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finesse, mais parce qu'elle en avait trop. On comprend très bien son impression, si on la rapporte au Barbier de Séville, le dernier en date des chefsd'œuvre de V opéra-bouffe et l'œuvre du plus puissant rieur qui ait manié ce genre. Elle apparaît plus naturelle encore, rapportée aux ouvrages de Pergolèse et de Cimarosa, qui n'ont pas la richesse et l'éblouissante fantaisie du Barbier, mais qui ont, me semble-t-il, plus de tendresse et de sentiment. J'appelle, par exemple, l'attention, dans la Servante juaU tresse^ sur l'air qui me paraît être le chef-d'œuvre de ce chef-d'œuvre, celui où Pandolphe, placé devant la folie où l'entraîne la coquetterie de la soubrette, l'envisage avec effroi, ivresse et philosophie tout ensemble. Quelle flexibilité de ton ! Tour à tour colorée de pathétique et de gaîté, mais animée d'un bout à l'autre d'un mouvement, d'un rythme unique, coulante, facile, leste, sonnante, la musique reflète tous les aspects de l'objet qui l'inspire, de cette passion d'un vieillard amoureux : l'aspect pathétique et touchant, l'aspect hilarant et fol. C'est la nature même !

Voilà ce qui charma Grétry, le pénétra. Et je ne veux aucunement dire que cette séduction eut pour résultat de lui faire faire de la musique italienne à Paris. Rien ne serait plus éloigné de la vérité. Ce qu'il a reçu des Italiens, il l'a transformé, il l'a versé dans la propre tradition musicale de l'opéra-comique français. L'opéra-comique français avait assez d'analogie de nature avec Vopcra-bouffe italien pour en subir l'influence (et il l'avait subie déjà avant Gré-

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try). A d'autres égards., il différait de Vopéra-houffe comme différent les tempéraments et lès humeurs des deux nations et il pouvait aisément supporter cette influence sans se dénaturer. Parti, comme le remarque Sainte-Beuve, dans son étude sur Piron, des plus humMes origines (le vaudeville et le théâtre de la Foire), ce petit genre de l'opéra-comique s'est élevé, dans la première moitié du xviii^ siècle, à la dignité d'un véritable genre musical, d'une véritable forme de l'art. Les noms de Dauvergne, Duni (Napolitain), Favart, Philidor, Monsigny marquent les étapes de ce progrès qui atteint chez Grétry un degré particulier d'épanouissement. Grétry introduit dans l'opéra-comique des perfectionnements de déclamation, de diction qui tiennent à son étude des maîtres de l'Italie, un surcroît de coloris, de mélodieux, de largeur musicale où se discerne le doux éclat d'un reflet romain.

Malheureusement, il n'y a pas, dans les opérascomiques de Grétry que la musique de Grétry. En même temps que le genre recevait de lui du côté musical ce nouvel afflux de richesse, du côté littéraire il subissait l'influence et l'intrusion de la plus détestable mode sentimentale. Nous sommes en ces années que Rousseau domine avec ses niaiseries éloquentes et où ce qui passe pour la plus belle chose et la plus grande louange, c'est d'être « sensible ». Une épidémie de « sensibilité » sévit alors sur la société française. On se livre aux attendrissements et aux effusions du cœur. On pousse des soupirs au seul nom de la vertu. On croit, on s'amuse à croire qu'en fait de moeurs, de sentiments, d'émotions, de jouissances, de maximes morales, la « nature » vient d'être découverte et sentie pour la première fois. Et

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on s'extasie sur la bonté de la nature. A force de jouer ce jeu d'imagination, on s'y prend et on en devient un peu bête. Ecrivains secondaires et, par conséquent, plus à la merci de la mode que d'autres, les poètes qui fournissaient Grétry modelaient trop souvent leurs inventions et leur langage sur cette manie.

Mais Grétry était fort supérieur à ces fadaises. Il sut ne les point chanter avec fadeur. Pour cela, il s'inspira non d'elles-mêmes, mais des sentiments justes et vrais dont elles ne sont, après tout, que la caricature et comme la comédie. Il est très vrai que la « nature » en tout a du bon et qu'elle réclame sa part comme conseillère et maîtresse de la vie ; il est très vrai que la simplicité des mœurs et des penchants est une condition de bonheur, que la vertu est aimable, que l'honnêteté rend plus heureux que le vice, qu'il n'y a point pour l'homme de joies si sijres ni si enviables que les joies de l'affection et de l'amitié et que celles-ci, le méchant et le vaniteux ne les connaissent point. Mais, précisément parce que ce sont là les vérités les plus naturelles et les plus douces à sentir et qu'il n'est d'ailleurs donné qu'à des cœurs sincères et délicats d'en être pénétrés et de les mettre en pratique, il n'en est que plus hideux d'en faire une matière d'affectation, d'expansion indiscrète et d'emphase, un objet de montre et de vanité. Grétry les ressentait, non en mime, non en déclamateur et en précieux, mais en honnête homme et en poète et, à ces deux titres, avec noblesse et simplicité. Il exprima musicalement ce qu'il en éprouvait, sans maniérisme, avec ampleur, douceur et rondeur. Rien de significatif comme le fameux quatuor de son opéra Liicile : Où peut-on être mieux

qu'au sein de sa famille f Les paroles en seraient déplorables et à vous dégoûter de la famille. La musique en est franche, large, naturelle, discrètement robuste, pleine de carrure et de bonhomie. Elle peint, comme il doit être peint, le contentement de braves gens qui éprouvent, le verre en main, le plaisir de s'aimer et d être en pleine confiance.

Chez certains successeurs de Grétry, on verra cette fadeur et cette niaiserie de la fausse sensibilité se communiquer à la musique. Chez lui, celle-ci est admirablement sauve. Mais il reste la partie parlée de plusieurs de ses ouvrages, qu'il faudrait refondre en bien des endroits (ce ne serait pas si difficile) pour les remettre en honneur.

Il quitta Rome après y être demeuré huit ans et s'y être fait connaître par quelques productions (la plus importante est une cantate profane, les Vendangeuses, que je n'ai pu trouver). Diverses circonstances l'attirèrent à Genève où il fit représenter un opéra-comique, Isabelle et Gertrude, paroles de Favart, déjà mises en musique par Biaise : ces reprises étaient acceptées alors. Mais c'est à Paris que notre ambitieux voulait aboutir. Il profita du voisinage de Ferney pour rendre visite à Voltaire, auquel il n'hésita pas à demander un poème d'opéra-comique. Voltaire ne promit rien. Mais il ne perdit pas le souvenir de ce jeune homme qui montrait, avec une grande honnêteté de manières, une grande sûreté de soi-même et de l'esprit. Lorsque le bruit des applaudissements qui,moins de deux ans après,accueil-

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lirent le Hurou, parvinrent à Ferney, il adressa au musicien, soudain devenu célèbre, deux projets d'opéra-comique, « l'un développé ayant pour titre le Baron d'Otrante et qu'il avait tiré d'un de ses contes, VBducation d'un prince; l'autre, intitulé les Deux tonneaux, à l'état de simple esquisse. » Il .recommandait à Grétry de lui conserver l'anonymat, le priant de présenter ces pièces aux comédiens italiens comme l'ouvrage d'un jeune homme de province. La commission fut si exactement faite que les comédiens n'ayant pas été satisfaits par les livrets, mais y trouvant les signes de véritables dispositions littéraires, firent engager l'auteur à quitter sa province et à venir à Paris pour y cultiver ses dons. Voltaire éclata de rire et il fut furieux. On lit dans une de ses lettres écrite peu après cet incident : « L'opéra-comique n'est autre que la foire renforcée. Je sais que ce spectacle est aujourd'hui le favori de la nation; mais je sais aussi à quel point la nation s'est dégradée. Le siècle présent n'est presque composé que des excréments du grand siècle de Louis XIV. Cette turpitude est notre lot dans presque tous les genres. » Cet hommage au siècle de Louis XIV, si supérieur dans l'ensemble pour tout ce qui tient aux arts, nous plaît fort. Mais le grand homme eût été plus équitable en appelant notre opéra-comique « la foire épurée ».

C'est une grande habileté de la part d'un artiste que d'acquérir l'appui des gens de lettres influents. Cette habileté ne fit point défaut à Grétry. Outre l'impression de supériorité que donnait sa personne, la nature l'avait doué d'une bonne dose d'entregent et de hardiesse. Diderot, vSuard, l'abbé Arnaud, Grimm (qu'il savait flatter dans leurs idées), le comte

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de Creutz, ministre du roi de Suède à Paris, n'attendirent point qu'il eût réussi pour l'admirer et embrasser chaleureusement sa cause, La grande affaire pour lui c'était de trouver un poète et un livret. Légier, homme de lettres obscur, lui fabriqua certains Mariages samnifes qui ne furent pas reçus au théâtre et échouèrent complètement dans une exécution privée chez le prince de Conti. Le musicien accusait les exécutants d'avoir mis de la malice à massacrer son ouvrage. Cette aventure eiit suffi à éloigner pour longtemps tous les poètes d'opéra de ce collaborateur malheureux, sans le dévouement du comte de Creutz, avide d'une prompte revanche pour son ami, et dont l'insistance obtint de Marmontel un poème. Ce fut le Huron, tiré de V Ingénu de Voltaire. L'ouvrage est médiocre, le sel et la fantaisie de Voltaire se sont évaporés sous les doigts pesants de l'adaptateur. Mais la musique triompha et d'un seul coup valut à Grétry la gloire. On sentit qu'un grand musicien était né. La première représentation du Huron est une date importante dans l'histoire de la musique française. Une personnalité musicale fraîche et nouvelle s'y révélait dans le cadre d'un genre familier dont elle respectait, tout en les rajeunissant, l'esprit et la tradition. Ce mélange, cette proportion heureuse de tradition et de nouveauté fut toujours la condition des grands succès dans les arts.

Grétry raconte que l'acteur Cailleau, de la Comédie-Italienne, enthousiaste du Huron, que le musicien lui avait fait entendre au clavecin, mais ^ré-

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voyant la résistance de ses camarades, enleva leur suffrage par une joyeuse surprise. Il les réunit dans un dîner et, au dessert,se mit à fredonner de sa belle basse l'air devenu fameux : « Dans quel canton est l'Huronie? » De qui est cela? lui demandèrent-ils émerveillés... La pièce était reçue.

Cet air est déjà de la meilleure marque du maître. A côté de lui, il faut relever, dans le Huron^ le madrigal si élégant et si franc : « Les joncs ne sont pas plus droits )), la charmante ariette de Mlle de St-Yves : « Si jamais je prends un époux », enfin un morpeau descriptif curieux et plein d'éclat : le récit fait par le brave petit Huron de la bataille dont sa vaillance a décidé le sort.

Lucile, jouée l'année suivante (1769), porta au comble la renommée de Grétry. Il faut malheureusement convenir que le poème (de Marmontel), qui tient pour une part au genre de la sensibiliîé larmoyante, ne contribua pas moins au triomphe de l'ouvrage que la musique, qui est belle et saine. Lucile, fille du riche gentilhomme Timante, va épouser par amour un charmant garçon de son monde. Mais son père nourricier, le paysan Biaise, invité à la noce, y arrive en trouble-fête. Jadis, sa femme, ayant vu mourir l'enfant que Timante lui avait confié, y substitua sa propre enfant pour ne pas perdre les mois de nourrice. Lucile est la fille de Biaise et le bonhomme, troublé de remords, vient décharger sa conscience de ce secret qui lui a pesé pendant dixhuit ans. Vous devinez qu'il ne suscite, comme il l'avait craint, aucun cataclysme domestique, que le mariage se fera quand même, et que tous ces gens lui seront reconnaissants de l'occasion qu'il leur a donnée de se montrer au-dessus des conventions, de suivre la nature et de s'en savoir gré.

32 l'KSPRIT DK la musique l^RANÇAISE

L'air de Biaise : « Ah ! ma femme, qu'avezvous fait? » est d'ailleurs superbe et j'ai déjà mentionné le destin extraordinaire du quatuor : «. Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? » Il resta très longtemps dans les mémoires. Quand Grétry, sur ses vieux jours, paraissait au théâtre, l'assistance l'entonnait en son honneur. Les soldats de Napoléon le chantaient pendant la retraite de Russie. Et, sous la Restauration, les musiques le jouaient pour accuellir la famille royale dans les lieux publics. On le trouve, paraît-il, dans de vieux recueils de cantiques, virginal refuge où sont venus échouer, quand le feu primitif en était un peu éteint, tant d'airs d'opéras, tant de romances qui avaient jadis servi à l'expression de sentiments tout terrestres.

Je n'aurai garde de suivre Grélry à travers toute la série des opéras qu'il composa depuis ses débuts à Paris (1768) jusqu'à sa mort survenue en 181 3. Série beaucoup trop longue, puisqu'elle renferme plus de cinquante pièces, un peu plus d'une par an, mais qui offre maints chefs-d'œuvre tels que Richard Cœur de Lion, Zémire et Azor, le Tableau parlant, la Palisse magie, U Amant jaloux, et dans des ouvrages d'une valeur moins égale et moins soutenue {Silvain, le Magnifique, la Rosière de Salency, les deux Avares, le Jugement de Midcs, Céphale et Procris, la Caravaue du Caire, Colinette à la Cour, etc.) mille morceaux d'une venue et d'un tour admirables. Une analyse détaillée de toutes ces productions, analyse éclairée de fins et discrets jugements, a été donnée par Michel Brenet, au livre de qui je renvoie. Ce qui est plutôt notre affaire, c'est de caractériser par quelques traits généraux la nature de cet art et de ce génie.

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Lui-même, esprit curieux, poussé à raisonner et parfois à déraisonner par le commerce habituel des philosophes, va nous aider dans cette recherche. Il nous a donné une théorie de l'expression musicale dont l'intérêt serait déjà très vif, quand même elle ne nous expliquerait que sa manière personnelle d'inventer et de composer. Mais elle en offre en même temps un plus étendu. Nous y trouvons de vraies lumières sur la signification, la raison d'être, et ce qu'on pourrait appeler la genèse de la musique en général.

D'après Grétry, la musique est un art d'imitation. Il le formule avec toute la netteté possible. Et sa thèse sera certainement reçue comme le comble du paradoxe par les nombreux esprits qui se^ sont accoutumés à penser, tout au contraire, que la musique n'est pas un art d'imitation et que la place qui lui revient est à côté de ces arts, tels que l'architecture, la géométrie, qui créent ou composent des formes sans modèles dans la nature. La peinture, la statuaire reproduisent aux yeux des objets visibles. La poésie reproduit ces objets invisibles, mais parfaitements définis, qui sont les sentiments humains. Quels objets reproduit la musique? Quelles sont les choses données qu'imitent les formes sonores? Notre auteur va nous le dire.

La musique est l'imitation de la parole. Elle est sans doute l'imitation du sentiment, mais du sentiment manifesté et incorporé dans la parole. Elle imite le sentiment dans les inflexions du langage, du discours où il trouve son expression naturelle.

34 l'esprit dK i,a musique I^RANÇAISE

Elle imite le mouvement et le rythme naturel du discours. Elle les imite en les rehaussant, en y ajoutant de l'accent, de la force, de l'intensité, un grand surcroît de pathétique sensible : c'est là son propre but. Mais elle les suit avec fidélité, elle se modèle sur eux. Il y a entre le discours chanté et le discours parlé, le même genre de rapport qu^entre l'agrandissement d'un graphique et ce graphique ou, mieux encore, qu'entre un dessin relevé par la couleur et le dessin sans couleur. Le chant est l'exaltation de la parole. Mais il n'est pas substantiellement autre chose que la parole, la parole élevée à son plus haut degré de puissance expressive, de force pénétrante. Grétry, on l'entend bien, a en vue ce que le chant doit être, ce qu'il est chez les musiciens qui observent la vérité et la nature, non chez les mauvais musiciens à qui la faculté de chanter pour ne rien dire n'a pas plus été refusée qu'aux mauvais écrivains celle d'aligner des mots creux, — Je ne crois pas qu'il applique ces observations à la musique de danse. Mais cette application se fait de soi-même. La musique de danse imite les mouvements et figures de la danse comme la musique chantée fait les mouvements et figures du discours.

Il résulte de là que, si la musique peut être dite un art d'imitation, ce n'est pas dans le même sens que les autres arts ainsi dénommés. Elle ne peut, comme la sculpture, la peinture, la poésie, nous représenter par elle-même les objets qu'elle imite. Il faut que ceux-ci soient présents pour que nous les reconnaissions dans l'imitation musicale. Il faut que nous percevions les paroles, les gestes, les pas dansés pour que nous sachions exactement ce que là musique qui s'y ajoute veut dire. En un mot, l'imitation n'est pas pour la musique un but. Elle