ESPRIT DE LA MUSIQUE I^RANÇAISE

professeurs ne sont pas aussi sévères que le serait ■à leur place Wagner lui-même.

Il me semble que, dans ma musique dramatique, une grande partie du public trouve absolument naturel et goiite franchement presque tout ce qui fait pousser des cris à nos « professeurs ». Mais, si ces professeurs me confiaient leur chaire, je leur fournirais le sujet d'un étonnement bien plus grand, quand ils verraient jusqu'où je pousse les conseils de précaution et de mesure, en ce qui touche à l'emploi des effets de l'harmonie; la première règle que je donnerais aux élèves, serait de n'abandonner jamais une tonalité, tant qu'ils ont quelque chose à dire, à quoi cette tonalité convient. Que cette règle fût suivie et nous verrions naître, comme ijadis, des symphonies dont il vaudrait la peine de parler, au lieu que nos symphonies modernes ne méritent que le silence.

Exiger des thèmes symphoniques un caractère tonal bien déterminé, en bannir ou n'y admettre qu'avec infiniment de discrétion, la modulation et le chromatisme, voilà qui est d'une grande et saine doctrine et qui fait de Wagner un franc « réactionnaire » par rapport à des musiciens qui se sont réclamés de lui ou que le jugement superficiel du public place à sa suite. Il vaut la peine d'insister sur sa pensée. La symphonie, comme chacun le sait, est un jeu de musique sur des thèmes donnés; elle les « développe » et Tes varie en mille manières, les faisant passer de tonalité en tonalité, les ornant, les combinant et en renouvelant sans cesse la physionomie par toutes les ressources de l'harmonie et du contre-point, les fragmentant et brodant sur leurs fragments quelque fantaisie toujours nouvelle, les ramenant en scène sous leur forme et dans leur tonalité premières, et leur faisant parcourir à partir de là un second, un troisième cycle de transformations. A ce jeu, quand du moins il est animé de la force vive d'une inspiration réelle, et que ce n'est pas un

WAGNER MUSICIE:N 223

froid mécanisme de combinaisons scolastiques qui en fait les frais, l'expression va s'enrichissant et s'illuminant sans cesse de nouveaux aspects, de tout un monde de nuances, de finesses, de traits nouveaux. Mais la valeur et l'agrément de tout ce détail du tissu symphonique sont soumis à une condition évidente : c'est que le morceau présente en même temps des lignes générales, un dessin d'ensemble dont l'auditeur ne perde jamais le sentiment et auxquels tous les ornements se subordonnent. Sans cette condition d'unité, les développements symphoniques les plus ingénieux ne nous captiveront point ; ils nous feront un effet de diffusion vaine, de recherche stérile. Or les lignes qui donnent sa figure à l'ensemble, ce sont les thèmes générateurs qui les fournissent. Il faut donc que ces thèmes soient simples, clairs, qu'ils soient d'un dessin large et vigoureux, du sens le plus net, du caractère le plus défini, toutes choses qui supposent une forte détermination tonale et rythmique. Supposons-leur les qualités opposées : subtilité, complexité, ingéniosité, fluidité, tonalité mouvante, rythme vague. On pressent le résultat. Des nuances d'expression tirées du développement d'une idée qui n'exprime elle-même qu'une nuance, des détails engendrés par l'exploitation d'une idée qui n'a elle-même qu'une valeur de détail, n'auront de séduction que pour ceux qui aiment l'amorphe, et même, chose plus terrible, l'amorphe prolongé. Pour tous les autres, elles seront ennuyeuses, elles seront chargées de cet ennui spécial qui se dégage de tant d'oeuvres de musique moderne, regorgeant (hélas!) de « science » et de « métier », 'et que j'appelle spécial en ce sens qu'il s'accompagne d'une espérance toujours déçue; on espère toujours que tant de sons vont produire enfin un

224 l'esprit de I.A MUSIQUE FRANÇAISE

peu de musique et cela ne vient jamais. La source de cet ennui se trouve bien là où la place Wagner : dans le contre-sens qui consiste à vouloir construire des symphonies de forme classique sur un fond d'invention qui n'a rien de classique, à vouloir faire du grand avec du chétif et du menu. Elle se trouve dans l'étrange oubli de ces musiciens qui, dans les symphonies de Mozart ou de Beethoven, remarquent tout, sauf un point : la nature des idées fondamentales qui sont la raison d'exister de leurs créations symphoniques.

Ces vues sont du caractère le plus classique, et il serait désirable que l'écrit où j'en trouve l'expression fût traduit dans notre langue. Mais on remarquera que Wagner ne sait les appliquer qu'à la musique et qu'il ne peut remonter aux vérités générales d'où elles procèdent et qui intéressent tous les arts. La culture de Wagner n'était saine que dans le domaine de la musique; dans tout le reste elle était pleine de trouble et de désordre, comme l'aura suffisamment prouvé l'analyse de ses poèmes et comme le prouverait plus encore la lecture de ses ouvrages, partout où fi n'est pas très particulièrement question de l'art musical, ses ouvrages où quelqu'un s'est avisé de découvrir un « penseur ! »

Conmient les deux portions, si différentes et si inégales de son esprit ont-elles pu collaborer à une même œuvre ? Comment une musique inspirée de la doctrine classique a-t-elle pu s'associer à une poésie où personne certes ne s'avisera de trouver ce caractère? C'est une question qui ne peut se résoudre que par une analyse un peu détaillée des rapports de la musique et de la poésie dans les opéras wagnériens.

WAGNER MUSICIE:N 225

Genre des ouvrages de "Wagner ^.^^^

On peut distinguer dans la composition des poèmes wagnériens plusieurs éléments, et l'étude spéciale que je viens de leur consacrer me permet, je pense, de définir ces éléments d'un trait sommaire.

I. — Des idées. A vrai dire, des larves, des fantômes d'idées; idées sociales, politiques, cosmogoniques, mystiques, prophétiques ; un système informe que Wagner a ramassé dans les ornières intellectuelles du xix° siècle allemand et qui prouve avant tout, avec une ardente ambition de penser, une complète impuissance à le faire.

IL — Une féerie mythologique, traitée sous forme de drame. Les personnages du drame sont, pour une part, les truchements des idéologies du poète et, à ce titre, ils n'ont pas d'existence réelle. On pourrait les appeler, d'après Victor Hugo, des « bouches d'ombre )> et laisser aux seuls initiés wagnériens (race d'esprits que j'ai très bien connue et chez qui ce n'est pas la vivacité qui me frappe) le soin d'entendre « ce que disent » ces bouches d'ombre... Mais, pour une autre part, ces personnages ont une âme. Je ne dis pas qu'ils aient un caractère, oh! non! Un caractère, c'est quelque chose de bien compliqué pour des héros de contes de fées. Mais ils ont une âme, comme on en a dans les contes de fées, une petite âme dont un petit enfant peut faire le tour, bien qu'elle anime souvent un corps énorme, corps de géant, de dragon, ou de dieu.

IIL — Le drame wagnérien contient une autre

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sorte de protagonistes qu'on ne peut ainsi nommer que par pure métaphore. Car il s'agit, en réalité, d'abstractions. Mais ces abstractions ne sont pas creuses. lEHes enveloppent des réalités. Elles sont les noms des forces morales les plus générales dont les conflits engendrent, depuis l'origine des temps, les événements humains : la Fatalité et la Liberté, la Cupidité et l'Amour, l'Ambition et le Désintéressement, le Savoir et l'Instinct. Ce sont ces puissances qui mènent le drame. Non pas que le poète les ait personnifiées en des figures de chair et d'os. Mais ses héros les mentionnent sans cesse, s'y réfèrent comme aux principes et aux mobiles de leurs actions. Par cette substitution de l'abstrait au personnel, les ouvrages wagnériens ont l'aspect des mystères du moyen âge. D'autre part, le concept de ces forces et de leur rôle dans l'humanité et dans l'histoire est mêlé d'idéologies toutes modernes, révolutionnaires, romantiques, germaniques. Et c'est ce qui donne à la Tétralogie un certain air commun avec la Légende des siècles de Hugo et avec les romans symboliques de Zola.

IV. — Le cadre et le décor ne doivent pas être comptés parmi les ac<:essoires des poèmes dramatiques de Wagner, mais parmi leurs éléments constitutifs. On pourrait même dire qu'ils en sont le plus important. Ils en sont sûrement le plus riche et le plus orné. Ce décor est habituellement un composé de fantastique et de paysage, de féerie et de nature.

V. — Enfin un cinquième élément, moins remarqué, et qui est, parmi toutes ces grosses et opulentes choses, la seule chose plus délicate. Je songe à ces passages de rêverie lyrique pour lesquels Nietzsche, au milieu de ses emportements anti-wagnériens, exprimait une prédilection. Ici, c'est Wagner qui

wagne;r musicien 22"]

parle lui-même par la bouche de ses personnages, leur prêtant des pensées et des sensations dont la subtilité ne s'accorde pas toujours avec leur habituel simplisme, mais d'où émane une pénétrante poésie. C'est Siegfried et Parsifal, s'abandonnant au souvenir de leurs émotions d'enfance... C'est Yseult jouissant avec une sensibilité exquise de la beauté de la nuit, du murmure de la source voisine, du chant lointain du cor...

Outre ces cinq éléments, il faut relever dans les ouvrages de Wagner deux caractères qui contribuent grandement à leur donner leur physionomie.

Tout d'abord leur simplicité de construction. L'affabulation, la disposition, l'ordonnance en sont sans complication ni surcharge et s'embrassent aisément du regard. De chaque point, on a vue sur l'ensemble. L'auteur s'est montré fort habile à tirer des données touffues de la légende ou des vieux romans la matière de scénarios clairs et dégagés. Il ne s'agit pas de ce genre supérieur de simplicité propre à notre théâtre classique, où l'action s'engendre du mouvement naturel des passions et des caractères, le hasard des événements n'y ayant que la moindre part possible, les « machines » n'y en ayant aucune et les coups de théâtre eux-mêmes y dépendant d'une cause morale. Comment les actions dramatiques chez Wagner pourraient-elles se développer par de tels ressorts, alors que ses personnages n'ont pas, à vrai dire, de personnalité ou, du moins, n'ont qu'une personnalité élémentaire et sans nuance, qui 'est aux créations de Corneille et de Racine ce qu'est la statuaire du haut moyen âge aux figures de Donatello? La simplicité des drames vvagnériens, c'est olutôt la simplicité des contes de Perrault, la

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simplicité de ces histoires féeriques heureusement conçues, oii il ne se passe qu'un petit nombre de choses, mais de choses très fortes de pittoresque et de couleur, plaisantes à l'imagination et reliées entre elles par une parfaite logique — je parle, bien entendu, de la logique du royaume des fées.

On voit combien je m'éloigne ici du sentiment de certains critiques qui louent Wagner d'avoir écrit des drames « intérieurs ». Magnifique louange, mais grave illusion. Il est vrai que ces drames ne sont nullement surchargés d'intrigue et il est vrai que des nuages de métaphysique se mêlent au développement de leurs affabulations ingénues. Mais ce qui n'est pas surchargé de matière peut néanmoins être matériel et ce qui est nuageux n'est pas nécessairement « intérieur », bien que beaucoup de personnes ne distinguent pas, comme il faudrait, ces deux idées. Pour mon goût, ces parties ténébreuses de la donnée font super fétation, encombrement. Et quand, au théâtre, j'éprouve le plaisir qui peut (musique à part) s'attacher aux spectacles wagnériens, c'est que je les perds de vue, je les écarte de mon horizon, c'est que je m'en tiens bêtement à ce qui eiàt amusé ma dixième année.

« Monsieur, me disait à Bayreuth, un marchand de savon de Marseille, mon voisin de table, pourquoi les dieux meurent-ils à la fin de la Tétralogie f Je n'ai jamais pu le comprendre. Vous qui parais- SGz avoir des études, vous me l'expliquerez certainement. » — « Monsieur, lui répondis-je, mes études, qui ont notamment porté sur la philosophie allemande et sur les exégèses des disciples de Wagner, me permettraient, je crois, de vous donner là-dessus une douzaine d'explications, si vous m'adressiez cette honorable demande en braquant

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un pistolet sur ma tête. Du moment que vous y mettez plus de mansuétude, permettez-moi de ne vous en donner aucune; ce sera faire pour vous comme je fais pour moi-même; car je ne suis pas venu ici pour m'ennuyer. »

Ce marchand de savon me fait penser à un Américain berné par des jeunes gens, qui étaient pourtant des waenérîens de la stricte observance et qui me racontaient leur invention. Ils en riaient comme des séminaristes oui se seraient permis quelque plaisanterie innocente. Quoique un peu audacieuse, sur les choses sacrées. L'Américain voulait savoir quel est ce mal, cette (( blessure )> dont souffre le roi Amfortas et qui se traduit tout le Ion? de Parstfaî Dar de si violentes manifestations phvsiques de douleur. (( C'est un ulcère de l'estomac )), lui dit-on. La réponse le satisfît, car il comprenait pourquoi Amfortas ne peut pas prendre part à un certain rppas fort désiré, qui n*est autre que la Sainte Cène... Et, à coup sfir, la plaisanterie est fort irrévérencieuse : la souffrance d'Amfortas n'est pas un vain nom, elle ne tient pas à de niaises idéologies comme le fameux désespoir de Wotan, aspirant à mourir parce nue dans son âme le « Savoir a pris la place de l'Amour » ; c'est la souffrance du péché, de la souillure morale, du remords. Cependant mes wagrnériens auraient dû s'apercevoir que la possibilité d'accréditer leur fable, fijt-ce dans l'esprit de cet homme d'outre-mer, impliquait un assez grave défaut; je veux dire un excès de matérialité et de détail matériel dans la façon dont cette souffrance, qui suppose un degré de spiritualité supérieure, est représentée à nos yeux. (Ceci n'empêche pas Amfortas de chanter au second acte de Parstfaî de bien belles choses, dont l'accent est parfois sublime.)

230 1,'ieSPRlT DE LA MUSIQUE FRANÇAISE

Le second trait à relever dans les drames de Wagner, c'est l'abondance des redites. Et ce trait pourrait sembler en contradiction avec le précédent ; car, si les drames de Wagner sont d'une affabulation simple et claire, on va se demander pourquoi le poète éprouve ainsi le besoin de faire recommencer à tout propos, par quelqu'un de ses personnages, le récit des événements passés. Reportons-nous à la terrible scène du second acte de la Walkyrie, entre Fricka et Wotan, ou à celle du troisième entre Wotan et Brùnnhilde, quand le maître des dieux explique interminablement à son épouse, puis à sa fille, les origines et les points noirs de la situation. Tout ce que ses discours ajoutent à ce que nous savons déjà, à ce qui s'est passé sous nos yeux, ou à ce qui nous a été dit, c'est un certain genre de commentaires obscurs et stériles. Des Allemands peuvent se plaire à ces lenteurs faussement profondes. Quels que soient souvent les prestiges du gros travail musical qui se déploie sur ces passages, il n'y a rien de plus accablant pour des Français.

Voilà la substance et les arrangements du fond que Wagner s'est donné à exprimer en musique. Il est manifeste que les éléments que nous y avons distingués se prêtaient très inégalement à l'expression musicale et qu'il y en a parmi eux qui étaient tout à fait incapables d'émouvoir et d'inspirer l'imagination d'un musicien, quel qu'il fût. Pour avoir des idées musicales, il faut d'abord avoir du génie; \\ faut ensuite une exaltation de l'âme que des ima- ÎB^es et des sentiments peuvent seuls produire. Les conceptions théogoniques et cosmogoniques de Wagner, ses rêveries théoriques sur les origines, l'histoire et l'avenir de l'humanité, de la société, de

la civilisation, toutes ces « idées » qui embrassent tout sans étreindre rien et dont le vacillant système changeait, selon qu'il se trouvait sous l'influence de la Révolution de 1848, ou sous l'influence d'une amitié royale, selon qu'il venait de lire Feuerbach, Schopenhauer, Gobineau ou Gleizès (oui, Gleizès, théoricien français du végétarisme qui fit de Wagner un végétarien convaincu, comme il l'a symboliquement indiqué dans un épisode de Parsifaï) tout ce fatras de doctrine, de pseudo-philosophie, d'hermétisme était trop vague, trop faible, trop dépourvu de corps pour exciter des sentiments, pour se représenter en des images portant force d'inspiration. Cela n'a rien de commun avec le génie créateur de Wagner, cela tient aux parties faibles, ou du moins non formées, de son cerveau. Lorsqu'il a fallu qu'il en traduisît en musique l'expression verbale, qu'a-t-il fait? Il y a mis une musique d'emprunt ; il a appliqué à ces endroits froids des formes musicales prises dans les parties chaudes de l'ouvrage, des formes créées, elles, par un jaillissement d'inspiration directe et qu'il a adaptées par un travail musical habile, mais lourd, plus fait pour réjouir à la lecture l'œil du connaisseur que pour toucher et charmer à l'audition. Les idéologies wagnériennes sont la partie perdue de l'invention littéraire de Wagner. Elles n'entrent pas dans la sève de sa musique.

Etant donné la substance si particulière de ces drames, on conçoit sans peine que l'expression des sentiments de l'homme n'y tienne pas la place prépondérante. Entre les faces du monument wagnérien, celle qu'elle occupe n'est pas la plus vaste ni la plus riche en beautés. Cependant les magnificences n'y manquent pas.

232 I^'KSPRIT DE LA MUSIQUE I^RANÇAISE

II n'est pas besoin d'insister sur les duos d*amour 'de Wao-ner. Les séductions et les caractères en sont

connus

Si les élans dHine tendresse passionnée et naïve, si le don de deux jeunes âmes pures, étrangères encore à toute méfiance et à toute vanité et qui s'ouvrent l'une à l'autre comme s'épanouit la rose, si le divin enfantillage du cœur, mêlé à la chaste noblesse des sentiments, sont ce qui peut prêter le plus beau charme et le plus entraînant à l'expression de l'amour, Wagner n'a écrit aucune scène d'amour qui passe celle de Lohenqrin, comme il n'a écrit, en général, aucune musique plus fraîche, plus juvénile, plus doucement rayonnante que celle de Lohengrin. Qu'importe la présence de quelques formes musicales surannées, quand le frémissement du génie les anime, quand les feux de la plus heureuse saison poétique de l'artiste les colorent?...

Quant au duo du premier acte de la Walkyne, sans en méconnaître l'opulence, l'efflorescence extraordinaire de musique, j'avoue ne pas en être aussi touché. Le prélude en est d'une poésie délicieuse et tous les amateurs ont en mémoire cette musique des bois et des harpes qui déroule ses capiteuses harmonies, tandis que la porte de la cabane où les amants vont échanger secrètement leurs aveux, s'ouvre aux souffles de la nuit d'avril. Le chant de Siegmund « Le printemps a chassé l'hiver »... ne dépare pas ce début. Quelqu'un lui a reproché d'être « mendelssohnien ». Mais Mendelssohn serait-il peutêtre un musicien de petite taille? La suite, d'ailleurs d'un mouvement si ardent, me semble plus riche de formes et de sonorités enchanteresses que d'accents qui pénètrent le cœur. Je ne parle pas de la superbe péroraison de Siegmund arrachant

répée au tronc du frêne, mais de ces longues confidences sur le passé qui se font entre lui et la jeune 'femme et où défilent (comme cela leur arrivera tant de fois par la suite) toutes les mythologies et tous les leit-motiv de la Tétralogie. J'aime mieux le chant aux inflexions douloureusement caressantes, dont le même Siegmund, au second acte, berce le sommeil de sa maîtresse malheureuse, traquée avec lui au fond des bois.

Le duo du deuxième acte dans Tristan a des proportions qu'on peut appeler formidables! Je cours sur la première partie où je n'ai jamais pu prendre d'intérêt, ni même (à l'audition du moins) bien discerner les choses. Mais, à partir d'un certain point que tous les amateurs marqueront du doigt, quelle coulée mélodieuse, quelle abondance, quel rythme, quels effluves! Tristan et Yseult ont beau être jeunes, ce n'est plus l'nmour de Lohengrin, ce n'est plus l'amour jeune. C'est un amour d'automne, d'arrière-sai?on, un amour déjà plus que quadragénaire, celui que Wagner vivait quand il écrivait ces pages, un amour qui doute de sa durée autant qu'il jouit de son exaltation, parce qu'il est tardif et qu'il est coupable et qu'il s'é^reint fiévreusement lui-même plus encore qu'il n'étreint l'objet aimé, dans une sorte de défense contre tout ce qui le menace, avant tout contre la mort, déjà blottie au fond des organes. Il faut ce mouvement d'élan hors de la mort pour donner son caractère éperdu à l'expansion finale, charnelle et éthérée à la fois, où les deux amants se livrent tout entiers au rêve de planer dans l'atmosphère supérieure pour réaliser là l'ardente union des sens. Comme cela difi'ère du sentiment de nos races! Si nons aspirons à la région céleste, c'est pour n'y être plus que des âmes.

234 i^'esprit de la musique Française

On ne cherchera pas ici un répertoire des beautés de la musique wagnérienne, mais de rapides indications sur leurs genres principaux. Ce n'est pas seulement dans l'expression de î' amour que Wagner a été l'interprète éloquent du pathétique humain. La jalousie autoritaire de Fricka, la lassitude conjugale de Wotan n'ont sans doute rien inspiré au musicien de caractéristique. Ces gros dieux sentent grossement et le train un peu lourd du îeit motiv convient, en ce sens, aux mouvements de leurs âmes. Mais l'amour paternel de Wotan, cet amour indigné, blessé et porté par là même à un plus haut degré de tendresse, trouve des cris et des tons grandement émouvants. Dans cet ordre de l'humain, notons encore chez Wagner le don d'une poésie sombre et saisissante pour rendre les moments d'attente tragique (fin de la scène d'amour de Lohengrin, scène du deuxième acte de la Walkyrie entre Brûnnhilde et Siegmund, et dans le Crépuscule, scène de Gutrune afïolée par l'absence prolongée de Siegfried et les signes mystérieux du malheur). L'usage des harmonies qui troublent, des notes très basses à découvert, des silences, est incomparable dans ces endroits.

Cependant tous ces éléments de tragique et de poésie ne sont pas ceux qui frappent le plus le regard quand il embrasse dans leur ensemble les oeuvres wagnériennes. Ils y tiennent une place en quelque sorte latérale, parce que l'humain lui-même y tient une place latérale, on pourrait presque dire épisodique. Le symbolique, le mythologique, le fantastique et le paysage y forment la masse principale, celle qu'offre aux yeux l'édifice vu de loin. J'entends par le symbolique, ces entités représentant les puissances abstraites qui sont les véritables protago-

WAGNKR MUSICIEN 235

nistes de la Tétralogie, l'Or, le Pouvoir, le Savoir, l'Amour... La mythologie les personnifie, les traduit en de grandes images et le génie du poète se montre lui-même créateur et inventeur en ce sens. Ces images s'associent, par mille affinités, aux spectacles variés de la nature, elles se mêlent aux mille tableaux de la forêt, des champs, de la montagne, du fleuve et c'est ce composé dont l'impression excite au plus haut point l'imagination créatrice de Wagner; c'est de là que sortent les formes musicales qui portent sa marque la plus propre, que sortent, on peut le dire, la plupart de ses leit-motiv. Ce qui distingue le plus fortement ces formes, c'est leur extraordinaire qualité plastique. L'idée d'une plasticité musicale, de tours mélodiques et harmoniques qui, dans leur pittoresque et leur poésie, offrent un relief puissamment significatif et semblent faire saillie et figure dans l'espace, cette idée peut paraître paradoxale. Le fait est que Wagner, seul d'ailleurs parmi les musiciens allemands de tous les temps, seul parmi tous les musiciens européens du xix^ siècle, l'a réalisée. Mais il est un siècle et un pays où ce type de musique avait, au contraire, fleuri et s'était rendu familier au goût ; c'est le xviii^ siècle et c'est la France. J'ai déjà dans mon étude sur hameau fait à cet égard la comparaison entre Rameau et Wagner, je n'y reviens pas. Mais j'ajoute que Rameau n'a été que le représentant supérieur et le plus glorieux d'un genre jadis traditionnel et classique chez nous: le genre de la musique, je ne 'dirai pas descriptive (le concept serait trop petit et trop étroit) mais objective, de la musique prise plutôt pour la voix sonore des êtres et des choses que pour la voix de 1 ame individuelle, plutôt pour le

236 1,'ksprit de la musique: i^rançaise

carillon de l'univers que pour l'expression essentielle du lyrisme intime.

Cette seconde conception est allemande. D'après les esthéticiens allemands, la musique aurait pour propriété dominante et, en quelque sorte, spécifique, d'exprimer la rêverie intérieure de l'âme et les états qu'elle traverse quand elle s'enferme en elle-même et erre dans ses propres détours. Beaucoup de Français ont d'ailleurs adopté docilement cette idée germanique, comme cent autres idées germaniques. Mais la force et la santé de la musique française n'y ont rien gagné. Nous y opposons, comme étant d'une autre nature et coulant d'une autre source, la musique wagnérienne.Voulons-nous donc dire que la musique de cet Allemand n'est pas allemande ? Nous voulons au moins dire que par certains de ses caractères, et précisément les plus distinctifs, elle ne l'est pas, en effet. Comparez-la à la musique de Schumann. Il me semble que s'il y a quelque chose de germanique, c'est le lyrisme de Schumann. Or, rien au monde n'est plus éloigné de l'inspiration schumanienne que la wagnérienne. Pour Schumann, la nature est poétique en tant qu'excitatrice d'états vagues du sentiment, vagues espérances, vagues ivresses, vagues mélancolies, et autres modalités, d'ailleurs intenses, d'une sensibilité qui ne s'occupe que d'elle-même, ne se nourrit que de soi. Pour Wagner, la nature est poétique par elle-même, comme une machine divine dont les jeux et les phénomènes donnent à l'esprit et à l'imagination leurs grandes fêtes. Je n'irai certes point, pour ce trait, jusqu'à la franciser; ce serait négliger de grosses différences de goût et de style. Chez les Français, le rendu musical des choses est fin, sobre, spirituel, vibrant, allègre, dépouillé, sans excès de matière.

wagne:r musicien 237

tout en rythmes; chez Wagner, il est éclatant, opulent, somptueux, ruisselant de coloris et il demande infiniment moins à Finvention rythmique (qui n'est pas le fort de Wagner) qu'aux formes, à l'harmonie et à l'instrumentation. Mais l'esprit n'en est pas allemand. Wagner, si allemand, si pitoyablement allemand dans ses idées et ses élucubrations littéraires, est très peu allemand par le fond de son génie musical, je ne suis pas le premier à en faire la remarque. Certains critiques ont même cru devoir observer à ce propos que son père selon la chair, îqu'il ne faut pas confondre avec son père selon la loi, et qui s'appelait Geyer (acteur et peintre de talent) était de race juive. Je signale la question et je me borne à dire que si un certain « éclat oriental », qui, selon la juste observation de M. J. Marnold, distingue la musique de Wagner, peut être plausiblement rapporté au sang sémite, il faut tenir compte aussi de l'incontestable et entière sincérité de -l'expression, qui vient d'une autre source (i).

Ce qui par contre, dans la musique de Wagner, tient à l'origine et à la formation allemandes, c'est la facture, la technique massive, la polyphonie fleurie, la démarche harmonique puissante et pesante, sans caprices ni bondissements.

(1) J'ai appelé ailleurs Geyer le beau-père de Wagner. Sa mère ravait, en effet, épousé eu secondes noces, quand le futur musicien était encore un enfant. La réelle paternité de Gleyer résulte d'une Indication peu voilée fournie par Wagner lul-uiéme.

238 i,'e:sprit de la musique française

L'Orchestration et le a Leit-Motiv »

Wagner a introduit dans le théâtre musical deux nouveautés de portée très grande et qui ont fait, au sens figuré comme au propre, grand bruit dans le monde : l'enrichissement de l'orchestration, le leitmotiv. Quelques réflexions sur ces deux points sont utiles. Elles peuvent avoir cet avantage de mettre en lumière la règle d'extrême précaution qui s'impose aux jeunes musiciens français tentés d'imiter les procédés wagnériens.

La question de l'orchestration a un côté technique et il est, en thèse générale, très délicat d'apprécier exactement les nouveautés apportées dans la technique de l'art par un musicien, une école ou une époque.

Ces nouveautés sont de deux genres. Certaines constituent des progrès. D'autres sont des changements. Les unes correspondent à un perfectionnement des moyens d'expression de la musique, les autres à des modifications du goiàt et de la sensibilité.

Les premières ont le caractère de découvertes, elles se produisent au cours de la période écoulée entre les commencements de la musique moderne et le moment où la langue et les lois de cette musique se trouvent complètement constituées. A partir de là elles n'ont plus de raison d'être. Les secondes ne sont qu'une nouvelle manière d'employer des, éléments .déjà en usage et elles apparaissent lorsque de nou-

velles nuances dans le sentiment appellent de nouvelles nuances dans l'expression.

Cette distinction est facile à faire en théorie. Mais l'application ,en donnerait lieu à bien des controverses. Quel est le moment où la technique de la musique moderne aurait atteint un degré de perfection tel qu'il n'y piit plus être et qu'il n'y eût été en fait rien ajouté d'important? Et sur quoi décider que tel musicien moderne qui a ravi les uns, irrité les autres, mais qui n'a laissé personne indifférent par les sonorités sans précédent de sa musique, sur quoi, dis- je, décider s'il n'a fait qu'user de la langue traditionnelle avec des raffinements et des particularités à lui ou bien s'il n'a pas révolutionné le fond même de la langue?

Il faudrait un véritable traité pour s'expliquer entièrement sur ces problèmes. Je me bornerai à indiquer les principes auxquels j'adhère sur ce sujet avec une certitude d'autant plus forte qu'ils dépendent étroitement de vérités d'ordre général qui ne m'inspirent aucun doute. Une comparaison m'aidera à définir ma pensée.

Nul lettré, digne de ce nom, ne contestera qu'il existe une langue française classique qui a été fixée à l'époque de Malherbe, de Pascal, de Descartes, de la fondation de l'Académie et qui, pour le fond, n'a plus varié depuis ce temps. Les derniers en date de nos bons écrivains l'écrivaient ou l'écrivent encore. Elle brille de tout l'éclat de sa pureté chez Renan, Anatole France, Lemaître. La commune doctrine des maîtres, c'est que tout peut être exprimé dans cette langue admirable, qu'il n'est si subtile finesse qu'elle ne sache rendre en traits lumineux, quand elle est bien maniée et que ce qu'on n'arrive pas à lui faire dire, même en la torturant, ne vaut pas la

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peine d'être dit. Les esprits à qui elle ne suffit pas devraient s'en prendre à quelque impuissance, à quelque difformité de leur pensée. Chaque fois, depuis trois siècles, qu'elle a servi d'instrument à un génie nouveau (je dis à un vrai et non à un faux génie, à un génie humain et universellement intelligible, non à un génie de chapelle littéraire) elle a repris, cette vieille langue de Bossuet et de Voltaire, des aspects de merveilleuse jeunesse. Quel style produit sur les contemporains une plus séduisante impression de nouveauté que le style de Renan, qui est tout classique du moins en ses plus grandes pages? Cependant les « audaces » d'(( écriture » du naturalisme et de l'impressionnisme, vieilles en naissant, aux yeux des connaisseurs, sont caduques aujourd'hui, de l'aveu de tous.

Il existe en musique un fait analogue. Il y a une langue musicale classique dont la fixation a été plus progressive et a mis plus de temps à se réaliser, mais n'en est pas moins accomplie depuis longtemps. C'est la langue qu'ont écrite Rameau, Couperin, Haydn, Mozart. Elle suffit à tous les besoins sains et normaux de l'expression. Et le jour où en commencerait l'abandon serait celui où la musique européenne entrerait dans la voie de la décadence pour tomber plus ou moins rapidement au niveau de la musique arabe ou chinoise, au niveau de la rue du Caire. C'est chez les musiciens qu'on appelle classiques qu'elle se présente sous le caractère de la plus parfaite généralité; aussi demeurent-ils les initiateurs immortels, ceux qu'on peut imiter sans péril pour la personnalité. Mais, dans le fond, le vocabulaire musical de Wagner, bien que beaucoup plus particulier et ne souffrant pas l'imitation directe, est le même que le leur. Je laisse de côté l'orchestration

qui est, de tous les éléments de l'expression, le plus extérieur et dont je vais parler. Je vise l'écriture musicale en elle-même: mélodie, harmonie, composition.

Il n'y a rien de plus permanent que cette écriture classique, mais il n'y a rien non plus qui prête à plus de variété. Elle constitue un tissu très riche et il suffit que, dans ce tissu, l'importance relative de certains éléments soit modifiée pour que son coloris général donne des reflets encore inconnus. L'accord 'de neuvième engendré conformément aux plus sûres lois de l'harmonie, ne fisrure dans le style des classiques qu'à l'état transitoire et fugitif ; il ne fait que passer. Chez Wagner, cet opulent accord est promu à un plus brillant destin ; il prend de la place, il s'étale avec éclat, communiquant à tout le style où il joue ce rôle son beau caractère flamboyant. Aujourd'hui nous sommes saturés de la neuvième ; nous n'en voulons plus ; trop de musiciens nous en ont accablés, sans réfléchir qu'elle convenait spécifiquement au genre des imaginations de Wagner et pas à un autre. On peut faire une remarque analogue sur les harmonies si subtiles et si délicates d'un Ernest Chausson, d'un Gabriel Fauré. Elles peignent l'qme d'une époque française sensitive et nerveuse, l'époque de t88o à igoo, l'époque qui s'est reconnue dans Verlaine. Elles charmeront toujours et ces maîtres sont promis à l'immortalité par la pureté de leur manière d'écrire. Mais les prochaines générations de la France ne retrouveront leur image que dans un art plus vigoureux et plus simple, dans un style plus aéré.

La question de l'orchestration relève de toutes ces observations générales, mais sous une réserve. Entre

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tous les éléments de la technique, celui-ci est affecté par une condition qui lui est particulière'. Ses progrès ne dépendent pas seulement des découvertes de l'esprit et de l'oreille quant aux propriétés des sons en général. Ils dépendent aussi des inventions du luthier, de l'état du matériel instrumental à une époque donnée. Lulli n'eût pu mêler à son orchestre la couleur des cors, puisque le cor d'harmonie n'existait pas de son temps et que Rameau fut le premier (en France) à en faire usage. Nous admettrons, pour fixer les idées, que le fond du matériel instrumental moderne apparaisse complet dans l'orchestre symphonique de Beethoven et que, tel que nous l'y trouvons, il suffise à tous les modes naturels et humains de l'expression par le timbre. Ce qui a été ajouté depuis est d'ordre très particulier et n'est destiné qu'à certains effets d'un pittoresque spécial et épisodique. Nous dirons donc que les quatre grands musiciens qui, depuis Beethoven, ont renouvelé progressivement l'orchestration et qui s'appellent Meyebeer, Berlioz, Liszt et Wagner, sont arrivés à ce résultat, beaucoup moins par l'introduction d'instruments nouveaux que par une nouvelle manière de se servir du fond d'instruments existants. Cela est beaucoup plus intéressant. Mais il importe de souligner que cette nouveauté d'usage a dépendu, avant toutes choses, de l'augmentation du nombre des instruments, du grossissement de la masse orchestrale. La réalisation des couleurs sonores qui convenaient aux imaginations musicales de ces artistes tenait essentiellement à ce point; il fallait qu'ils eussent à leur disposition un gros surcroît de matière sonnante.

Nul n'a autant enrichi le matériel instrumental que Wagner. Les esprits qui s'émerveillent (sans avoir tout à fait raison ni tout à fait tort) aux

Splendeurs de son orchestre doivent faire attention à ce très gros détail. Ces splendeurs ont une cause qui est en partie mécanique. Wagner a procuré à ses contemporains Tenchantement sensible d'un ensemble de couleurs sonores dont l'oreille humaine n'avait pas encore joui. Mais l'opération par laquelle il y est parvenu n'a rien de magique ni de génial en elle-même. C'est une opération d'arithmétique. Il s'agissait, avant tout, de réunir les instruments de chaque groupe en nombre suffisant pour en tirer des effets auxquels, en nombre moindre, ils ne se prêtaient pas. Comme tous les musiciens le savent, mais comme il faut le dire pour les profanes, ce n'était pas là le moyen de les faire sonner plus fort (résultat sans intérêt en lui-même) mais de leur faire produire par leur agglomération harmonique des sonorités nouvelles. Dans l'ancienne orchestration, les bois, les cuivres intervenaient pour ajouter sur le fond quasi permanent du quatuor des touches de coloris. Dans l'orchestration wagnérienne ils fournissent par eux-mêmes des couleurs complètement déterminées, éclatantes, qui peuvent se suffire et occuper tout le tableau. Et certes, c'est une question de goût que de savoir employer ces couleurs, quand une fois on en a muni la palette. Mais c'était une question de masse que de les constituer. Ne confondons pas les effets du 420 avec les conceptions de la stratégie. Et l'on peut parler ici du 420, sans que la comparaison soit trop forcée. Car, outre la multiplication des cuivres en usage, Wagner a ajouté à l'orchestre des cuivres d'une grosseur inusitée, qui ont été fabrinnés pour lui, le tuba, le saxhotromba, le trombonne contre-basse, qui sont vraiment du 420 instrumental.

Oui, question de masse et question de goût ; ques-

tion d'arithmétique et question de poésie. Ces torrents et ces débordements d'éclat, ces rutilances et ces incandescences, ces azurs et ces hyperazurs de la couleur orchestrale, cette énormité « quantitative » et « qualitative » de l'orchestre, les imaginations de Wagner les appelaient comme le corps appelle un vêtement fait à sa taille. Il y avait convenance entre cette forme et ce fond. Ceci voulait cela. Il est donc déraisonnable de critiquer en elle-même et prise à part, la manière d'orchestrer de Wagner, comme si Wagner, concevant ce qu'il concevait, sentant comme il sentait, eût été libre d'orchestrer d'une autre manière. Son orchestration est ce qu'elle doit être.

Mais qui ne voit qu'une telle remarque, bien loin ^d'asservir notre goût aux séductions de l'orchestration wagnérienne, Yen affranchit radicalement et lui restitue à cet égard sa pleine liberté ? Elle nous fournit la règle la plus sûre pour apprécier à sa valeur l'influence exercée par cette partie de l'art de Wagner sur les musiciens venus après lui, l'imitation et souvent la surenchère dont elle a été l'objet de leur part. Que, pour le détail de la technique orchestrale, de l'emploi- des instruments, un artiste d'aujourd'hui ait beaucoup à apprendre de Wagner, ce n'est pas douteux et ce n'est pas la question. Tels et tels procédés trouvés par le grand technicien d'orchestre qu'était Wagner peuvent parfaitement s'incorporer à un tout orchestral dont la physionomie ne sera nullement wagnérienne. Il s'agit ici de cette physionomie générale, il s'agit, non des recettes de l'orchestration, mais du goût en matière d'orchestration et, avant tout, du point de savoir s'il faut tendre à augmenter la masse instrumentale de - Wagner, ou seulement la conserver ou, au contraire,

avoir pour but de la restreindre et de l'alléger. La réponse n'est pas douteuse. Le type de l'orchestration wagnérienne étant étroitement lié à la nature des idées de Wagner, c'est une erreur profonde que d'orchestrer dans le même esprit que lui, que de vouloir faire plus fort que lui dans le même genre, quand on n'a pas, quand il est impossible qu'on ait à exprimer des idées de la famille des siennes. Et cela est impossible, non seulement à des Français, mais aux artistes sincères de toutes les nations. Car les idées dramatiques et poétiques de Wagner offrent dans leur ensemble un composé de qualité extrêmement singulière et même tout individuelle, plein d'artifice et fort éloigné de la nature.

L'extraordinaire puissance d'imagination de Wagner (jamais une telle puissance imaginative n'avait été mise en œuvre, excitée, échauffée par des objets si peu naturels) les magnificences de sa musique ont procuré à ses inventions littéraires un certain prestige. Mais regardons-les en elles-mêmes! Combien elles sont étrangères à ce qui nous appartient, à ce que notre culture nous a transmis, à ce qui peut nous toucher en quelque façon ! Et, dans leur grandeur démesurée, quel défaut de richesse réelle, souvent quelle pauvreté de substance ! N'est-ce pas déraison et servitude que de vouloir habiller des créations de littérature et de poésie françaises avec la même épaisse et lourde draperie de musique ? Il faut à notre poésie musicale, à notre drame musical un plus léger vêtement qui laisse transparaître le corps lumineux de la pensée. Voyez le genre de choses que Wagner doit traduire : la pensée lente et élémentaire de ses dieux monumentaux et puérils, l'humanité violente, mais si courte, de ses héros sans véritable caractère et surtout les objets, les spec-

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tacles de sa féerie mythologique et cosmique, la chevauchée des Walkyries à travers les nuages, les jeux des ondines germaniques dans les profondeurs du fleuve, les splendeurs du palais divin bâti dans le ciel, le Dragon gardien de l'Or, la barrière de feu jaillie du sol sur un signe de Wotan, l'écroulement du Walhall à travers l'espace, et la lance magique, et l'épée enchantée, et les géants, les nains, les Nornes ! Voilà ce qui demandait réellement les vingt à vingt-cinq cuivres et toute l'artillerie lourde de son orchestre. Mais nous, qui ne sommes nousmêmes que dans l'expression générale de l'humain et qui avons aussi une vieille tradition de pittoresque musical, mais de pittoresque vif, spirituel, endiablé d'intelligence, tout en rythme, qu'avonsnous à faire de ce tyrannique appareil ? Une orchestration qui ressemble à de la parole et non pas à de la tempête, c'est ce qui nous convient. « Ah ! s'écriait Nietzsche, cette orchestration de Wagner, je l'appelle le sirocco! »

Si cependant un trop grand nombre de nos musiciens se sont laissé entraîner par l'exemple de Wagner à cette laborieuse débauche d'une orchestration surchargée, envahissante, truculente, « obèse » comme disait quelqu'un et qui attire toute l'attention sur elle-même, écrasant l'élément dramatique et moral, écrasant l'esprit, écrasant la grâce, la conséquence à en tirer s'impose. Ces artistes sont tombés pour la culture générale, pour la raison, pour le goût, fort au-dessous du niveau convenable à des artistes français; la nature française, qui est cultivée ou n'est pas, a été atrophiée en eux et ils n'ont plus de nature.

'Les histoires qu'ils pourront mettre en musique seront des histoires qui n'ont rien d'humain; les

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hommes et les femmes qu'ils mettront en scène n'auront de l'humanité que l'apparence matérielle; fantômes qui parleront, il est vrai et s'agiteront, mais sans avoir, pour le faire, aucun motif dont nous puissions être émus. Des choses, dans le genre que celle que Wagner chante et qu'il chante sincèrement, éloquemment, nous ne pouvons les chanter avec sincérité, à cause de notre civilisation.

Je résoudrai exactement dans le même sens la question du leit-motiv. Grosse question, mais qui se trouve complètement élucidée par ce qui précède. On a disputé à Wagner l'honneur d'avoir inventé le leit-motiv. C'est une erreur. Tous les musiciens dramatiques avaient plus ou moins usé de la répétition de formules. Mais aucun ne l'avait fait (et il s'en faut de tout) d'une manière continue et systématique. L'essence du procédé tient à ces deux caractères. Une formule musicale fixe attachée à un personnage, à un sentiment, à une idée, à une situation et reparaissant chaque fois qu'ils reparaissent sur la scène ou dans le discours, voilà le leit-motiv. Il fait souvent merveille dans la Tétralogie; il y fait souvent lourdeur. Dans tous les cas, la possibilité de l'appliquer suppose une composition dramatique d'ordre très spécial, où les personnages ne vivent pas d'une vie naturelle et sont plutôt des abstractions réalisées ou des images ambulantes que des êtres réellement animés. La fixité de la formule ne peut convenir à l'expression d'âmes et de choses en action, en mouvement. Il y a donc un énorme contresens â se servir du leit-motiv wagnérien dans la musique d'un drame de qualité normale, je veux dire visant à nous donner l'impression de la vie et de la nature. Un jeune musicien, sans fanatisme pour Wagner, me disait que, quoi qu'il en ixxi des autres

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éléments de son art, il avait au moins trouvé dans le leit-motiv le seul moyen possible pour donner de l'unité musicale à la composition. Je n'en crois rien. Les plus grands musiciens dramatiques du passé ont laissé quelque chose à découvrir à cet égard et ce problème de l'unité que Wagner a le très haut mérite d'avoir posé, sans que la solution qu'il en a adoptée puisse prétendre à une valeur générale, demeure peut-être à résoudre, au moins en partie. Mais un génie viendra un jour ou l'autre, qui comblera cette lacune avec aisance, presque sans s'en apercevoir et assurément sans recourir à ces gros moyens qui crèvent les yeux.

lY Conclusion

Je crois n'avoir contesté à Wagner aucune de ses séductions. J'ai dû à son art de grandes jouissances que je suis bien loin de renier. Mais si l'on me demande ce que notre art (leçons techniques à part, encore une fois) pourrait avantageusement lui emprunter, à mon très humble avis, je répondrai sans ambages: « Rien ». Nos sources vivifiantes sont ailleurs.

Cela veut-il dire que son action sur les musiciens français n'ait rien eu de bienfaisant ? Non pas ! Il a donné une secousse salutaire. Quand il a paru, la musique française était très bas. La période qui s'étend de 1820 ou 1825 à 1865 environ est celle de la plus profonde dépression qu'elle ait connue depuis ses origines. Sauf Berlioz, beau génie, mais trouble musicien, et quelques délicieux opérascomiques d'Auber, c'était le vide, si du moins on

admet que des monuments en simili, et de fausses gloires fondées sur des succès de qualité grossière ne se distinguent pas réellement du vide. Il est possible (et je le crois) que notre art se fût fort bien relevé sans le secours de Wagner. Du moins le bruit universel qu^l a fait avec des œuvres, dont le moins qu'on puisse dire, c'est qu'elles relevaient glorieusement le drapeau déchu de la vraie musique, a-t-il apporté un réconfort et un soutien à cette génération de jeunes musiciens français qui se proposaient la même restauration et qui comprenait Bizet, Lalo, Massenet, Saint-Saëns, César Franck. Ceux-ci pourtant n'allaient guère l'imiter.

J'ai marqué en quel sens il peut dévoyer nos artistes, en quel sens il en a, en fait, dévoyé quelquesuns. Mais, d'une manière générale, notre musique est demeurée indépendante de la sienne. Elle a été, depuis sa venue, plus française qu'elle ne l'était dans l'époque immédiatement antérieure. Les gens (il en est encore) qui opposent à Wagner Meyerbeer, Adolphe Adam ou Ambroise Thomas comme représentants de la musique nationale, se trompent de tout. La musique de ces compositeurs n'avait que peu de traits français. Ils faisaient de la musique italienne, mais plus faiblement que des Italiens, quelquefois de la musique allemande, comme on peut la faire quand on n'est pas Allemand.

Au surplus, le plus sage est-il que nous ne nous préoccupions point de savoir si la musique de nos musiciens est conforme ou non au type national. Demandons-nous seulement si elle est belle et vivante. Si elle possède ces qualités, tranquillisonsnous: c'est qu'elle est française. Car on ne crée rien de vivant qu'avec sa nature. Un Français de France qui a un talent réel a un talent français.