CHAPITRE VI

J'apporte, sur la musique de Wagner, non une véritable étude, mais de simples notes. Cette musique est assez connue aujourd'hui pour qu'il soit devenu inutile de l'analyser méthodiquement. Mais elle prête encore à bien des aperçus qui peuvent ne pas manquer de nouveauté. Je la considérerai moins en elle-même qu'au point de vue des services que son influence a pu rendre, du tort qu'elle a pu faire à l'art de notre pays.

Doctrine de Wagner sur la Musique

Quand Wagner parut, sa musique fut qualifiée de « révolutionnaire ». L'épithcte est vague. On est toujours le révolutionnaire de quelqu'un ou de quelque chose, dès que l'on a une personnalité, un talent.

En faisant signifier à ce mot : anti classique, nous ne nous écarterons assurément pas du sens plus ou moins confus que lui donnait la critique. Wagner mérite-t-il qu'en ce sens il lui soit appliqué? Les

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principes de Tart wagnérien contiennent-ils la négation des principes classiques?

S'il faut l'admettre, on peut dire que Wagner a fait exactement le contraire de ce qu'il enseignait, de ce qu'il tenait pour bon. Voici ce que je trouve dans son écrit sur V Application de la musique au ^drame (il adresse ses conseils aux jeunes compositeurs qui veulent l'imiter) :

Je voudrais avant tout avertir ces jeunes gens de ne pas rechercher, dans l'harmonie et dans l'instrumentation, les effets, et de ne placer ces sortes de traits saillants que là OTÎ il y a quelque raison qui en justifie pleinement l'emploi; des effets sans raison ne portent point... Je n'ai pas encore rencontré un jeune compositeur qui né se fût mis en tête d'obtenir de moi, avant toutes choses, une approbation de ses soi-disant « hardiesses ». Et il fallut cela pour me faire apercevoir que la conduite prudente que je me suis si attentivement appliqué à suivre, dans mes propres ouvrages, en fait de modulation et d'instrumentation, ti'a nullement été remarquée. Ainsi, dans l'introduction instrumentale de VOr du Rhin, il me fut proprement impossible de quitter l'accord sur la fondamentale, parce que je ne trouvais aucun motif de le faire; pour la scène animée qui suit, entre Alterich et les filles du Rhin, je ne pus introduire dans son développement que les tonalités les plus voisines, parce que ce qu'il y a ici de passionné s'exprime avec une naïveté toute primitive. J'avoue qu'au contraire j'aurais, à la place de Mozart, donné un coloris plus fort à la première entrée de donna Anna, lorsque, dans l'animation de la passion la plus vive, elle s'attache aux pas de son criminel séducteur...

Il donne quelques autres exemples dans le même esprit et Ton ne peut méconnaître le caractère classique de la doctrine qui l'inspire: modeler exactement l'expression sur l'idée, sans surcharge ni complaisances; ne jamais rechercher les tours brillants pour eux-mêmes; tenir pour malsaine toute séduction de forme qui ne serait pas empruntée aux

seules richesses, atpc seules nuances du fond. Je mets en langage commun ce que Wagner énonce avec une part de termes techniques.

Son but, dans l'écrit auquel je me réfère, est de définir et d'opposer les caractères de la symphonie dramatique et ceux de la symphonie pure. Ce qu'il en dit implique le principe de la distinction des genres dans toute sa rigueur. Ce n'est pas seulement dans son aspect d'ensemble, c'est dans tous ses éléments, dans tous ses détails, qu'une œuvre doit se conformer au genre. Ce n'est pas seulement par la manière de développer les thèmes que le style symphonique se différencie du dramatique, c'est aussi par la nature des thèmes qui lui conviennent. Les vues de Wagner sur ce point enveloppent l'affirmation d'une autre règle, non moins générale et non moins classique:

Je ne puis raisonnablement concevoir un thème principal de développement symphonique qui serait hérissé de modulations, surtout si c'est dès son exposition initiale qu'il se présente dans cet appareil embrouillé...

Dans le drame, il peut arriver qu'une suite de modulations plus hardies les unes que les autres et se serrait de près, soit parfaitement en situation. Il y a de tels mouvements de l'âme qui appellent ces forts changements de tournure, ces vives transformations de couleur dans le discours musical ; et le procédé a, dans ce cas, quelque chose de si naturel que, malgré l'intensité de son emploi, il n'attire pas sur lui-même l'attention de l'auditeur. Le musicien le remarque à la lecture et il s'étonne de n'en avoir pas été frappé à l'audition. Mais le pédantisme des professeurs bornés exerce sa censure sur des formules dont ses lunettes ne lui font pas voir la raison d'être. Et pourtant, à le bien prendre, ces