GRÉTRY I

André-Ernest-Modeste Grétry naquit à Liège, le II février 1741. Ses grands-parents, Jean-Noé Grétry et Dieudonnée Campinado, s'étaient mariés contre le gré de leurs familles qui les en avaient punis en les abandonnant à eux-mêmes, et il en était résulté un certain déclassement social que cet aimable ménage supportait avec gaité. Ils s'étaient établis aubergistes à Blegny, hameau des environs de Liège, et, le dimanche, Jean-Noé faisait danser les paysans au son du violon, A peine son fils, François, put-il tenir l'archet qu'il l'aida dans ce ministère ; le bonhomme était si doué qu'à douze ans il obtenait au concours la place de premier violon de l'église Saint-Martin de Liège. Il allait bientôt de^ venir le maître de violon le plus réputé de la ville. Lui-même fit un mariage de sentiment ; mais, plus heureux que son père, il força le consentement des parents de sa future femme qui trouvaient son état trop modeste ou trop peu sûr. C'est le père de Grétry le Grand. Et voilà au moins une famille où la fameuse loi de Vctape a été fidèlement observée. Le ménétrier de village engendre le maître de violon et celui-ci donne le jour au compositeur d'opéras.

La première enfance d'André s'écoula, en grande partie, à la campagne, auprès de ses grands-parents. Je me plais à supposer que le vieux Jean-Noé faisait danser encore et à placer dans le souvenir de ces dimanches du village la source de l'inspiration si gracieuse et si malicieuse à la fois, si drue et si

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élégante, si rustique et si fine avec laquelle le musicien de Colinette et de Richard saura peindre et animer la gaîté des paysans en fête.

Ce fut pour l'enfant un gros chagrin de quitter Blegny, quand son père le plaça au chœur de l'église collégiale de Saint-Denis. Là, son existence se partagea entre les fonctions d'enfant de choeur et les leçons de musique qu'il recevait, avec ses camarades, d'un maître fort brutal. Il quitta Saint-Denis à l'âge de douze ans et reçut alors, dans le privé, l'enseignement d'un musicien nommé Leclerc, dont il loue, dans ses Mémoires, la douceur et la bonté. Le désir de composer naissait en lui, et il ne fut pas médiocrement excité par les représentations d'une troupe italienne qui parcourait les grandes villes en jouant les opéras-bouftes de Pergolèse et de Galuppi. Cette troupe séjourna un an à Liège, et François Grétry obtint pour le jeune garçon ses entrées à l'orchestre. Le contact de Pergolèse fut révélateur. En écoutant la Serva padrona, André, comme il la écrit, « se mourait de plaisir » et l'idée que lui aussi pourrait un jour faire des opéras le jetait hors de lui-même.

Il avait un très beau soprano. Ayant repris place dans le chœur de la collégiale avec ce sens musical exalté et instruit par les Italiens, il produisit, comme soliste, une impression extraordinaire. Les musiciens de l'orchestre, où son père était violon solo, se mirent à jouer pianissimo pour le mieux entendre. Un chanoine, grand amateur et riche, M. de Harlez, fut enthousiasmé et promit au jeune virtuose l'aide matérielle dont il pourrait avoir besoin pour développer ses talents. Mais celui-ci avait hâte de s'affirmer comme compositeur. Il écrivit,

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sans rien savoir, un motet et une fugue, dont ses Mémoires nous confessent qu'il avait pillé les idées dans divers morceaux, mais en les déformant, les retournant de bout en bout pour les rendre méconnaissables. Cela décida son père à le faire étudier, tout d'abord, sous la direction de Renekin, organiste à l'église Saint-Pierre, puis avec Moreau, organiste à Saint-Paul. Renekin, ravi de l'heureuse nature de son élève, lui laissait un peu la bride sur le cou. Moreau, maître sévère, eût aimé le pousser vers les fortes études de la science musicale. Il accueillait avec froideur les essais fautifs du petit génie auxquels Renekin, au contraire, faisait fête et qu'il jouait sur son orgue. Grétry écouta Renekin plutôt que Moreau. Il suivait en cela le penchant d'un âge qui a coutume de préférer, quand il en a le choix, la facilité à la discipline. Malheureusement ce ne fut pas là chez lui une simple négligence de jeunesse et les années qui suivirent ne lui firent pas comprendre la nécessité des études sévères de son art. A Rome, où il va séjourner huit ans, son travail d'école demeurera superficiel et incomplet, si bien que, lorsqu'il abandonnera cette ville, son maître Casali, le recommandera à un confrère de Genève dans ces termes curieux : « Je vous adresse un de mes élèves, véritable âne en musique et qui ne sait rien, mais jeune homme aimable et de bonnes mœurs. » Ane est plus qu'exagéré et, sans aucun doute, celui qui n'était frappé chez un Grétry que de sa faiblesse en fait de contrepoint, se révèle à nous comme un pédant. Il n'en est pas moins vrai que Grétry avait réduit son apprentissage à un champ trop borné. Et la critique est obligée d'en faire la remarque à cause des vastes ressources d'in-

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vention et d'expression dont ces lacunes de la formation technique ont privé un génie merveilleusement doué par la nature.

Ne nous abusons point, au surplus, sur la signification et la portée de telles lacunes chez Grétry. On a vu d'autres grands musiciens avoir plus de génie que de métier et en être plus ou moins péniblement entravés dans la manifestation, la réalisation de ce génie même. Mais, chez eux, cette insuffisance technique était liée (chose assez étrange) à ce qu'on pourrait appeler une insuffisance de musicalité naturelle, de sens musical. Tel Berlioz. Il abonde en inventions éloquentes, poétiques, en grandes idées ; mais il écrit mal ; sa musique sonne durement ; sa « pâte » est creuse, dure, coriace. Le cas de Grétry n'est pas celui-là. Il est pleinement, finement musicien. Tout ce qu'il écrit sonne joliment; sa technique est pure ; sa mélodie, qui est parfois de toute grâce et de toute beauté, et se recommande en général par une rare justesse d'accent et d'expression, se lie aux mouvements d'une basse facile, spirituelle, élégante. Sur quoi donc porte notre reproche ou, pour beaucoup mieux dire, notre regret ?Sur l'étroitesse, la maigreur relative de cette technique, sur un certain défaut de richesse, de variété dans les harmonies de cette lyre. Notre plaisir ne s'en trouve aucunement amoindri là où de plus opulentes combinaisons n'étaient pas requises. Mais, quand, ne nous contentant pas du plaisir de tant de morceaux, de scènes délicieuses, nous prenons un peu de recul pour voir d'ensemble soit l'œuvre, soit une œuvre de Grétry, nous ne nous consolons pas qu'il n'ait pas possédé le métier à ce degré qui fait les plus grands maîtres et les œuvres de tous points

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cuirassées contre les coups du temps. Il nous semble qu'il y était appelé, qu'il était né pour de plus vastes essors, des constructions plus larges et plus soutenues. Il y a un contraste sensible entre la force, la rondeur souvent magistrale de ses idées et l'exiguité du domaine dramatique où elles se produisent et fleurissent avec ce bonheur. Il y a ses essais dans les grands genres {Céphalc et Procrcs, Androynoque, etc.), où de superbes éléments d'invention n'atteignent pas à un effet digne d'eux, parce que le style du corps de l'ouvrage ne se soutient pas à leur hauteur. Il y a ses conceptions sur la musique dramatique, telles qu'il les a exposées dans ses Mémoires : conceptions auxquelles la hardiesse et même l'envergure ne sont pas ce qui fait défaut et où l'on sent bouillonner une certaine force intérieure, car le raisonnement abstrait n'eût pas suffi à les lui former. Il décrit, sous la forme d'un rêve d'avenir, mille enrichissements que la musique de théâtre pourrait recevoir, sans y altérer sa nature, de la main d'un grand symphoniste. Et quelqu'un a remarqué, non sans justesse, que ce rêve était une véritable prophétie qui allait se réaliser dans la personne de Mozart. Mais précisément je crois que Grétry, passé par une plus grande et plus complète école, eût été un Mozart français, le vrai pendant de Rameau.

Le plus ardent désir du jeune artiste était de vivre quelques années en Italie. La générosité du chanoine-Mécène et l'existence d'un collège liégeois à Rome lui en facilitèrent l'accomplissement. Ce col-

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lège donnait l'hospitalité à dix-huit jeunes étudiants et artistes nés à Liège et qui s'étaient distingués aux yeux de leurs concitoyens. C'est là que Grétry descendit, après un voyage fait à pied dont il nous a laissé l'agréable relation. Sa vie romaine, exempte des soucis pécuniaires et baignée du torrent de musique qui ne cessait de couler dans les huit théâtres et dans les innombrables églises de la ville, dut être fort heureuse. C'était un garçon sage, selon le témoignage que lui rendait, faute de mieux, son maître de contrepoint, et d'ailleurs un garçon de ressources. Ayant éprouvé le besoin de gonfler un peu sa bourse, il se présenta à un gentilhomme qui jouait de la flûte et qui s'était rendu célèbre parmi les musiciens romains pour la difficulté qu'il y avait à le satisfaire. Cet amateur avait coutume de commander à tous les artistes qui le visitaient un concerto de flûte, n'en était jamais content et renvoyait invariablement la musique à l'auteur avec quelques louis. L'avisé W^allon exprima le désir d'entendre préluder sur son instrument, un homme qui s'en servait si bien. Et ayant fixé dans sa mémoire tous les passages et roulades favorites du flûtiste, il les mit dans le concerto. Lé gentilhomme trouva ses inventions admirables et le prit à ses gages, lui promettant une petite rente annuelle contre l'assurance de recevoir un concerto de flûte dans toutes les villes où il séjournerait — car il voyageait beaucoup.

Les Mémoires de Grétry nous offrent un amusant tableau de la vie musicale de Rome à cette époque, de la passion du public pour le théâtre et pour les concerts d'église. Ce qu'il n'y faut pas chercher, c'est un exposé de l'état de l'art, ni l'équitable mention

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des artistes qui l'illustraient alors dans ses divers genres. Grétry n'écrit pas un chapitre de l'histoire de la musique. Il nous entretient seulement des œuvres et des maîtres qui l'ont particulièrement séduit par leur affinité avec sa personnalité propre, par l'aide et le stimulant directs qu'il sentait devoir tirer d'eux pour le développement de sa nature. Entre toutes les sortes de musique, c'est la musique de théâtre qui l'a captivé à Rome ; dans la musique de théâtre Vopéra-houffe, et, parmi les maîtres de V opéra-bouffe, Pergolèse. L'influence de Pergolèse sur Grétry a été prépondérante. Une étude comme celle-ci, qui vise à l'exactitude, mais non à la minutie de la vérité, peut négliger la part des Galuppi, des Vinci, des Terradellas dans la formation de son art et dans l'excitation de son génie, pour s'en tenir à celle qui appartient au seul Pergolèse. C'est avec raison que le public du temps l'appelait le Pergolèse français. Il n'avait d'ailleurs pas attendu son séjour à Rome pour découvrir Pergolèse, puisqu'il le connaissait par la troupe italienne de Liège et que, d'ailleurs, la représentation de la Serva padrona à Paris, en 1752, avait fait révolution parmi les Français. Mais ce fut à Rome qu'il se pénétra profondément de ses leçons.

Leçons admirables, certes. N'est-ce pas pourtant une chose excessive qu'elles aient été, avec celles de la nature, les seules qu'eût reçues Grétry? Comme source et fond d'une culture musicale, la Serva padrona, c'est un peu mince. Pourquoi Grétry n'estil pas remonté jusqu'à la grande école italienne immédiatement antérieure, jusqu'au grand Scarlatti, jusqu'à l'incomparable Stradella, dont l'étendue de génie sera suffisamment attestée par ce fait qu'il a

tout ensemble inventé le style « bouffon » dont Pergolèse s'est divinement servi dans la, S erva padrona et exercé sur l'esprit de Hsendel une domination véritable? Mais il faut nous représenter notre jeune artiste comme un impatient, très pressé d'arriver, de tirer parti de l'extraordinaire faculté d'ex- {)ression dramatique musicale qu'il sent s'agiter en lui. Or, pour l'enseignement de l'expression dramatique, dans le domaine du fin et du tempéré, il n'y a rien au-dessus de Pergolèse ; Grétry ne tardera pas à tirer fruits merveilleux des germes qu'il en reçoit.

Le sens que le français attache aux mots de bouffon, de bouffonnerie pourrait créer une erreur sur la nature de V opéra-bouffe des Italiens. Il s'agit non d'un genre outré, mais d'un genre délicat qui se couronne de gaîté et convient aussi à l'expression des nuances. La grande séduction de Vopéra-bouffe (chez Pergolèse, Cimarosa, Rossini, on peut ajouter : chez Mozart dont les chefs d'œuvre contiennent de prestigieuses pages d'opéra-bouffe) c'est de parler une langue, mordante et légère à la fois, qui se prête aux accents de la sensibilité et aux jaillissements du rire, qui sait passer sans heurt, sans brisure, du plaisant au tendre, de la farce à la grâce, du rythme d'une forte animation comique à celui des tendres soupirs. C'est cette variété, ce tour mixte, cette légèreté enchanteresse qui font comprendre la boutade de Stendhal : « JJ opéra-bouffe est le chefd'œuvre de l'esprit humain. » Il ajoutait que cette musique gaie avait le pouvoir de lui inspirer la mélancolie et les douces larmes, au lieu qu'une musique au ton tragique le trouvait plutôt rebelle et froid ; et ce n'était pas que sa sensibilité manquât de