panneau enduit d'or vierge défend contre le noircissement les
