MEYERBEER

Dans les discussions que la guerre a provoquées ou plutôt fait renaître au sujet de la musique française et de la musique allemande, le nom et l'œuvre de bien des musiciens fameux ont été mis sur la sellette; il n'a pas été beaucoup question de Meyerbeer. Les apologistes de Wagner lui ont envoyé quelques horions, mais sans y apporter d'insistance, ne voyant pas sans doute dans l'auteur des Huguenots un adversaire bien dangereux pour l'avenir de leur culte. M. Saint-Saëns leur a fait une brève réplique et il leur a principalement demandé s'ils tenaient le quatrième acte des Huguenots pour une petite chose. L'argument était bien insuffisant pour line défense générale de l'œuvre de Meyerbeer; mais il n'était pas mal choisi. Le quatrième acte des Huguenots est la meilleure réussite de Meyerbeer, qui a peut-être écrit ailleurs des pages aussi fortes que celles qui le composent, mais qui n'a jamais écrit une suite aussi considérable de pages fortes. (Je dis fortes, et non pas belles, et c'est une nuance !) M. SaintSaëns n'a point prouvé, par cette référence, autant qu'il eiit désiré prouver, et il n'aura point changé le sentiment de ceux qui, connaissant par l'audition et la lecture l'œuvre musicale de

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Meyerbeer, la jugent dans son ensemble avec sévérité. Mais il aura utilement marqué une certaine limite, un certain tempérament qu'il faut observer 'dans cette sévérité même, si l'on veut qu'elle demeure juste et réellement mesurée aux intérêts du goiàt.

r Je motiverai de mon mieux l'appréciation que je viens proposer sur la valeur de l'œuvre de Meyerbeer et sur son rôle dans les destinées de l'art musical. Ceux-là mêmes qui la jugent avec plus de défaveur que moi ne méconnaîtront pas le grand intérêt qu'il peut y avoir à examiner de près la cons- 'titution d'ouvrages qui, entre 1830 et 1870, ont régné avec éclat, non seulement à Paris, mais sur tous les théâtres musicaux de l'Europe, et dont certains sont demeurés dans le répertoire et ont, comme on dit, conservé un public, même après avoir perdu toute influence sur les artistes et les écoles.

Jacob Liebmann Béer naquit à Berlin, le 23 septembre 1791, d'un riche banquier juif. La fortune paternelle allait jouer dans sa carrière artistique un rôle qui n'est pas négligeable. Non seulement elle exempta sa jeunesse de la préoccupation du gagnepain et elle lui permit par la suite de consacrer tout son temps à la production musicale, qu'il avait, paraît-il, assez pénible et laborieuse (c'est d'ailleurs le cas de dire que le temps ne fait rien à l'affaire). Mais encore il sut en user avec une habileté supérieure pour organiser, comme on dit aujourd'hui, le lancement de ses ouvrages, pour en préparer et pour en faire durer le succès. Il ne payait pas les direc-

ME^YBRBlSËR 147

teurs de théâtre pour les jouer, parce qu'à son époque cela ne se faisait pas. Mais il donnait aux journalistes de somptueux dîners avant les « premières » ; il avait le louis facile, quoique adroit ; il avait les moyens de la réclame et il les mettait à profit. Ajoutons, ce qui est évident, que tout cela ne lui eût servi de rien si son art n'avait pas eu de quoi réussir par lui-même, au moment où il paraissait. Mais peut-être allons-nous voir que son art avait lui-même, dans quelque mesure, les caractères d'une affaire admirablement entendue et que, si le génie de Meyerbeer et l'argent de Meyerbeer étaient à coup sûr deux choses très différentes, ce n'étaient pas deux choses entre lesquelles il y eût précisément la solution de continuité qui nous semblerait normale.

Ayant montré, fort jeune, des dispositions pour la musique, il fut confié aux soins de l'abbé Vogler, maître de chapelle à Darmstadt, à l'école duquel il eut pour condisciple le futur auteur du freischutz et d'Oberon: Cari Maria Weber. Dans l'excellente notice que MM. Victor Debay et Paul Locard ont écrite sur Meyerbeer, pour VBncyclopédie musicale, de Lavignac, je vois qualifier de « sévères » « les principes de discipline musicale » que l'abbé Vogler enseignait.. Ces messieurs sont sans doute mieux informés que moi sur l'enseignement de l'abbé Vogler. Mais il est une partie de la discipline musicale classique que Meyerbeer allait oublier complètement, à supposer qu'il l'eût solidement reçue. Il s'est montré tout à fait impuissant dans le genre symphonique. En principe, je ne voudrais certes pas lui en faire reproche. Car il a été musicien de théâtre et l'exemple de beaux génies, comme Gluck, comme Grétry, prouve qu'on peut écrire des chefs-d'œuvre de mu-

148 l'ksprit de IvA iMUSIouE française

sique dramatique sans s'être rendu maître de ce genre. C'est un fait. Ce n'est d'ailleurs qu'un fait, et îl n'en faudrait pas conclure que le savant apprentissage de la technique symphonique n'ait pas de valeur pour tous les musiciens, qu'ils puissent s'en passer sans courir une dangereuse aventure, ni que ces beaux génies eux-mêmes n'y eussent point gagné des ressources d'expression et de composition qui leur ont manqué et la possibilité de hardiesses d'entreprise où ils ne se sont pas risqués. Mais nous nous inclinons devant les résultats, charmants ou sublimes, que les dons de sensibilité et d'invention de ces grands poètes, doués pour le théâtre, ont pu atteindre par la seule observation de lois plus élémentaires et plus simples que celles qui président à la composition s3^mphonique. Le tout est de ne faire que ce qu'on peut faire et aussi ne voyons-nous pas que Gluck et Grétry se soient essayés à ce qu'ils ne pouvaient pas et que pouvaient Rameau, Mozart, Beethoven, athlètes rompus à tous les jeux de la souplesse, de la force et de la fantaisie, magiciens initiés à tous les superbes artifices, à toutes les féeries de la fête des sons. Meyerbeer n'a pas imité cette réserve. Ses tentatives symphoniques malheureuses appellent cruellement l'attention sur cette lacune de son talent. Il n'en est pas de plus probant exemple que ses ouvertures. Voyez celle des Huguenots qui veut être un développement du beau choral de Luther. Sitôt le thème exposé avec l'accompagnement d'une juste et forte harmonie, commence le travail le plus pitoyable, le plus irrationnel, le plus essoufflé. Il en est de même de l'ouverture de Robert le Diable sur le fameux thème de l'évocation infernale, de la Marche du sacre, dans le Prophète. • — Passez, va-t-on me dire, con-

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damnation là-dessus, d'après la règle que vous avez vous-même posée, si Meyerbeer a d'ailleurs donné dans la forme de la composition dramatique toutes les preuves voulues de maîtrise et de puissance. — La question n'est pas si simple en ce qui le concerne. La majeure partie du public français de son temps, qui ne connaissait la musique que par les musiciens de théâtre contemporains, vivait dans IsJ conviction que Meyerbeer lui avait apporté « la grande musique ». Auber, c'était la petite musique agréable et « bien française ». Mais Meyerbeer, c'était le grand art avec ses profondeurs et ses arcanes. Or, c'est notamment par ces gros rogatons de fausse symphonie dont la solennité de présentation n'excluait pas le ratage, qu'il avait créé cette illusion. La suite de ma critique accentuera la portée de cette remarque.

Il n'est que juste d'ajouter que la culture musicale de Meyerbeer, considérée sous d'autres aspects, était riche et substantielle. Son harmonie est souvent massive et, en cela, trop germanique pour mon goût; mais elle est forte, dense et sûre. Il excelle à la construction musicale dans le cadre particulier de l'air d'opéra et de la scène dramatique. Il a de la poigne pour conduire fermement l'idée; il a du brio, du faste et parfois de l'élégance; il a une variété de formes qui prête à la critique en ce que ces formes sont visiblement puisées chez tous les autres musiciens, mais qui a sa valeur aussi. Il est un maître dans l'instrumentation.

Insistons sur ce dernier mérite, qui lui-même ne peut être loué sans réserve. L'illustre Gevaërt est sans doute fondé à dire que « les détracteurs le» plus passionnés de Meyerbeer ne peuvent lui contester un tact exquis dans le choix des sonori-

150 I^'ESPRIT DE I.A MUSIQUl^ FRANÇAISE^

tés » (i). Mais, au regard d'une doctrine saine, ce talent n'a de vrai prix que par la qualité de l'inspiration au service de laquelle il s'emploie et des idées qu'il rehausse. Les timbres sont un merveilleux moyen d'expression; mais, entre les moyens d'expression de la musique, ils sont le plus matériel, et, à ce titre, ils ne valent réellement que par la noblesse de ce qu'ils aident à exprimer et à faire sentir. On les comparerait à un coloris dont les moindres chatoiements ont un charme inestimable quand le tableau qu'il revêt se recommande par la poésie de la pensée, la beauté et la verve de la composition, la force du mouvement. Ces vertus supérieures sont-elles absentes : un connaisseur ne se laissera point prendre aux brillantes surcharges de palette qu'un artiste habile nous offre en manière de compensation. Voilà ce qu'il importe de faire remarquer à propos de l'instrumentation de Meyerbeer. Les endroits où les prestiges qu'il sait y mettre 'sont véritablement proportionnés à la poésie de l'idée sont chez lui tout à fait exceptionnels. Un de ceux qui me donnent l'impression de ce juste rapport, c'est le célèbre morceau de V Africaine: Pays 'merveilleux, où le sentiment de gracieux et calme enthousiasme qui s'exhale de la mélodie et de l'harmonie appelle les prestiges d'une orchestration ingénieusement suave. Mais prenez : Plus blanche que la blanche hermine, ou bien : O beau pays de la Touraine : ici le charme propre des sonorités n'est que la parure du creux et du vide.

L'éclat de cette mise en œuvre instrumentale était quelque chose de nouveau pour les oreilles françaises et il contribua grandement à les séduire, on

(1) Traité dHnstrumentaUon, pi 261,

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peut dire, pour une bonne part : à les tromper. Par ce trait de son art, Meyerbeer allait exercer la plus fâcheuse influence sur l'avenir de la musique dans notre pays. Demandant aux combinaisons sonores, aux purs effets sonores, de suppléer aux insuffisances, à la médiocre et souvent à la basse qualité de la pensée musicale elle-même, comment se fût-il contenté de l'orchestre des Rameau, des Mozart, des Beethoven ou des Boïeldieu? Pour se créer les ressources nécessaires il dut, si j'ose ainsi dire, s'approvisionner d'une quantité exagérée de matière sonnante, grossir beaucoup la masse orchestrale. Cette lourdeur, ce poids excessif ou, comme on l'a dit, cette obésité de l'orchestre dramatique moderne — devenue chez nous l'horreur de tous les esprits délicats — date de lui. Les Allemands s'en accommodent et s'en réjouissent. Mais, pour des musiciens français, c'est une condition incompatible avec l'épanouissement et la liberté de leur nature; et l'art musical français, qui s'en est malheureusement beaucoup trop laissé accabler, ne continuerait de la subir qu'au prix de son écrasement, de sa mort.

Je n'ai pas l'intention (je n'en ai d'ailleurs pas les moyens) de suivre Meyerbeer dans la première partie de sa carrière, celle où il produisait sans avoir trouvé encore, je ne dirai pas sa personnalité (car, à mon sens, c'est une chose qu'il ne trouvera jamais ou qu'il ne trouvera tout au plus que par fragments rares et disjoints, dont l'authenticité n'est jamais bien sûre), mais sa forme, la forme des œuvres qui ont rempli le monde de son nom. La série en commence avec Robert le Diable qui triomphe à Paris en novembre 1831.

Mais il est très intéressant ou plutôt il est néces-

152 Iv'^SPRlT DE^ I^A MUSIQUE i^RANÇAISE

saire de signaler rapidement les avatars — avatars multiples et complets — qu'il avait traversés jusquelà, successivement compositeur allemand, compositeur italien et compositeur français.

Il débute en Allemagne par un oratorio et deux opéras, joués à Darmstadt, Vienne et Stuttgart. D'après les témoignages que j'ai pu recueillir sur ces oeuvres de jeunesse, elles montreraient de la force, mais seraient conçues dans cette forme de scolastique empesée et froide où ont abouti ceux qui ont voulu imiter la majesté de Hœndel, le maître saxon si noblement influencé et modifié par le milieu de l'Angleterre aristocratique, sans pouvoir imiter son génie et sa grandeur de sentiment. Elles n'eurent aucun succès. Or, la nature avait créé en Jacob Liebmann Béer, qui avait ajouté à son nom celui de Meyer, pour obéir au vœu d'un riche parent dont il était devenu l'héritier, un homme peu capable de concevoir que le succès ne soit pas la seule étoile polaire des artistes en quête de la direction à choisir, comme il l'est, sans aucun doute, des négociants soucieux de la marchandise à placer. Qu'est-ce qui avait alors du succès en Europe? Rossini. Meyerbeer part pour l'Italie, .se pénètre des procédés de Rossini et fait jouer à Padoue, Turin et Venise trois opéras dans la première manière de Rossini. Il traduit en italien son prénom de Jacob et devient Giacomo Meyerbeer. Combinaison symbolique, comme l'a spirituellement remarqué M. Lionel Dauriac; car, dans les opéras de sa manière définitive, il arrivera sans cesse qu'un air commencé à l'allemande se poursuive à l'italienne, que Hœndel cède la parole à Rossini ou à Donizetti, que Meyer fournisse l'air et Giacomo la ritournelle.

Cependant, les affectueuses remontrances que lui

MEYKRBE^EJR 153

adressait Weber, jointes sans doute aux signes qui annonçaient l'usure de la manière de Rossini, du Rossini de Tancrède et de Semiramis, et le grand ■élargissement de style de Rossini lui-même, firent juger à Meyerbeer qu'il était allé trop loin dans îe sens de l'Italie. Il reprend langue avec Berlin et compose un opéra de style mixte ou plutôt double. // Crociato in Bgitto, que nous connaissons et dont les biographes que j'ai cités disent avec justesse qu'il (( a pensé s'y créer une originalité en s'inspirant à la fois de Rossini et de Weber ». // Crociato fut représenté au Théâtre-Italien, en 1825. Et cette circonstance fut décisive. Le contact de Paris, la découverte directe de la musique française et de ses vertus révélèrent au musicien, qui approchait de la 'quarantaine, mais qu'aucun changement n'effrayait, la voie de ses triomphes. Il résolut de devenir compositeur français. Et c'est désormais sur des livrets écrits en français, ou du moins dans un certain français, qu'il va composer tous ses opéras. Le premier fruit de cette résolution fut Robert le Diable, représenté à l'Opéra le 22 novembre 1831, poème de Scribe. Le succès en fut retentissant et lorsque, plus tard, Robert sera représenté à Berlin, Frédéric- Guillaume IV ratifiera les applaudissements parisiens en nommant Meyerbeer, directeur général de la musique à la cour de Prusse.

Robert le Diable est une date importante dans l'histoire de la musique. Dans cet ouvrage Meyerbeer venait de créer un genre, genre qui allait faire sa fortune et faire fortune grâce à lui : le grand

154 l^e:sprit dk i,a musique Française

opéra. Est-ce bien un genre qu'il faut dire? Non, mais plutôt une combinaison. Les genres légitimes de* la littérature et de l'art ont un fondement dans la nature. La tragédie, la comédie, l'épopée, le roman, la satire, le madrigal, l'épigramme ou aussi bien le drame lyrique, l'opéra-comique, l'oratorio, la cantate, la chanson correspondent à autant d'aspects sous lesquels les choses se laissent regarder, peindre, chanter, ou à autant de modes naturels du sentiment, d'aspirations naturelles de l'âme humaine. Le grand opéra a son fondement, non dans la nature, mais dans la nature de Meyerbeer. Il est né avec Meyerbeer, mort avec Meyerbeer. Son décès n'est pas universellement admis et beaucoup de gens s'imaginent encore que ce qui correspond en musique à la distinction naturelle et éternelle de la comédie et de la tragédie (quelques noms qu'on leur donne) c'est celle de l'opéra-comique et du grand opéra. Mais c'est une erreur. Le grand opéra n'est nullement la tragédie musicale. Je concède qu'il ressemble plus à de la tragédie qu'à de la comédie, bien qu'il contienne communément une grosse part de comique — involontaire, il est vrai. Il ressemble 'avant tout à lui-même. Essayons de le définir.

Parmi les îcaractères qui lui appartiennent, le plus frappant n'est pas le moins désastreux. Il consiste dans la bassesse littéraire du livret. La Providence n'avait pas créé Meyerbeer pour Scribe, puis- ■que l'œuvre de celui-ci resterait considérable en 'dehors de sa collaboration avec l'auteur des Hu- 'guenots. Mais elle avait créé Scribe pour Meyer- 'beer. L'association Meyerbeer- Scribe introduisit dans le théâtre musical la tolérance de ces livrets qui sont de véritables infamies artistiques pour le fond et pour la forme. L'idée, encore très répandue,

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que le livret d'opéra n'est réellement adapté à sa fonction et conforme à sa destination que s'il contient des absurdités, n'est que l'expression de leur manière de faire érigée en règle.

Auparavant, c'était chez les musiciens de théâtre une coutume quasi universelle d'emprunter leurs sujets aux chefs-d'œuvre de la littérature ancienne et moderne. La musique trouvait d'immenses avantages à prendre pour matière des fables, des figures déjà traitées, interprétées, illustrées par les grands poètes. Le drame en musique (je prends le mot dans son application la plus générale) n'est, après tout, que la forme moderne de l'antique et naturelle union entre la musique et la poésie, union sans laquelle il ne semble pas qu'il y ait de complète jouissance et dont l'absence laisse quelque chose à désirer. En s'unissant, dans cette forme et dans ce cadre, à une poésie d'une noblesse, d'une grandeur ou d'une délicatesse éprouvées, la musique s'obligeait à rechercher elle-même ces vertus, à les montrer, dans l'opéra, comme clic les avait montrées, avant l'opéra, dans les chœurs de la tragédie grecque, dans les belles hymnes de l'église qui étaient la musique antique continuée, dans cette merveilleuse musique chorale du xvi^ siècle qui s'écrivait sur les vers des Ronsard et des maîtres de la Pléiade. Les titres seuls des opéras de Monteverde, Lulli, Rameau, Gluck, Mozart, Méhul, de tous les grands maîtres, sans parler des moindres et sans alléguer l'exemple de ceux qui, après Meyerbeer, sont revenus à cette coutume, ni de l'héroïque Berlioz qui, de son vivant, y restait fidèle, témoignent en faveur de ma remarque avec une véritable unanimité. Je ne prétends pas du tout poser ici une condition sine quâ non du bon opéra. Mais, en fait, la constance séculaire d'une certaine

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pratique de l'art et le grand nombre des chefsd'œuvre dans lesquels nous la retrouvons nous obligent à l'accepter comme une convenance qui équivaut presque à une nécessité. Et les raisons pour lesquelles celle-ci se montrait éminemment favorable à la beauté de l'expression sont manifestes. Il est peu à prévoir, étant donné l'action très dominante de la musique dans l'opéra, que le désintéressement du librettiste se rencontre avec la faculté de créer quelque chose d'équivalent aux chefsd'œuvre consacrés de la littérature. Si cette rencontre se réalise, tant mieux! Tout ce qu'on peut demander, ou plutôt qu'on doit exiger du poète d'opéra, c'est qu'il apporte du bon sens, un goût délicat et sûr, une certaine grâce, un bon style dans ses adaptations.

J'ajoute que les services rendus à la musique par les chefs-d'œuvre littéraires peuvent l'être aussi par des sujets qui, sans avoir trouvé leur Sophocle, leur Virgile, leur Tasse ou leur Racine, ont été soumis à un certain travail de l'imagination humaine familier à tous : ainsi les traditions légendaires, les contes populaires. L'essentiel, c'est que la musique trouve 'devant elle une certaine élaboration poétique accomplie. M'objectera-t-on des exemples comme celui de 'Verdi (du premier Verdi) travaillant le plus souvent ^isur la matière dramatique la plus grossière, la plus true? Le cas est exceptionnel; mais il confirme l'idée; car, dans cette première manière. Verdi, que j'admire passionnément, s'il montre assez de force pour élever par places un sujet mauvais au-dessus de lui-même, manque d'harmonie générale et d'ordre et ses jets de génie ne font pas un style. Et puis les poèmes dramatiques sur lesquels il travaille sont très simples et sommaires en leur fruste rudesse, ce

M^YERBïCER 157

qui lui laisse une grande latitude pour interpréter et, en quelque sorte, créer lui-même le sujet.

Au contraire, les livrets de Meyerbeer sont compliqués et boursouflés et l'action s'y enveloppe d'un gros apparat.

Ne nous abusons point d'ailleurs sur la qualité des ambitions dont le choix de ces livrets témoigne. Ce sont ambitions grosses, mais modestes. La direction adoptée par Meyerbeer, à dater de Robert le Diable, prouve qu'il était arrivé à une juste connaissance de soi-même. Lui qui avait écrit dans sa jeunesse une Fille de Jephté, d'ailleurs médiocre, il comprit que ces hautes sources poétiques, ces matières épurées et ennoblies ne lui convenaient pas. Il eut, dis-je, cette modestie pour lui-même. Il l'eut et non sans quelque justesse, hélas ! pour le public qu'avaient préparé à un musicien de l'année 1831 les révolutions politiques de la France, la confusion sociale, le tohu-bohu romantique des idées. Ce qu'il demanda à Scribe ou ce que Scribe lui proposa, ce 'fut le gros mélodrame historique conçu dans un esprit de romantisme trivial et surchargé de dispositifs et de machines scéniques ou décoratives spéciales. Ce dernier élément de la combinaison n'en sera pas, après tout, le plus mauvais, étant le plus apte à inspirer à Meyerbeer une musique relativement sincère.

Je ne dis pas qu'il n'y ait pas dans les livrets de Scribe des éléments moins vils que d'autres. J'en fixe le niveau moyen (i).

(1) La Juive d'HalC-vy, qui est de 1835, donc d'une année autCrieure aux Huguenots, nous offre olle-môme un gros mélodrame pseudo-histol'ique sans humanité, sans poésie. C'est encore de l'Eugône Scribe et c'eût pu Otre de l'Eugène Sue. Mais la musique en est beaucoup plus sincère que celle de Meyer^cr. Sans en aimer le style, on peut en recou-

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Rien d'instructif comme les avatars de Robert le Diable, conçu d'abord comme opéra-comique, puis comme ballet-féerie, enfin comme grand opéra. I^es deux premières destinations eussent mieux convenu à un de ces contes malicieusement horrifiques du moyen âge, où une dame est mise à mal par le diable. Au théâtre, il y a des inconvénients à prendre le "diable au tragique; il ne peut guère paraître que comme farceur particulièrement corsé ou monteur de feux d'artifices. Le Bertram de Meyerbeer a gardé des traits de ce caractère primitif et il les fait voir dans le célèbre duo bouffe de Raimbaud : a Ah ! Thonnète homme ! » qui est un morceau excellent, le meilleur de beaucoup de la partition entière. Mais, pour tourner la chose en grand opéra, il a fallu faire un diable tragique et émouvant et lui prêter une psychologie, une psychologie double de diable et de père, que seule la plume de Scribe pouvait n'être pas effrayée de tracer. Il a fallu, en outre, raccorder les motifs du ballet avec les données de la tragédie ; dont on le recouvrait comme d'un manteau solennel sous lequel, d'ailleurs, il continue à faire bosse de toutes parts. On sait le résultat ! Ce diable qui exerce à la fois envers son fils la tendre protection pater-

naître le sentiment et la force, parfois la grâce touchante. En général,

l'œuvre de Halévy me paraît derenue l'objet d'un dédain excessif. Il

y a quelques parties vraiment belles dans les Mousquetaires, Guido, la Reine de Chypre.

MEY^RBÏ^ER 159

nelle et la méchanceté du tentateur, qui veut passionnément le bonheur de ce fils et qui s'acharne à perdre son âme par amour, pour ne pas être séparé de lui et goiiter sans doute en enfer les douceurs de la paternité; qui, un beau jour, ou plutôt une sinistre nuit, apprend, ayant été chercher des informations dans les cavernes de Satan, qu'il n'a plus que jusqu'au lendemain « à minuit » pour perdre cette âme (dont Satan se désintéresse d'une manière bien étrange), parce que c'est l'heure où « son congé expire », une telle invention ne témoigne-t-elle pas de la plus joyeuse audace d'ineptie? Ces mots seraient même un peu vifs pour le sujet, s'il n'y avait eu des générations entières, s'il n'y avait encore des gens à se figurer que Meyerbeer a tracé dans Bertram « une figure » ? Bertram n'a d'autre figure que sa barbe rouge et son pourpoint couleur de feu. Tous les ressorts (( moraux », ou supposés tels, de l'action, le personnage de Robert, tous les personnages sont du même tonneau. Et nous allons avoir sans doute, ayant parlé livret, à parler musique. Mais n'est-il pas manifeste, dès ici, que cette musique ne pourra développer ses mérites qu'audessous d'un certain niveau et que toutes les vertus qu'on y pourra trouver ne sauraient exclure ni compenser une certaine tare essentielle, une tare de naissance tenant à l'incongruité de l'occasion oiî elle trouve sa raison d'être? Je conviens que le fameux air de l'évocation diabolique : « Nonnes qui reposez ! » est d'une bonne venue musicale, d'une satisfaisante allure tragique. Mais ce tragique, ce tragique fantoche, ne pouvant être pris au sérieux, implique précisément un trait de grotesque. Et j'en trouve le sentiment très fin chez les noctambules de Toulouse, quand ils font retentir de

i6o 1,'esprit dk la musique française

l'appel de Bertram les rues de leur bonne ville, où Meyerbeer est goûté.

C'est par le même sentiment juste qu'Alphonse Daudet, voulant faire chanter un grand air dramatique chez les Bezuquet de Tarascon, a choisi « Robert, toi que j'aime ». Verdi est plein d'airs qui habitent toutes les mémoires et dont le tour est populaire, souvent même vulgaire. Pourtant, Daudet se iût gardé de mettre Verdi chez les Bezuquet et les airs de la Traviata ne sont pas ceux dont résonnent, au sortir des joyeux dîners, les échos des rues toulousaines. Il y a en eux une dignité qui les défend, et c'est cette dignité, dont tout vrai connaisseur sent l'absence secrète dans les idées de Meyerbeer qui pourraient donner le plus l'idée de la grandeur. On lit encore ici ou là que- la musique de Meyerbeer est « bien française ». Ce qui est siirement plus français, c'est cette ironie plaisante à l'endroit d'une rhétorique d'opéra.

Les Huguenots, donnés en 1836, avec un succès parisien égal à celui de Robert et un succès européen encore plus vif, ne sont pas un chef-d'œuvre. Mais ils sont le chef-d'œuvre de Meyerbeer. A côté d'une certaine quantité de fatras, il s'y trouve bien des pages puissantes marquées d'une maîtrise supérieure. Aucune n'y a ce naturel et cette naïveté qui caractérisent, non moins dans les genres graves et grands que dans les délicats, les choses véritablement belles, véritablement bonnes. Mais comment, si l'on n'est pas de parti pris, refuser l'admiration à des scènes, à un acte auxquels une verve abon-

m^yErbE^i^r ' i6i

dante, quoique impure, dans les formes et le coloris, une éloquence fastueuse, mais soutenue, une conduite forte, un solide équilibre, assurent toujours une indiscutable prise, sinon sur le cœur, qui n'est pas touché, du moins sur les sens et sur l'esprit?

Il ne faut pas être étonné que ce soit le livret des Huguenots qui ait le mieux inspiré Meyerbeer. Le musicien indiquait un sujet à son librettiste et celuici en tirait un scénario. Or, je suis convaincu qu'entre tous les livrets sur lesquels il a travaillé, celui-ci l'a séduit par des motifs moins froids, moins artificiels, moins matériels que les autres. Il flattait chez Meyerbeer un fond d'inimitié religieuse héréditaire. Passion regrettable assurément. Mais nous parlons art. Et cette passion était, comme toute autre, capable de mêler une certaine ardeur à l'expression. Ne le sentez-vous pas dans cette force particulière de grosse éloquence musicale qui sauve d'un désastreux effet la fameuse scène de la bénédiction des poignards, dont on ne saurait dire si c'est historiquement, moralement ou dramatiquement que l'invention en est le plus folle. Si le musicien y a introduit des nonnes qui prient aussi sur les poignards, ce ne fut pas, il faut le dire, par un raffinement d'injure, ce fut pour que le chœur ne se passât pas de soprani. Et, certes, je goûte fort une harmonie complète des voix. Mais j'estime trop haut l'art musical pour souffrir que le beau s'y réa-lise au prix d'incongruités commises sur un autre terrain, le beau, qui est, selon l'immortelle parole d'Eugène Delacroix, a la réunion de toutes les convenances ».

Combiné avec la dextérité de Scribe, ce sentiment personnel du compositeur produisit un livret qui (le genre admis) est relativement heureux. Ce genre

102 I,'e:SPRIT D^ hA MUSIQUK I^RANÇAISE^

est trop mécanique pour ne pas exclure l'étude réelle des caractères, des sentiments et, quand il s'y essaie, il donne vite dans le ridicule. On ne peut dénier au vieux soldat huguenot Marcel un rudiment de personnalité morale. Mais cette manière de manifester la religieuse gravité de son âme, qui consiste à entonner à tout propos, pour un oui, pour un non, le choral de Luther, ne sent-elle pas le guignol ? Cette réserve faite, il faut reconnaître que, dans les Huguenots, la partie « spectacle », les tableaux de la cour et de ses plaisirs, festins, scènes de foules, cortèges, est adroitement reliée à l'action. On sait gré aux auteurs de lui avoir donné beaucoup d'importance, cet accessoire étant le véritable corps du grand opéra à la Meyerbeer. Et par là, les Huguenots demeureront, je crois bien, non le chefd'œuvre (ce mot ne convient pas), mais le monument très brillant du grand opéra, du gros opéra.

Treize ans s'écoulèrent entre les Huguenots et le Prophète. Malgré la durée louable de l'élaboration, cette œuvre ne s'éleva pas au-dessus de son aînée, comme celle-ci s'était élevée au-dessus de Robert. Pour ma part, je la place au-dessous. Il y a dans le Prophète de brillantes parties. Mais l'ensemble laisse- sous l'impression d'un immense creux, ce qui s'explique très bien par le caractère foncièrement incertain et vacillant de la donnée. Le personnage principal, le « prophète », est inexistant. Si Jean, le jeune aubergiste de Leyde, se laisse bombarder chef religieux des anabaptistes, qui soulèvent les paysans contre leurs seigneurs, est-ce dans une sim-

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•pie pensée de vengeance personnelle contre le seigneur Oberthal qui lui a pris sa fiancée? Ou bien, est-il un fanatique inspiré, qui met sa mission mystique au-dessus de tout et ne connaît plus ni fiancée ni mère ? Il est la contradiction de ces deux idées, de ces deux versions tour à tour affirmées et prédominantes l'une et l'autre, et entre lesquelles le récit de la vision au second acte n'offre qu'un essai de conciliation bien misérable et postiche. Cette dualité morale du héros, cette ambiguité de nature de l'action, font du Prophète, comme drame, une sorte de néant pour l'esprit et empêchent l'âme d'être émue par ces grandes scènes religieuses qui ont quelque chose de plaqué. Le personnage de Fidès, la mère, est le seul qui ait une certaine réalité morale: quel que soit le motif pour lequel son fils se soit mis à la tête des pillards et des assassins, la douleur de cette vieille paysanne doit être la même et s'exprimer de la même façon. Il y a aussi du bon, et parfois du très bon, dans la silhouette des trois anabaptistes.

Ces rapides analyses font suffisamment connaître, pour le côté dramatique, le genre que façonna, à son usage, Meyerbeer aidé de Scribe. On en aperçoit le vide, l'artifice, le truquage ainsi que les habiletés audacieuses dans le calcul de l'effet. Je n'insisterai pas sur y Africaine, où se voit un couple de sauvages de l'Afrique qui en remontrent au plus habile navigateur portugais sur la lecture des cartes marines et qui pensent, s'expriment avec des raffinements protocolaires de délicatesse. Je ne m'arrêterai pas davantage aux opéras-comiques, à la fâcheuse JStoile du Nord, où toutes les recettes de la légèreté française sont appliquées avec une sensible lourdeur, ni au Pardon de Plocrmel, qui vaut peut-être

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mieux, mais sans contribuer à la gloire de Meyerbeer, dont l'opéra-comique n'était point le fait.

Je croirais aussi abuser en soulignant trop longuement la misère du langage. Elle est célèbre et c'est un jeu facile que de relever les fautes de français et les cocasseries qui s'y épanouissent:

Ses jours sont menacés,

Ah! je dois l'y soustraire...

— Déjà le Portugais, hardi navigateur, D'une route nouvelle entrevoyant la chance, Où grondait la tempête a placé l'espérance.

— ... Amoureux vulgaires,

Vos feux ordinaires

Ne s'allument guère,

Que pour quelques jours.

Pâtissier modèle,

-Ma flamme éternelle

Et se renouvelle

Et brûle toujours.

Mais à quoi bon alléguer ces gentillesses? Même quand la façon de parler des personnages de Meyerbeer-Scribe est moins incorrecte ou moins bouffonne, elle ne cesse pas d'être séparée du naturel par un mystérieux abîme.

/ Un trait moins remarqué, c'est les outrages à la prosodie dont pullule le texte musical. Dans les mouvements vifs en particulier, le musicien, dont l'allemand était la langue maternelle, perd complè- 'tement le faible sens qu'il pouvait avoir acquis de la mesure des syllabes dans le français.

Voyez, pour vous édifier, la Polonaise au premier acte dans VBtoile du Nord. Comme prosodie, c'est quelque chose d'affreux, c'est proprement inchantable : un Boche seul pourrait garder le sourire tout en faisant dans « soldat » sol long et dat bref, dans « qui marche droit » che long et droit

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bref, en donnant dans « s'élance » la même longueur à s'é et à lan. Un exemple familier à toutes les mémoires, est celui de la Ballade de Robert, aux mots : « Et Berthe jusqu'alors si fière... » Je ne sais comme les chanteurs s'en tirent; mais c'est beaucoup plus incommode que « fruit cuit, fruit cru ». Et ces horreurs, je le répète, abondent. Elles sont absolument intolérables et, à mon sens, une page de musique où elles se trouvent n'a pas le droit de voir le jour.

Il me reste à considérer à part le musicien. Non pas que le jugement à porter sur une musique dramatique prise en soi et celui qui concerne la qualité de l'œuvre dramatique elle-même puissent être rendus indépendants l'un de l'autre. Il ne s'agit que d'observer séparément les éléments de l'œuvre totale, poésie et musique, afin de s'en former une juste impression d'ensemble et de lui assigner son rang.

Voici qui est frappant. Il est, sinon vrai, du moins plausible et spécieux de dire que Meyerbeer est un grand musicien. Et cependant son nom n'évoque pas pour l'imagination les traits d'une personnalité musicale réellement distincte. Quand nous parlons de Rameau, de Gluck, de Mozart ou encore (je rapproche tout exprès de ces grands, des moindres) de Berlioz, de Bizet, de Gounod, de Massenet, nous avons présente à la pensée la figure, ou sublime ou tout au moins séduisante, d'une certaine création originale dont ils ont enrichi le monde de l'art, d'une forme d'expression qu'ils ont apportée, tirée

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d'eux-mêmes, qui n'existait pas avant eux, qui n'eût pas existé sans eux. Ainsi ne pouvons-nous lire quatre vers de Racine ou de La Fontaine, de Voltaire même, sans y sentir, mystérieusement mêlée à la généralité classique de la forme, une touche, une empreinte qui n'est qu'à ces poètes. C'est l'empreinte, l'effluve de l'individualité. Et de là vient l'amour, qui se joint en nous à l'admiration, à l'égard des artistes d'un réel génie, d'une réelle grâce, sentiment plus doux et, en quelque sorte, plus vrai que l'admiration elle-même.

Rien de pareil en ce qui concerne Meyerbeer. Montrez-moi, s'il vous plaît, l'endroit où vous trouvez son tour propre, le son unique de sa voix, son accent original, les inflexions inimitables de sa sensibilité. Cela n'existe point chez lui. Parmi les plaisirs que certains esprits éprouvent auprès de lui, ils ne peuvent avoir celui de l'aimer.

Je l'ai déjà dit incidemment et j'en fais à présent l'objet dominant de ma critique. Ce qui manque foncièrement à la musique de Meyeibeer, c'est la fraîcheur de la nature et de la sincérité. Donnez-lui toutes les autres vertus. Je discuterai. Mais si vous n'y sentez point l'absence radicale de celle-là, sans laquelle, en définitive, rien ne vaut, sans laquelle il ne saurait y avoir qu'un toc plus ou moins réussi, toute discussion est inutile. Et ce caractère n'a rien de surprenant: la musique de Meyerbeer n'est pas de lui. Elle est des autres. Desquels? De tous les musiciens, grands ou à succès, que l'Allemagne, l'Italie et la France applaudissaient depuis un demisiècle ou un siècle. Elle est de Hœndel et de Rossini, de Mozart et de Boïeldieu, de Beethoven et de Herold, sans oublier Gluck, Spontini et Spohr. C'est de la musique à Vinstar,

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L'imitation légitime, celle que tous les grands artistes ont pratiquée, consiste à se pénétrer des œuvres des maîtres, non pour reproduire leur style et leur manière, mais pour approvisionner de moyens d'expression l'inspiration personnelle. Celleci, là où elle existe, infuse à la substance de ces emprunts une vie nouvelle et la transfigure. Avoir surpris chez Anatole France ou Jules Lemaître certains secrets délicats du rythme français ou bien faire de l'Anatole France, du Lemaître, ce sont là choses infiniment différentes; Meyerbeer fait du Hœndel, du Rossini, etc. Et encore s'il n'avait pris qu'un modèle ou s'il n'en avait pris qu'un par opéra! Mais il passe et repasse de l'un à l'autre au cours d'une même œuvre, d'un même acte, d'une même scène, d'une même page. Et ce bariolage de styles donne la plus tangible prise à la démonstration de son éternel alibi.

Imaginez un Delille doué de talent et d'habileté rhétoricienne, quoique dénué d'un accent poétique à 'lui et dominé par toutes les poétiques qui se sont succédé en France depuis la Pléiade jusqu'à Victor Hugo et Ponsard. Il écrit des scènes de théâtre, des tirades qui commencent à la manière de Racine, ou tout au moins de Crébillon, et continuent à la manière de Hugo, si ce n'est d'Auguste Vacquerie. Cela n'eût pas été possible en littérature, même aux époques de corruption relative de notre goiàt. Pareille chose s'est vue en musique. A l'épaississement du goût se sont joints, pour en dissimuler le scandale, tous les trompe-l'œil dont l'opéra comporte l'usage. Mais, si ce scandale n'a jamais été, en France du moins, démasqué et défini par la critique, il a été senti obscurément dès qu'une expression plus sincère a reparu sur le théâtre, et

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Meyerbeer en est mort. « Il y en a pour tous les goûts » pourrait être pris pour la devise de son oeuvre. Elle exploitait pêle-mêle toutes les formes qui avaient réussi dans tous les pays de l'Europe et les faisait intervenir côte à côte dans le discours musical, sans autre règle de ses choix que l'inflexible dessein de forcer le succès. C'est un fait connu que Meyerbeer écrivait pour certains passages importants plusieurs airs ; il les faisait essayer à la répétition générale et optait pour celui qui produisait le plus d'effet.

L'imitation, conçue de cette manière, laisse échapper la part la plus précieuse de ce qu'elle imite. Meyerbeer a beau prendre pour modèle les maîtres de la chaleureuse éloquence ou de la brillante légèreté: lui-même est le plus souvent froid et lourd. C'est que les formes qu'il usurpe ne sont plus animées chez lui cle la vibration du jet de vie qui les créa. Il y a une certaine qualité, la plus enviable de toutes celles que peut posséder une musique, plus facile à sentir qu'à définir, et que les musiciens expriment en un seul mot, étrangement choisi, semble-t-il, et auquel pourtant on n'en pourrait substituer un autre: « C'est — ou ce n'est pas musical », disent-ils, et il arrive très souvent qu'ils se refusent à le dire d'une musique fort bien faite. La musique 'de Meyerbeer est souvent bien faite. Mais il est rare qu'elle mérite d'être appelée musicale. On sent bien que cette expression désigne je ne sais quelle légèreté divine des éléments.

Je n'entends pas dire que le mouvement fasse défaut aux ouvrages de Meyerbeer. Mais le mouvement qu'on y perçoit n'est vraiment pas, comme on le désirerait, ou il n'est qu'à titre très exceptionnel, celui de la musique elle-même; il est celui de la

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grande machine mélodramatique et scénique sous les moteurs de laquelle cette musique est placée et 'qui lui communiquent une animation factice et apparente, sans pouvoir pleinement parvenir à en soulever la pesanteur. Ce qu'il y a d'original chez Meyerbeer, c'est d'avoir appliqué à l'usage du grand opéra toute la musique qui s'était faite en Europe depuis Bach jusqu'à Auber, musique sacrée et musique profane, musique vocale et musique instrumentale. Et en ce sens, un public peu informé ne faisait pas erreur quand il croyait trouver chez lui « la grande musique ». Seulement elle lui était présentée (à côté de beaucoup de petite et même de mauvaise musique) dans une espèce de réfraction, sur le plan très artificiel et dans le cadre terriblement doré du grand opéra. Le monde de la poésie et le monde des sons, Meyerbeer lui-même les percevait avec une sorte d'enthousiasme, sous l'angle du grand opéra. Le grand opéra, voilà ce qu'il a aimé d'un amour de barbare, de fabricant et de véritable artiste tout à la fois. Et cet amour lui a inspiré par-ci, par-là je ne sais quelle poésie de théâtre dont l'expression se laisse surprendre particulièrement dans certains endroits de V Africaine. La phrase, réellement belle, 'de Vasco: « Pays merveilleux », je la mets sur ses propres lèvres, et les horizons qu'il contemple, ce sont les planches peuplées de mirifiques paysages de carton doré, de somptueux cortèges, de costumes éblouissants et autres magnificences, — les planches, où l'efîfroi et la terreur viennent interrompre soudain la fête joyeuse, où les convives enivrés voient se lever un spectre, où l'âme des noirs complots se dévoile, sur la simple injonction d'un accord de septième mineure asséné par l'orchestre au bon moment.

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Pour contrôler mon jugement (jugement qui me met d'accord avec beaucoup de musiciens), il suffit de s'assurer, en feuilletant les partitions de Meyerbeer aux meilleurs endroits, c'est-à-dire aux scènes réputées les mieux venues, si, oui ou non, on y remarque une perpétuelle solution de continuité dans le style, si, oui ou non, les trois ou quatre développements qui s'y succèdent y sont écrits dans trois ou quatre langues différentes au choix desquelles paraît avoir présidé une sorte d^arbitraire, de décision instantanée, comme si, à chaque phase de sa composition, le musicien était retombé dans un vrai désarroi de l'esprit, dans une incertitude de direction musicale dont il n'a pu se tirer que par un procédé entièrement nouveau. Au hasard de la mémoire, je proposerai quelques exemples.

Dans V Africaine, acte i^"", scène I, rapprochez ces trois passages: « J'espère... Ma main sera pour lui... Son chant d'adieu », pris dans un espace de trente mesures et chantés par la même personne : le premier est une phrase d'Buryanthe gâchée, le second une bonne formule de Gluck, le troisième encore du Weber (l'entrée de la romance qui suit est d'ailleurs fort jolie jusqu'à la vocalise).

Même opéra, air de Nélusko : « Fille des Rois » . La première phrase a certes une allure de grandeur; mais celle qui suit: « Quand l'amour m'entraîne », sans être mauvaise, est prise dans un tout autre rayon de la bibliothèque musicale. Cette tête et ce corps jurent ensemble.

Dans le Prophète, début de l'acte IV, suivez ce qui est chanté par Fidès depuis sa cavatine : « O toi

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qui m'abandonnes... » jusqu'à la scène suivante. La cavatine tout d'abord : une phrase d'apparence noble et pure, quasi beethovenienne, composée des notes de l'accord parfait et dont on ne peut méconnaître la belle tenue, mais qui a d'ailleurs le tort d'être une phrase instrumentale et non vocale (exactement, une phrase de clarinette) : la mère pleure sur le fils qui l'a abandonnée et lui promet le pardon. Survient un officier pour recommander à la vieille femme de se prosterner devant le « Roi-prophète )> qui va paraître. Alors la pensée de la croyante s'élève vers Dieu et elle supplie la divine lumière de ramener l'égaré. A coup sûr, ceci doit être dit sur un autre ton, mais sur un ton qui convienne à la personne et qui parte de l'âme. Or qu'avons-nous? Un effroyable morceau de bravoure, grossement imité de Weber dans sa manière fougueuse, des cascades ascendantes et descendantes de notes et de syllabes, dont la précipitation matérielle n'arrive aucunement à faire, comme le voudrait le compositeur, l'expression de l'exaltation morale. Cependant, comme cette prouesse ne le satisfait point et qu'il veut, pour finir, augmenter encore son effet, quelle ressource lui reste? La brutalité toute pure. Il y recourt dans la dernière partie à quatre temps, où la voix de la malheureuse Fidès s'évertue sur le final insignifiant et violent d'une médiocre sonate de Spohr. Ainsi, ayant fait tour à tour du style, de la virtuosité et de la brutalité, il n'a dû laisser dans la salle aucun auditeur mécontent (i).

(1) 'ïiita caractéristique encore, dauH le duo de Berthe et Fidès, le rapprochement de la phrase : « Dieu me guidera... » '■ — du Hœndel — et de celle qui la suit immédiatement : « Mes yeux n'ont plus qu'à pleurer... », une mélodie plaintive de Belllnl.

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D'une manière générale, faites l'expérience de rapprocher, dans n'importe quelle partition de Meyerbeer, trois passages pris dans des actes différents (naturellement l'expérience ne sera instructive que si vous avez pratiqué les maîtres et contracté dans cette fréquentation certaines habitudes d'esprit). Vous vous rendrez compte que, pour faire figurer dans une même œuvre des manières d'écrire aussi hétérogènes, il fallait un combinateur peu scrupuleux quant au style, et que l'œuvre qui les juxtapose est bien le royaume du bric-à-brac musical.

Tirons ces trois passages des Huguenots et qu'ils soient, par exemple : le chœur de femmes : « Jeunes beautés », — une page de Donizetti avec un accompagnement plus figuré, — la scène nocturne entre Valentine et Marcel (facture de Mozart) et le duo du 4® acte, où il y a de tout. — Le duo des Huguenots! monsieur, s'écrie ici un vieil amateur. Hé quoi ! vous n'épargnez même pas cette page illustre à laquelle vous-même paraissiez tout à l'heure rendre hommage ? — : Je ne m'en dédis pas et il faudrait être esclave de préjugés scolastiques ou autres pour contester à ce duo, si bien placé d'ailleurs au point de vue mélodramatique, ses qualités de chaleur et d'éloquence, son très puissant effet; mais il faudrait être un barbare ou un ignorant pour ne pas remarquer qu'il est écrit d'une manière mêlée, impure et qu'il y a d'une phrase à l'autre changement perpétuel d'idiome musical, d'esprit musical.

Inutile de multiplier mes preuves. Mais ce qu'il importe de remarquer, c'est que je ne les ai prises que dans les « beaux » endroits. Que serait-ce si j'abordais ce que j'ai appelé le fatras de Meyerbeer, ce fatras qui, dans le poids de son œuvre, ne représente pas une médiocre proportion de kilo-

grammes ! Meyerbeer est terrible quand la bonne Muse de Vinstar ne vient pas à son aide ou du moins ne lui apporte pas un secours assez précis. Comme type de ces endroits, riches de notes, mais vides de sens, on peut citer, dans un genre faussement sentimental ou élégant : Plus blanche que la blanche hermine... Pour Bertha, moi je soupire... ; dans un genre gravement dramatique, tout le second acte de V Africaine, à l'exception de la phrase Fille des Rois. Ceux à qui le genre troubadour et sujet de pendule est demeuré cher goûteront aussi l'air du Sommeil. Il est assez curieux que cette Africaine, qui est dans son ensemble la plus accablante des partitions de Meyerbeer (et l'ineptie particulière du livret y est pour quelque chose) soit aussi celle où se rencontrent les quelques pages réellement séduisantes qu'il a écrites : Pays merveilleux et la première partie de la scène du mancenilier (je n'y compte pas le fameux prélude, absolument creux et qui ne doit son effet connu qu'à un certain prestige de l'instrumentation).

Ce qu'il y a de plus injurieux dans Meyerbeer, ce sont les rythmes, ces rythmes pesants, écrasants, d'où il n'arrive pas, si j'ose ainsi dire, à se dépêtrer et qui accusent le manque de race de sa musique, comme il arrive souvent que la démarche d'un homme qui est parvenu à mimer une grande politesse des manières, où tout le monde est pris, offre à quelques yeux plus clairvoyants le vivant témoignage d'une nature grossière et vaniteuse.

Dans un article passionné contre les Huguenots, où les mérites de Meyerbeer sont d'ailleurs parfaitement reconnus et dépeints, Schumann a écrit que tout dans sa musique est « facture, apparence, hypocrisie ». Sans m'inscrire en faux contre cette

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cruelle formule, je dirai avec plus de , modération que, en jouant, à la suite des pages les plus remplies de Meyerbeer, les plus faibles pages de Rossini ou de Verdi, on a presque toujours la sensation de quitter une atmosphère où l'on étouffait pour rentrer dans l'air pur.

Je connais des admirateurs de Meyerbeer dans l'illusion desquels il entre un élément de vérité.

Ils sont frappés des terribles erreurs de doctrine et de pratique de notre musique de théâtre contemporaine et c'est à ces erreurs qu'ils opposent l'exemple de Meyerbeer. Intrusion excessive du style symphonique dans l'opéra, abandon de toutes les vieilles formes et coupes de la musique dramatique qui avaient une vertu puissante et qui étaient fondées, à vrai dire, dans la nature même du genre (il ne s'agirait que de les rajeunir et d'en corriger les aspects choquants), renonciation à toute cette partie de (( spectacle » de l'opéra traditionnel qui, à la condition d'être contenue dans sa juste place et motivée avec intelligence et goût, fournissait à la musique un magnifique champ d'expansion, voilà ce que les amateurs que j'ai en vue déplorent, et avec pleine raison, à mon avis. C'est contre ces égarements qij'ils aiment Meyerbeer; mais, en cela, je leur donne tort.

Meyerbeer a pratiqué tout ce qu'ils préconisent. Mais il l'a pratiqué en le corrompant, en l'épaississant, en l'abaissant. Il l'a pratiqué, en utilisateur cosmopolite, fortement et brillamment doué d'ailleurs, bien plutôt qu'en artiste de sang et de race.

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Par là, il a grandement détruit l'autorité de la tradition même à laquelle de sommaires apparences le rattachent, mais dont il n'a pas l'esprit et c'est lui qui a livré la place à l'invasion wagnérienne. Si Meyerbeer avait été vraiment « la musique française », il n'y aurait rien eu de plus justifié que cette invasion. Mais la musique française est bien autre chose.

Le genre Meyerbeer a été néfaste à la musique, parce qu'il en a inspiré le dédain ou tout au moins l'incuriosité à une notable partie de l'élite intellectuelle de la France. C'est là un fait nouveau du XIX® siècle. Autrefois, toute notre élite raffolait de la musique. Mais combien de délicats esprits, qui ne la connaissaient que par ce genre gâté, ont refusé de s'intéresser à un art qu'ils croyaient impliquer nécessairement, du côté littéraire, un fond absurde !

'Le genre Meyerbeer a été néfaste, en dehors du domaine de l'art, par son influence sur les idées historiques et politiques du peuple français. Du temps où il florissait, combien de gens, en province surtout, qui n'ouvraient jamais un livre, mais allaient au théâtre entendre Robert^ les Huguenots, le Prophète, V Africaine et ne puisaient pas à d'autres sources leurs notions et jugements sur le moyen âge, la royauté française, les guerres religieuses et l'Inquisition !

Au point de vue musical, ce genre a été et devait être absolument infécond. Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'il a marqué une étape dans le développement d'un fait dont la musique est bien loin de n'avoir retiré que des avantages et qui est, pour une bonne part, d'origine germanique : je veux parler du grossissement exagéré de la masse orchestrale.

Certains voudraient aujourd'hui exciter les pas-

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sions en faveur de Meyerbeer en faisant valoir que c'est Wagner qui' l'a tué. C'est Wagner sans doute. Mais en France, Berlioz, Gounod, Bizet et Massenet y ont contribué infiniment plus.

Meyerbeer est mort et bien mort. Multa renascentur, beaucoup de choses renaîtront, comme dit le poète, et la musique en verra, je l'espère, dans une période prochaine, renaître plusieurs de purement françaises sur les ruines de la germanomanie qui les étouffait. Meyerbeer ne renaîtra pas.

Ses apologistes allèguent l'éclat de ses succès. Certes, c'est un argument. Mais ces succès appartiennent à la plus mauvaise époque qu'ait connue l'art français.