CHAPITRE V

la

La guerre, en bannissant le nom de Richard Wagner des affiches de nos concerts et de nos théâtres, a remis ses ouvrages à l'ordre du jour de la critique. Elle a fait renaître au sujet de la Tétralogie, de Tristan, de Parsifal, des controverses que l'on avait pu croire éteintes, et qui nous ont ramenés trente ans en arrière. Gardons-nous de nous en plaindre. L'union 'sacrée n'en a point pâti et la vérité ne peut qu'y gagner. L'épreuve du temps rend plus facile l'équitabde appréciation des oeuvres d'art; et, en ce qui concerne l'œuvre 'de Wagner, cette épreuve a déjà été assez longue pour nous ménager vis-à-vis d'elle un avantageux recul. Nous pouvons aujourd'hui porter sur ce vaste et complexe monu-' ment de poésie, de musique et de décoration théâtrale des regards plus libres et plus lucides que nos aînés, quand ils le virent se dresser pour la première fois devant leurs yeux surpris et éblouis. Le moment viendra (et il viendra par la victoire) où les raisons de profonde convenance qui ont voulu que l'auteur de la Tétralogie iût exclu de nos répertoires dramatiques et musicaux n'existeront

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plus et ce seront alors des considérations de goût qui devront décider s'il faut ou ne faut pas jouer Wagner ou dans quelle mesure il faut le jouer. Mais la décision qu'admettra en cette affaire le sentiment public, l'usage qui s'établira auront d'autant plus de sagesse et d'autorité qu'ils s'inspireront d'un goiât mieux renseigné, mieux éclairé sur la nature et la valeur de l'œuvre wagnérienne, sur la qualité de l'influence qu'elle a exercée et qu'elle est susceptible d'exercer encore dans notre pays. En nous livrant à cet examen avec l'impartialité et la sérénité qu'il demande, nous préparerons sur une question importante nos dispositions de « l'aprèsguerre » !

Mais la question est fort étendue. Et je n'ai pas l'intention de l'étudier ici dans sa totalité. Des deux grands aspects sous lesquels elle se présente, je ne considérerai que l'un. Wagner a fait œuvré de poète et de musicien. Je parlerai du poète. J'essaierai de caractériser et de juger les poèmes dramatiques de Wagner.

' Sans doute le sujet, ainsi délimité, soulève une objection. On peut dire que des drames destinés à être mis en musique et qui n'ont été écrits qu'à cette fin forment avec leur musique un tout vivant et indissoluble. En séparant l'un de l'autre les éléments de ce tout pour en faire l'objet de deux analyses distinctes, ne leur infligeons-nous pas à tous deux une sorte de mutilation, ne les privons-nous pas d'une partie de leur sens?

Il y a là un inconvénient auquel il faut en effet

wagnKr poète i8i

prendre garde. Mais la conséquence n'en saurait être de soustraire les drames wagnériens à l'épreuve d'un examen particulier. Ainsi que l'a dit à peu près Descartes, il n'y a pour résoudre les questions (surtout les questions aussi complexes et touffues que celle-ci) qu'un seul moyen, qui est de commencer par les diviser. Quand il s'agit d'apprécier sérieusement une œuvre de dramaturgie musicale, il faut tout d'abord étudier le drame en lui-même. Des drames en musique sont 'des drames. Ils doivent avoir, comme tels, une substance propre, ils nous présentent une affabulation, des personnages, des passions, des caractères, ils reposent sur un certain fond d'idées. Et tout cela doit normalement pouvoir s'entendre sans la musique, doit offrir en soi-même un intérêt indépendant de la musique. Sans doute, à la simple lecture, l'imagination ne ^'associera pas à cet intérêt avec toute la vivacité désirable, ces poèmes ne produiront pas l'émotion, n'exhaleront pas la poésie qui, à l'audition, en peu- Vent faire l'attrait et qui dépendent avant tout de la musique. Mais un esprit à qui cette musique est familière ne saurait non plus relire ces drames 'sans l'entendre chanter dans les paroles, sans la Voir colorer les situations. Et s'il donne une analyse, une description des fables dramatiques de Wagner, les traits sous lesquels il les représentera se trouveront tout naturellement imprégnés de ce coloris musical, ils n'auront pas la sécheresse relative du texte nu.

Cette méthode semble indiscutable. Mais, à quelque débat qu'elle pût être soumise en ce qu'elle a de général, il existe, en ce qui concerne Wagner, une raison de fait qui nous l'impose, qui rend particulièrement nécessaire une étude préalable et

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séparée des drames wagnériens. Dans l'influence si considérable exercée chez nous par l'œuvre de Wagner, ses poèmes dramatiques ont eu leur part propre et indépendante. Je veux bien qu'ils ne l'aient due qu'à la renommée de la musique qui les accompagnait ou qui les portait et j'admets que, sans son concours, en leur simple qualité d'échantillons de littérature allemande, ils n'eussent pas réussi à captiver l'attention des Français. Mais, une fois introduits dans nos frontières par ce puissant véhicule sonore, ils s'en sont en quelque sorte détachés, ils ont eu leur succès particulier, ils ont fait figure par eux-mêmes; de grands admirateurs ne leur ont pas manqué, non plus que les glossateurs et les scoliastes pour en élucider les mystères ; ils ont été lus par bien des gens avec gravité et dans l'attente d'y trouver de grandes choses ; ils ont conquis des imaginations d'artistes, fourni à la peinture des inspirations, à certaines écoles poétiques des mythes et des thèmes de rêverie sur lesquels elles ont brodé couramment, et même le modèle d'une forme d'expression à imiter; on y a cherché des doctrines; les conceptions wagnériennes ont ajouté un appoint de crédit, ou tout au moins de séduction, à certaines idéologies mystiques, à certains mouvements religieux procédant des mêmes tendances. Bref, Wagner n'a pas seulement apporté en France une musique, mais aussi une littérature. Et cette littérature a eu sa part depuis quarante ans dans la culture intellectuelle d'une catégorie appréciable de Français. Elle a versé mille semences dans l'atniosphère que nos esprits respirent. L'érudit qui voudra relever dans le détail les témoignages de son action y trouvera la matière d'un gros volume. Je dois ajouter (et l'on s'en rendra compte) que cette action ne

s'est si aisément répandue que parce qu'elle allait à beaucoup d'égards, dans le même sens que les grandes influences germaniques qui se sont fait sentir dans notre pays depuis un siècle.

Les sources de la littérature wagnérienne sont connues. Légendes mythiques et historiques de la Germanie et des pays Scandinaves, présentées au peuple allemand dans des versions ou adaptations anciennes et récentes, romans du cycle breton traduits ou adaptés dès le moyen âge par des littérateurs allemands, tel que Wolfran d'Eschenbach et Gottfrid de Strasbourg, voilà, si l'on excepte Rienzi, cette œuvre de jeunesse, le fond où Wagner a puisé les sujets de ses drames. Ces sujets étaient fort à la mode dans la littérature allemande du temps de sa jeunesse. Le goût qu'ils lui inspirèrent n'était pas un fait nouveau. C'était le goût régnant. Le trait le plus marquant de cette période littéraire allemande (celle qui a suivi Gœthe et qu'on s'accorde à nommer romantique) c'a été une grande faveur pour la vieille littérature nationale, un grand zèle à la faire revivre. Et ce ne sont pas seulement ses historiens, ses érudits et ses philologues qui se sont consacrés à cette entreprise. Ses poètes, ses romanciers, ses auteurs dramatiques y ont contribué, à leur manière, en puisant eux-mêmes à ce fond reculé les données et les personnages de leurs fictions. Tieck, Lamotte-Fougué, Hoffman, Novalis, Immermann, Heine, pour ne point citer une légion d'auteurs obscurs, ont traité avant Wagner tous les sujets de Wagner. Ils ont raconté ou chanté le Hollandais volant, Tannhâuser,

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Lohengrin, Tristan, Parsifal, Siegfried.. « Il existait, nous dit le savant H. Lichtenberger, une foule de tragédies 'sur les Nibelungen. » Ainsi Wagner, poète, n'est pas un indépendant ni un isolé. Il se rattache à l'école littéraire du romantisme allemand qui a rempli la première moitié du xix® siècle.

Les œuvres de sa première époque, qui sont le Vaisseau Fantôme, Tamihâuser et Lohengrin constituent, pour l'inspiration et pour la forme, un groupe distinct dans l'ensemble de ses créations. Mais toutes trois ont assez de caractères communs pour que nous nous contentions de quelques remarques sur celle-ci.

Nous trouvons, dans Lohengrin, une part de données vraiment poétiques, empreintes d'une réelle humanité- et dont les développements ne manquent ni de naïveté ni de grâce. C'est, par exemple, tout ce qui a trait aux sentiments d'Eisa pour Ortrude, son atroce ennemie. Ortrude a ourdi pour perdre et déshonorer Eisa, un infernal complot. Démasquée et vaincue, elle fait appel à la pitié de la jeune fille qu'elle supplie de la relever aux yeux de tous en la laissant se rapprocher d'elle ; mais ce n'est que pour trouver l'occasion de la vengeance hideuse qu'elle médite. Eisa, qui la plaint bien plus d'être méchante que d'être infortunée (parce que c'est là une plus grande infortune) lui accorde non seulement pitié, mais amitié. Il semble à Eisa, heureuse par l'amour, tju'elle serait ingrate envers son bonheur, si elle gardait un cœur dur, même pour cette femme mauvaise. On sait tout le charme du cadre que l'invention scénique du poète a ménagé à l'expression de ces sentiments. Les envolées ingénues de l'amour d'Eisa pour son chevalier n'ont pas une séduction moins naturelle ni moins pure. Et le triomphe de cet amour dans l'éclat et la gloire de la pompe nuptiale ne four-

nit pas seulement un décor et un spectacle : il y a dans le déroulement de ces fêtes un souffle épandu de jeunesse et de doux enthousiasme.

Si les chevaliers du Graal, dont Lohengrin est l'un, appartiennent au monde merveilleux, du moins la mission terrestre qu'ils s'assignent et qui les appelle souvent loin de leurs demeures sacrées dans la région des simples mortels, a-t-elle un objet et une raison d'être qui intéressent l'esprit et le cœur : c'est la défense de la justice, de l'innocence opprimée. Voilà ce qui donne un sens noble et clair, une grandeur émouvante à l'arrivée magique de Lohengrin, quand, touché par le suprême appel, d'Eisa, à qui il s'est déjà présenté dans un rêve, il vient la placer sous la protection de son épée et de sa parole. Qu'il s'éprenne d'amour pour elle, nous en étonneronsnous? Les chevaliers du Graal doivent avoir, à côté de leur vocation mystique surhumaine, une part de sensibilité humaine, puisqu'ils sont douloureusement émus par les injustices humaines.

Mais c'est ici que se produit une situation difficile à traiter humainement. Eisa devient la femme d'un demi-dieu et il se trouve que ce demi-dieu ne peut prolonger son séjour sur la terre qu'incognito. Si sa personnalité et son origine sont découvertes, le charme qui l'y retient est rompu, il faut qu'il parte. Aussi fait-il jurer à Eisa de ne jamais le questionner sur lui-même, sous peine qu'elle le voie disparaître dans les airs, comme il est venu. Il me semble que, sur ce point, la donnée se rapetisse, qu'elle tourne au puéril, au conte de fées et qu'il devient impossible de la développer d'une manière naturelle en restant dans le ton poétique et élevé des autres parties. Ne pas savoir avec qui l'on est mariée et si ce ne serait point peut-être avec le diable, si habile

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à prendre toutes les formes! Imposée, au nom de l'amour, une telle condition engendre par elle-même une sorte d'angoisse toute physique qui doit paralyser le sentiment. Comment une jeune épouse n'en éprouverait-elle pas l'obsession et ne prêterait-elle pas l'oreille à tout ce que viendront lui chuchotter les voisines? Eisa n'est pas une femme dont la conscience lutte contre une tentation d'infidélité morale, mais une petite fille à qui l'on a défendu de soulever certain rideau, d'ouvrir certaine porte et qui en est hantée, qui n'y résiste pas. La parodie guette cette partie de l'histoire. Et Nietzsche, dans sa passion de satire contre Wagner, l'a bien vu: « Lohengrin, dit-il, ou comme quoi on ne saurait être trop fixé sur l'état-civil de la personne avec qui l'on se marie ». Il est trop commode, sans doute, de ridiculiser une belle œuvre qui offre un certain côté absurde et je veux bien que l'unité de ton, le souffle soutenu, le beau rayonnement de la musique corrigent ou atténuent, à la représentation, l'effet de la disproportion et du disparate qui résultent de cet élément absurde mêlé à des éléments naturels et nobles. Ces défauts n'en sont pas moins réels et, pour n'être pas offusqué de cet aspect enfantin du drame, il faut vraiment une imagination sans culture et très peu difficile.

■ Ce drame a, d'après Wagner, une haute portée philosophique; mais, chose étrange, ou plutôt trop compréhensible et sur laquelle je ne saurais trop vivement attirer l'attention: ce que nous trouvons d'enfantin dans sa donnée est précisément ce que lui-même, , quand il entreprend de le commenter et d'en dégager la philosophie, croit y apercevoir de plus grand. Et ces éléments de l'invention où nous ne voyons guère de sens sont ceux-là mêmes qui

porteraient, d'après lui, les significations les plus précieuses et les plus sublimes. Ecoutons-le : (c'est de l'allemand) !

■Eisa est l'inconscient, le spontané au sein duquel l'être conscient, réfléchi de Lohengrin aspire a trouver sa délivrance (ou sa rédemption : Briôsung) ; mais cette aspiration elle même tient à ce qu'il y a d'inconscient, de nécessaire, de spontané dans l'être de Lohengrin et par où il se sent apparenté à l'être d'Eisa. Grâce à la puissance de cette « conscience inconsciente », telle que je l'éprouvai moi même avec I^ohengrin, j'en arrivai à une compréhension toujours plus intime de la nature féminine, je réussis à me plonger si complètement dans l'être féminin que je l'exprimai d'une manière digne de cette pénétration complète dans mon amoureuse Eisa. Je ne pus m'empêcher de trouver celle-ci absolument justifiée dans la finale explosion de sa jalousie et ce fut précisément cette explosion qui, pour la première fois, m'instruisit à fond sur l'essence purement humaine de l'amour

Cette femme qui, avec une claire vision de ce qu'elle fait, se précipite à sa perte, par égard pour l'essence nécessaire de l'amour, qui, toute aux sentiments d'une adoration enthousiaste, veut sombrer, si elle ne peut posséder le bienaimé tout entier, cette femme, qui devait, du fait de son contact avec lyohengrin, précisément sombrer, pour livrer du même coup celui-ci à sa perte; cette femme qui fait ainsi et ne peut faire autrement, qui, par l'explosion de sa jalousie passe d'un état d'adoration charmée à la plénitude essentielle de l'amour et qui, en sombrant, en révêle l'essence à l'homme qui ne la comprenait pas encore; cette magnifique femme devant laquelle Lohengrin devait disparaître, parce que, du point de vue de sa nature particulière, il ne la pouvait comprendre — je l'avais maintenant découverte, et la première flèche que je lançai vers le noble objet déjà pressenti, mais non connu, de ma découverte, ce fut mon Lohengrin à la perte duquel je dus consentir pour rester dans la direction du féminin véritable, qui doit apporter la rédemption à moi et au monde entier, quand devant lui l'égoïsme masculin, même sous la forme la plus noble, se sera brisé, anéanti lui-même. Eisa, la femme — la femme jusqu'ici incomprise et maintenant comprise, cette très nécessaire expression essen-

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tielle de la pure spontanéité sensible — a fait de moi un révolutionnaire complet. Elle était l'esprit du peuple, dont j'éprouvais aussi comme artiste le besoin pour ma rédemption.

Vous ne saisissez pas très bien? Mais c'est aussi, que la langue allemande est terrible, avec tous ces mots amphibies dans la signification desquels la sensation et ridée se mêlent et empiètent l'une sur Tautre d'une manière si confuse qu'il nous est comme impossible de les traduire ; car, pour l'honneur de hotre civilisation intellectuelle et morale, nous n'en avons pas les équivalents en langue française. Dans ce flux de phrases invertébrées, une conception, sinon claire, du moins très fortement tendancieuse, se laisse pourtant discerner: la raison, la connaissance, l'expérience, la pensée réfléchie, toutes les formes « conscientes » et organisées de notre vie intérieure nous emprisonnent dans des liens dont nous devons nous « délivrer » par je ne sais quel abandon aux suggestions ou aux intuitions de la sensibilité pure et instinctive, comme l'homme « se délivre » de lui-même au sein de la femme, se délivre de l'égoïsme au sein de l'amour. Et la sensibilité, affranchie <de la réflexion, est identifiée à ce que Wagner appelle « l'esprit du peuple », idéal de toute innocence, de toute bonté, de tout génie.

Voilà qui est trouble et voilà surtout qui est inquiétant. Opposons-y un sain éclat de rire français.

En dépit de ces explications de Wagner, Lohengrin (et l'on en doit dire autant de Tannhàuscr, du Vaisseau Fantôme) se présente comme une œuvre assez

naïve. L'auteur y suit, presque trait pour trait, les données de la vieille légende médiévale, en les relevant d'honnêtes et quelquefois de beaux développements poétiques. Nous pourrions en lire et en relire le texte sans y rien soupçonner des significations extraordinaires que son commentaire prétend nous y ,f aire découvrir. Mais lui-même avait-il songé à les y mettre? Ne les a-t-il pas introduites après coup? Il y a de très fortes raisons de le croire. Et la plus forte résulte d'une comparaison de dates. Lohengrin est de trois ans antérieur à l'année 1848; la Communication à mes amis, qui en donne le commentaire, y est postérieure de deux ans. Pour qui connaît l'histoire morale de Wagner, cela dit tout. La Révolution de 1848 a eu sur lui une influence profonde et violente, elle a déterminé dans ses idées une véritable crise. Jusqu'alors l'activité de son esprit ne s'était appliquée qu'à son art et il avait eu sur tout le reste les opinions moyennes d'un tranquille -sujet du roi de Saxe. Le voici qui met en question tous les principes reçus et commence, je ne dirai pas à méditer, mais à rêver sur les fondements de la civilisation et de la société. La prétendue explication du sens de ses premiers drames est en réalité le manifeste de ses pensées nouvelles. Mais, comme il est, à partir de ce moment, devenu un théoricien passionné, •feans cesser d'ailleurs d'être un poète, il ne reléguera plus l'expression de ses théories dans les commentaires de ses drames, il la répandra dans ses drames mêmes. C'est comparativement à Lohengrin, le caractère nouveau de V Anneau des Nihelungen.

Cette nouvelle direction d'esprit, qui restera pour Wagner, à quelques nuances près, une direction définitive, n'a d'ailleurs rien d'original. Elle ne témoigne d'aucun effort personnel de réflexion. C'est

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un chemin battu, mais où il s'engage .avec autant d'ardeur fiévreuse que s'il se l'était frayé de sa propre initiative. S'il embrasse ses idées avec feu, il n'en est à aucun degré le créateur. Il les a reçues de l'air ambiant. Dans les milieux philosophiques et littéraires de l'Allemagne au xix^ siècle, il n'y en a pas eu de plus répandues ; le fond où il les puise à tenu dans la pensée allemande de ce siècle la place d'un grand lieu commun. Et ce lieu commun consiste dans ce qu'on pourrait appeler le culte du « primitif », dans l'identification du primitif avec l'idéal. On suppose ou l'on rêve que toutes les créations de la pensée et de l'âme humaine, toutes les institutions 'de la vie humaine, poésie, religion, morale, droit, ont eu un état primitif, une forme primitive, supérieure à toutes les formes qu'elles ont revêtues par la suite et qui est le type excellent d'après lequel tout le reste doit être jugé, auquel il faut revenir.

Considérée en elle-même, cette idéologie est ce qu'on peut imaginer de plus nuageux et de plus vain au monde : dans la réalité des choses, rien n'y correspond. L'état primitif est une entité vide de sens. Mais ce qui n'a aucun sens, comme expression 'du réel, peut en avoir un, comme expression de certaines tendances. Et il est facile de reconnaître dans l'idéologie du primitif l'expression des tendances, aspirations et prétentions ethniques et nationales de l'Allemagne moderne. Jusqu'à la fin du xviii^ siècle, l'Allemagne s'était sentie et reconnue tributaire de la culture européenne traditionnelle dont les peuples latins ont reçu de la Grèce et de Rome l'héritage direct. A ce moment, et pour des causes dont l'exposé demanderait tout un tableau d'histoire, un ardent besoin d'émanciation et de séparation s'empara d'elle ; elle voulut affirmer dans tou-

tes les manifestations de Tesprit, sa personnalité propre et indépendante. Cependant elle se trouvait en retard de civilisation sur les autres peuples occidentaux, particulièrement sur la France et n'avait rien d'original à opposer à la vieille et commune culture dont elle prétendait s'affranchir. Comment accorder cette situation et cette ambition? Il n'y en avait qu'un moyen: c'était que l'Allemagne tournât ce retard même, avec ce qu'il impliquait de rudesse et de barbarie relatives, en titre d'honneur pour elle ; c'était qu'elle interprétât ses infériorités apparentes comme les signes d'une réelle supériorité. Et c'est ce qu'elle fit avec l'aide de ses philosophes. Forts des théories de Jean-Jacques Rousseau, de qui l'on peut dire qu'il aura été, sans le vouloir, le prophète de la pensée nationale allemande, ceux-ci lui fournirent contre les perfections acquises qui composent une civilisation éminente, contre la savante discipline classique de la raison, contre la politesse du goût et des mœurs, des motifs de dépréciation qui se trouvaient être en même temps des motifs d'admiration à l'égard de l'Allemagne, demeurée plus près de la nature. Cette comparaison, tout à l'avantage des Allemands, leur traçait leur voie et les exaltait d'enthousiasme. Revenir à la nature, c'était pour eux revenir à leur nature ; en se défaisant du dressage artificiel dont ils avaient trpp longtemps subi la servitude, ils allaient se replacer moralement dans la condition de l'humanité originelle et première, en retrouver les inspirations divines. C'était là le principe 'd'une nouvelle culture, le point de départ d'une carrière nouvelle pour la philosophie, la poésie et la critique. Il est vrai qu'il n'était pas commode de représenter par des notions claires le primitif ainsi conçu. Mais ne doit-il pas de lui-même se prêter