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naturellement sous la forme du hel canto. Tel est le don divin de ces chanteurs-nés. Pleurer, rire, se plaindre, soupirer, succomber, triompher, bénir, maudire, pour eux c'est toujours chanter, chanter mélodieusement, et le jet même de l'émotion se dispose en une phrase qui porte admirablement la voix, qui soutient et favorise l'expansion de sa beauté propre.

Je ne songe, on le conçoit bien, qu'aux plus grands et personne ne supposera que l'école italienne ou pseudo-italienne abominablement dégénérée d'aujourd'hui soit en cause. Je songe aux grands et à leurs moments d'inspiration, de génie. Prenez ce passage célèbre de Guillaume Tell qui ouvre une des scènes sublimes de l'ouvrage : « Ses jours qu'ils ont osé proscrire... » C'est un modèle de déclamation juste; la douleur et le remords d'une âme fière que torture la honte d'une défaillance ne sauraient s'exprimer par des accents plus forts, plus mordants, plus grandement scandés. Avec cela, la phrase s'élance comme une incomparable gerbe vocale, c'est une des plus merveilleuses phrases de ténor qui soient. Quel prestige!

i^es Français ne peuvent faire cela, pas même les Français du midi. Ils l'ont essayé et ils l'ont manqué. Ils le manqueront toujours. C'est une affaire de sensibilité, de race. Une œuvre fameuse en son temps, la plus rossinienne de notre répertoire, nous fait toucher du doigt cette vérité : la Muette de Portici. C'est du Rossini, du Rossini qui a quelque chose de mécanique. L'allure y est, non le liant, non la musicalité intime et profonde. Le velouté, la grâce, la douceur, le bonheur se sont évanouis. C'est fin, mais sec.

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Pareillement, cette verve extrême du mouvement dramatico-musical, ce brio entraînant dans ce que j'appellerai le dispositif scénique de la musique sont des prestiges que les nôtres s'efforceraient vainement de réaliser au même degré que Rossini et Verdi dans leurs plus belles œuvres. De telles qualités tiennent chez ces grands maîtres à une manière de sentir, à une énergie intérieure. Nos musiciens ne sauraient chercher à attraper ce train-là sans en apparaître ridicules, factices, outrés, criards, sans y gaspiller leurs forces véritables. A la nature française convient un mode d'expression plus tempéré qui analyse davantage, qui fait ressortir plus de nuances et, si j'ose dire, plus d'idées dans chaque sentiment. Dans notre théâtre littéraire classique, le dialogue des personnages entre eux s'accompagne du dialogue intérieur de chaque personnage avec luimême. Il ne saurait en être autrement dans un bon opéra français. Rameau, le Racine de la musique, a donné d'incomparables exemples de cette psychologie musicale touchante qui n'exclut d'ailleurs pas chez lui et qui ne doit jamais exclure la beauté des lignes (le monologue de Thésée au dernier acte iïHippolyte), mais qui, convenons-en, ne saurait se revêtir de cet éclat de volupté et de cette belle folie de mouvement propres à la musique italienne. A chacun ses vertus. J'ajoute : à chacun les vertus des autres, dans la mesure où elles peuvent enrichir les siennes sans les détruire. Les caudataires de Wagner font fi, bien sottement, des Italiens. Pourtant, nul n'en fut plus imprégné que leur dieu et il leur a beaucoup emprunté de leurs moyens d'action musicale (duo de Tristan). Seulement, il l'a fait avec ime fidélité à sa nature qui doit servir d'exemple.

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Je ne puis expliquer le dédain dont Rossini est devenu l'objet de la part de certains esprits graves que par un épaississement du sens musical. Ce dédain, j'y avais souscrit de confiance dans ma jeunesse, alors que je ne connaissais pas Rossini et que je fréquentais un peu la chapelle wagnérienne, aujourd'hui dispersée. C'était un 'des clichés en faveur dans ce milieu, où l'on s'intéressait à Schopenhauer, parce qu'il a été le maître philosophique de Wa^er, que d'exprimer une réprobation scandalisée contre certains propos de Schopenhauer sur Rossini. Le philosophe francfortois, dans un passage où il essaie d'analyser les profondes impressions que la musique produit sur l'âme, prend ses exemples dans Rossini. Mes wagnériens ou wagnéro-schopenhaueriens s'esclaffaient. Comme si la petite musique de Rossini s'adressait à l'âme! A présent, que je suis mieux instruit (je le crois, du moins), je laisse ces gens-là (qui, au fond, n'aiment guère davantage Mozart) à leur tristesse puritaine et je pense bien que ce n'est pas la musique rossinienne qui est petite, mais leur âme qui pourrait être faite d'un feu plus subtil. i

Comme la plupart des musiciens italiens du xix® siècle, comme Verdi, Rossini n'a eu qu'une éducation musicale très négligée. Il a souvent dit îuitnême qu'il acquit son premier bagage en rétablissant la basse des quatuors de Haydn. Mais, à la différence de Verdi qui, à force d'études et de progrès, a rendu belle une manière d'écrire primitivement rude, Rossini, dès le début, fut pur. Au point de vue

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purement musical, le Barbier pourrait être appelé la décadence de Mozart; c'est Mozart amaigri, devenu grêle, nullement corrompu, ni souillé. Mais cette infériorité n'est-elle pas presque compensée par l'incomparable verve d'esprit et de boufïonnerie à qui ce langage mélodique encore mince, ce langage harmonique, qui n'est pas encore celui de Guillaume Tell, suffisent pour répandre une pluie d'inventions étourdissantes et délicieuses ? Le Barbier, témoignage unique de ce don si rare : le bonheur, la facilité dans le génie ! Le Barbier, belle chose si lointaine, un des derniers rayons de beauté heureuse, tombés sur cette Europe où le romantisme, le germanisme, et l'industrialisme commençaient déjà de faire régner le crépuscule de l'art et allaient, chez les artistes les plus grandement doués, mêler du trouble et de la douleur au génie.

Je trouve dans le personnage de Basile et l'air de la « Calomnie » l'occasion d'une remarque générale sur un don qui me paraît propre aux Italiens. Ils sont musicaleemnt inspirés par des sentiments, des idées que nos compositeurs jugeraient, je crois, rebelles à la traduction musicale. Nous croyons volontiers que la musique ne saurait exprimer que des états expansifs de 1 ame, l'amour, l'enthousiasme, la haine ouverte, la douleur, l'espérance, la rêverie. Nous croyons que le chant ne peut s'élancer que d'une âme tout entière abandonnée à ce qu'elle éprouve et qui, en chantant, se livre. L'idée de peindre par les sons les mouvements du cœur et du

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sang qui tiennent à l'absence de générosité^ les sentiments calculés et tortueux, les passions froides qui se gouvernent afin de se mieux satisfaire et en demandent les moyens aux desseins subtils et ténébreux de l'esprit, une telle idée nous semblerait contraire à la nature. Disons qu'elle n'est pas dans le sens de notre nature. Mais, sans doute, n'est-elle pas exclue par la nature italienne, puisque c'est manifestement un trait commun aux grands musiciens de l'Italie de toutes les époques que d'avoir su traduire en une musique dramatique d'une vérité et d'une beauté extraordinaires les inspirations de la lâcheté, de la fourberie, de la traîtrise, de la vengeance qui se réserve et prépare son heure dans le secret.

Tout le monde a en mémoire cette prodigieuse petite épopée musicale de la « Calomnie », suivie depuis le moment de son imperceptible naissance, quand elle n'est encore qu'a un souffle, un rien », jusqu'à celui où, ayant, par son lent travail, emprisonné sa victime dans un cercle invisible et infranchissable, elle redresse la tête et, d'une voix tonnante, forte de l'assentiment public, voue le malheureux à l'infamie et au gibet. C'est une chose magnifi-que et, si vos souvenirs ne vous la représentent pas telle, c'est que vous l'aurez entendue abîmée par ce maudit ronron de théâtre qui transforme souvent en un vulgaire air de bravoure un poème musical richement nuancé, dont l'exécution demande, non seulement un beau chanteur, mais un très bon mime.

Je remonte aux origines de l'opéra italien et je rencontre dans le Couronnement de Poppée de Monteverde une scène propre à illustrer ce don d'exprès-

sion. C'est la scène où Sénèque le Philosophe, ayant reçu de Néron l'ordre de disparaître de ce monde, invite ses disciples à le suivre, comme le veut la philosophie stoïcienne, qui enseigne que la mort est chose indifférente. Mais les disciples, pour parler comme le ferait un de nos troupiers, ne veulent rien savoir. Et ils le clament avec une naïveté, une liberté d'accent admirables. Ils ne répudient pas la philosophie stoïcienne; mais ils ne désirent pas du tout répudier la vie, qui est également une chose de valeur. Un poète français ne pourrait pas ne pas prêter à ces personnages une certaine conscience du comique un peu avilissant de leur situation morale; mais aussi ce sentiment gèlerait-il la musique sur leurs lèvres. Ce poète serait par là un moraliste ; serait-il dans la nature ? Hé ! il n'y a rien de comique à aimer la vie, la chère vie dont on ne jouit qu'une fois. Ce chœur de pleutres est une merveilleuse pièce musicale.

Passons à l'autre extrémité de la chaîne. Quelle création que celle d'Iago dans VOthcUo de Verdi! Dans cette œuvre d'un artiste septuagénaire, si belle dans son ensemble et d'une si touchante noblesse d'atmosphère, j'avoue que l'expression de l'amour me paraît faible, peu caractérisée ; celle de l'héroïsme guerrier est chaleureuse et forte. Mais que dire de la silhouette du traître ! Rien ne m'enchante l'esprit comme l'endroit où il raconte à Othello qu'il a entendu Cassio rêver de Desdémone. La mélodie égrène avec une sorte de doux nonchaloir les gouttes du poison mortel et elle se coupe de petits repos comme pour laisser à chacune le temps de faire tout son chemin dans le cœur honnête et farouche du Maure. Et c'est une mélodie délicieuse.

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Une délicieuse mélodie de l'amour ou du printemps, cela peut germer et pousser en tous climats. Mais une délicieuse mélodie de la traîtrise, voilà ce qui me paraît tenir à une souplesse de l'imagination musicale propre aux Italiens et que je rattache ellemême aux extraordinaires dons de mimétisme de la race.

Il est une autre note oii a souvent excellé la musique dramatique italienne et il faut la chercher à l'extrémité opposée des sentiments humains : c'est la note de l'héroïsme et plus particulièrement de l'héroïsme civique. On la trouve dans le second chefd'œuvre de Rossini, dans Guillaume Tell où je ne dis pas que tout soit chef d'œuvre et dont le temps a délustré plusieurs éléments. J'abandonne bien volontiers les formules de bravoure (« O Mathilde, idole de mon âme... ») des passages d'une vervç factice et froide (« Pour notre amour plus d'espérance...») ou d'une grâce fanée (a Sur la rive étrangère... ))). Je ne défendrai pas mordicus : « Sombres forêts... » qui est d'ailleurs quelque chose de bien musical, avec une teinte de poésie vieillotte. Mais tout ce qu'inspirent, soit aux individus, soit à la foule réunie, le patriotisme, l'enthousiasme de la liberté et cet amour de l'existence rustique et pastorale qui, chez les montagnards suisses, ne fait qu'un avec ces sentiments, tout cela, c'est-à-dire la majeure partie de l'ouvrage, est animé de cet esprit de vie qui confère l'immortelle jeunesse. Et de ces deux signes solidaires de la jeunesse : vigueur et fraîcheur, c'est surtout le second qui est sensible dans Guillaume Tell, comme il convenait à un poème dont le sujet baigne dans le milieu de la nature alpestre. On sait qu'après Guillaume Tell, Rossini cessa