NARCISSES MODERNES

— Ne t'effarouche pas, petit! Tu en entendras de plus crues et de moins sensées. Mais, vois-tu, vous êtes tous pour moi des espèces d'Ônans. Vous vous battez les flancs de métaphysique, vous vous chatouillez spirituellement... Puis, vous croyez que ça vous érige vers l'Infini et que vos extases fécondent l'Univers... Ça vousvide; voilà tout...

B. GuiNAUDEAU. L'Abbé Paul Allain.

Je suis vivement reconnaissant à M. G. Rodenbach d'avoir précisé en moi un sentiment que je possédais obscurément sans pouvoir le formuler, et de me fournir l'occasion d'une critique d'ensemble, en publiant ce suggestif volume: Les Vies encloses. Ce livre contient un poème intitulé : Aquarium mental, dont la lecture m'a secoué d'un frisson révélateur. Je collectionnerai tout d'abord pour le lecteur qui les ignore, quelques fragments parmi les plus étranges :

L'eau sage s'est enclose en des cloisons de verre D'où le monde lui soit plus vague et plus lointain;

D'être recluse, elle s'épure, dément chaste^

Et, riche ainsi pour s'être enclose, l'eau s'écoute A travers les poissons et les herbages verts; Elle est fermée au monde et se possède toute Et nul vent ne détruit son fragile univers.

Ainsi mon ame, seule, et que rien n'influence!

Elle est, comme en du verre, enclose en du silence,

Toute vouée à son spectacle intérieur,

A sa sorte de vie intime et sous marine.

Où des rêves ont lui dans l'eau toute argentine.

Et que lui fait alors la Yiel Et qu'est-ce encore

Les reflets de surface, éphémère décor!

Transparence de l'âme et du verre complice, Que nul désir n'atteint, qu'aucun émoi ne plissel Mon âme s'est fermée et limitée à soi; Et, n'ayant pas voulu se mêler à la vie, S'en épure et de plus en plus se clarifie.

L'aquarium prend en pitié les autres eaux.

L'aquarium les plaint, toutes ces eaux vassales

Que la vie intéresse, et s'y associant;

Tandis que lui, de son seul songe est conscient;

// n'a pas d'autre but que ses fêtes mentales

Et l'anoblissement de l'univers qu'il est;

Eau de l'aquarium dont la pâleur miroite.

— C'est comme si du clair de lune se gelait! —

Car dans le verre elle s'est close et se tient coite,

Moins en souci des vains reflets et du réel

Que d'être ainsi quohjue mystère qui scintille

Et de réaliser ce qu'elle a d'éternel,

Avec l'orgueil un peu triste d'être inutile !

Je ne sais si le public a su découvrir entre les lignes de ce poème délicieusement ensorceleur les traces de l'anormal et dangereux penchant qui conduisit à leur ruine tant de nobles esprits. Quant à moi, j'y saisis l'expression la plus complète, la plus précise et la plus raffinée de cet état spécial a quelques-uns de nos jeunes artistes, que je qualifierais de terreur du réel ou d'onanisme me)ilal. Nous nous trouvons là en face d'une grave affection , dont une bonne partie de la neuve génération artistique me semble atteinte, sans chercher à s'en guérir, à la racine d'un mal qui dévore l'énergie d'une jeunesse déjà caduque et refroidie.

Et d'abord, exposons brièvement notre pensée.

L'adolescent vierge est sans réel contact avec le monde extérieur. A l'âge normal de la virginité, cet isolement du monde, nécessaire à la croissance de l'individualité physique, est une source de force et de profit, loin d'être néfaste. Mais dès qu'a sonné l'heure vraiment humaine des solidarités et des étreintes, ce repliement sur soi n'engendre plus que faiblesse et que dessèchement. Alors la fusion s'impose. L'un appelle le tout. Chaque être demande à se nourrir drs contingences pour les refondre en lui. suivant son propre caractère. Il veut s'épanouir en toutes choses, pour que toutes choses s'épanouissent en lui. L'homme qui dès lors, à l'âge de l'amour, se livre aux voluptés solitaires et s'enferme en son propre être, ne jouit que de lui-même, de son pauvre et triste moi. Devant

l'acte vivant, sa crainte et sa frayeur se traduisent par une fuite toujours plus éperdue en lui-même. Entre le monde et lui une barrière s'élève, toujours plus haute. L'isolement le stérilise, car la solitude n'engendre qu'elle-même L'évolution de notre individu est une perpétuelle négation de virginité. La pureté n'est pas le produit de l'absorption en soi : la réelle pureté jaillit du mélange et de l'étreinte. Ce n'est pas l'eau solitaire et croupie de l'étang qui est pure; c'est l'eau violente, frémissante et cristalline du torrent qui est pure. La solitude corrompt; l'expansion purifie.

A quel instinct ou à quel sentiment peuvent donc obéir ceux de nos jeunes artistes auxquels je viens de faire allusion, en fermant leurs yeux au monde pour préserver de contacts impurs le développement de leurs consciences, en se livrant à ces jouissances secrètes, à cette culture intensive et exclusive du « moi », qui les sépare de toute humanité? Je crois que cet appétit de la solitude mentale et du plaisir jalousement individuel, — ce mode d'embrasser la vie qui consiste à la savourer avec art et toute entière en soi-même, — peut facilement se ramener à une cause unique. Voici de quelle façon je l'entends. L'onanisme mental provient presque toujours de l'impuissance physique, qui est elle-même la consécjuence du manque d'énergie vitale chez l'individu qui en est atteint. La terreur de l'étreinte naturelle des sexes ne peut provenir que de la pauvreté du sang, car

L ART ET LA SEXUALITE r.r,

être sain et puissant désire et se satifait. Le solitaire désire, mais pas assez fortement pour oser satisfaire son instinct de jouissance. Et comme cet instinct de jouissance exige, pour la grandeur de l'individu et du monde, sa nourriture et son expansion, le craintif et douloureux solitaire s'efforce de la satisfaire par des moyens hors nature. Des raisons de différent ordie peuvent expliquer cette fécondation de l'individu par lui-même, par exemple de graves imperfections physiques du sujet, l'influence d'un milieu puritain ou idéaliste, l'habitude de travaux spécialement intellectuels pervertissant la vie corporelle. Mais si des causes multiples peuvent y conduire, nulle raison ne peut la justifier, si ce n'est la maladie, l'emprisonnement, la vie déserte, ou quelque autre motif de cet ordre majeur. Tout être vivant qui, plongé dans un milieu d'action et de passion, de haines et de sympathies, de lutte et de-liberté, de mille et mille liens entremêlés, d'hommes et de femmes, dans un ensemble de toutes les vies, de toutes les natures, de toutes les jouissances, ne s'élance pas d'un libre instinct dans ce riche univers, pour y satisfaire sa soif infinie du plaisir et lui demander sa part de tout ce qu'il recèle de saveur et de sens, ne sera jamais qu'un rameau desséché sur l'arbre de la grande vie : sans parfum, sans éclat, sans fruit et sans couleur, sans force créatrice. La joie physique et mutuelle étant le cœur même de l'existence, celui qui n'en poursuit pas, invinciblement et pleinement

à travers le monde, la possession, ne connaîtra jamais le sens de la vie, ni ce qu'un être peut contenir en lui; sa croissance ne sera jamais plus que la maigre eftlorescence de la tige que compriment les pavés d'une cour el qu'enténèbre la barrière de froides murailles. Rien ne peut remplacer l'audace et la franchise de vivre : aucune vertu ni aucun vice, aucune patience ni aucune finesse, aucune intelligence ni aucune délicatesse ne peuvent valoir le clair et libre accoiiiplisseyneiit d'un acte naturel et libre, pas même l'art prodigieusement esthétique et raffiné auquel peut parvenir l'égotisme dans tous les mondes, et spécialement — selon l'intention de cet article — dans une partie de la jeunesse littéraire moderne. Si l'on aime une femme saine, la nature ne connaît pas encore d'autre mode d'épanouissement de cet amour, que de l'aimer physiquement.

J'admire avec quelle précision et quelle délicatesse, M. Rodenbach a su dépeindre en ce poème, dont j'ai cité plus haut quelques vers, le cœur même de l'onanisme. Comme je comprends cette expression de si mélancolique pitié à l'égard de « ceux que la vie intéresse »!... Le dérivé mental de Tonanisme tel que nous venons de le dépeindre, c'est en effet, la conception fixe que pour parvenir dans le calme de la félicité, à une vision esthétique de l'univers, il faut se détourner méthodiquement de tout ce que colore un rayon de vie, de tout ce qui respire et frémit, de tout ce qui pourrait ressembler

même lointainement, à une action, en un mot de tout ce que la vie vulgaire pourrait ternir de sa matérialité sans goût. Le solitaire découvreur des terres vierges du songe ne permet pas aux grossiers produits d'humanité d'embarrasser la route qu'il suit, perdu qu'il est dans son rêve d'épuration toujours plus artistique et plus parfaite. C'est en persévérant dans cette voie qu'il grandit peu à peu à sa propre vue, dans Tisolement et l'inimitié du tout. Dans le monde qui n'est qu'une immense étreinte, où chaque atome de chaque vivant reçoit et déverse mille sensations variées, profondes ou fugitives, de douleur et de joie, où chaque impondérable molécule de chair est, à chaque seconde, baigné par les flots continus, en marche éternelle, d'êtres innombrables qui subissent eux-mêmes la même toutepuissante fécondation, où les floraisons humbles ou géantes de Faction, s'épanouissent et meurent, nourrissant de leurs parfums et réchauffant de leur éclat la mouvante foule autour d'eux, dans ce monde où la grandeur naît de l'enlacement des forces, le solitaire amoureux de luimême, refermant sur son être, d'un geste de farouche et pudique fierté, le triple voile de son dédnin. de sa mélancolie et de son art, se dresse devant le monde slupj'fait comme la victime do Texil dans un monde de douleur insondable. Pour ces âmes d'exceptionnelle clarté, risolement farouche est la condition essentielle de toute grandeur individuelle, tandis que le monde croupit autour d'eux, au-dessous d'eux,

dans l'ordure des promiscuités. Ce qui peut convenir à la foule des humains perd par cela même toute valeur a leurs yeux.

Celui qui a dressé dans son cerveau, avec des assises dans Tetre entier, un autel au dieu des voluptés secrètes, contemplant sa propre image que des rides précoces lui interdisent seules de comparer à l'éclatante beauté d'un Narcisse, s'adresse à lui-même ces paroles dans la mystérieuse solitude de son être : a Restons de plus en plus en nous-mêmes, d'essence toujours plus rare et sans cesse plus précieuse; ne troublons pas ce qui doit rester pur, pour dominer les vains fantômes illusoires des réalités et Timmense troupeau des apparences. A travers les stériles et bruyantes agitations du songe vital, faisons le silence en nous-mêmes, soyons toujours plus silencieux; que le silence étende un voile entre la chasteté de nos élans et ces vaines formes, là-bas; que le silence croisse en nous, jusqu'à ce qu'il chante... 0 léchant du silence î... La noble et mélancolique douceur de ce chant ! . . . J'entends en moi naître et s'élever la mélodie des élus du silence.. » Et le solitaire, abîmé dans la contemplation de sa beauté, dont la simple clarté du jour ruinerait l'infinie délicatesse incomprise, se perd de plus en plus dans les abîmes de jouissance qu'il découvre en luimême, en sculptant sa propre image, d'une main ({ue l'art rend toujours plus mystérieusement habile. Cette variété d'esprits précieux et rares dépend d'une esthétique tellement

raffinée que tout usage de la vie leur est insupportable et vulgaire, s'ils ne lont auparavant (•purée jusqu'au point où il leur est impossible d'cMi jouir matériellement et sensuellement. Les enfants de cette race élue pour les exceptionnels destins, ne sont pas rares parmi nous, et nous n'avons pas à craindre pour aujourd'hui l'extinction de cette aristocratie du non-sens.

Chacun de nous a sûrement observé dans son entourage l'un de ces êtres incapables de prendre la réalité pour elle-même et qui ressentent en face d'elle, une inexprimable terreur. A travers le prisme de leur cerveau dégénéré que ruine progressivement leur abstention farouche de vie générale, toute réalité se déforme, même et surtout la plus proche. Voyez agir — ou plutôt non agir — et se mouvoir ce fantastique personnage qui, mis en présence de n'importe quel aspect de notre monde, semble être tombé subitement d'une planète en décomposition. L'usage des plus simples actions lui cause une perpétuelle horreur, qui se manifeste tantôt par un trouble éperdu et sans cesse croissant, tantôt par de stupéfiantes maladresses, qui provoqueraient l'hilarité du plus petit portefaix dans la rue; soit par des accidents bizarres que le manque d'audace de la victime empêche seul d'être funestes; soit «Micore par un balbutiement qui appelle à son secours les pins précieuses et les plus subtiles finesses du dialogue esthétique, mais qui ne parvient pas à trouver les plus simples mots du langage de tous; soit enfin par une ignorance,

aristocratique mais absolue, des diverses et primaires méthodes par lesquelles un animal des premiers degrés de la création ose instinctivement jouir de la vie. S'il s'efforce par hasard de suivre un moment l'exemple du vulgaire, pour une action usuelle dont il reconnaît temporairement la nécessité, c'est au prix d'efforts inouïs qu'il pourradompter son habitude de s'approcher des choses de la vie par la route la plus longue, la plus ténébreuse et la plus compliquée; et même s'il y parvient, sa jouissance sera médiocre. Pour ce raffiné dilettante, jouir d'une chose importe peu : c'est la métitode à suivre pour nen pas jouir, qui occupé tous ses instants. C'est à ce travail qu'il consume peu à peu son existence en précieuses voluptés intellectuelles dont témoignent les rides prématurées d'un visage que n'éclaira jamais aucun rayon de saine joie. Regardez s'avancer vers vous ce distingué spécialiste des titillements de l'àme. Sa marche saccadée, tantôt rapide, tantôt incertaine, le conduit indirectement vers vous par un chemin (|u'assurément nul être vivant sur ce globe n'eut instinctivement suivi. Sur son visage flotte un air d'angoisse profonde, bien que violemment contenue et cachée; une atmosphère émane de lui, semblable à celle qui flotte autour des ruines. Cet homme arrête sur vous deux yeux, qui sont beaux, mais tournés au dedans : ce sont des yeux qui ne regardent pas. S'il parle de choses pratiques d'importance vulgaire, il saura employer de telles périphrases qu'il vous est

impossible, après l'avoir quitté, de répéter un seul mot de son langage, d'une imprécision tellement esthétique, que l'homme le mieux doué ne pourrait en saisir le sens réel. Si, d'aventure, vous le questionnez, soyez sûr qu'il vous faudra prendre l'exact contraire de sa réponse, si vous ne voulez pas commettre une erreur, et cela toujours par le même besoin invincible de cacher la vérité afm de la conserver plus rare et plus personnelle. En un mot ce lamentable personnage contient en lui, à doses différentes, des éléments d'involontaire boulïonnerie et de tragique faiblesse qui en font l'une des plus singulières floraisons de la multicolore humanité.

Ce que le solitaire peut nous inspirer, après l'étonnement ou la colère, c'est un sentiment de profonde pitié que mérite à tous égards ce naufragé de la vie, dont les larges flots n'ont pu épanouir les pauvres et tristes sens. Infiniment las et vieilli avant l'âge, sa mélancoliciue existence s'assombrit de plus en plus, parfois môme jusqu'à la folie ou au suicide. Goûtant chaque jour la saveur amèro de sa conscience stérile, la vie n'est pour lui qu'une ironie funèbre, affolante et cruelle.

Un autre motif nous force à combattre ceux qui tentent d'élever l'onanisme mental à la hauteur d'une méthode : Texamen des lésultats positifs qucrettr nn'thode a enfantés dans le mond(^ nous le fournit Je ne crois pas qu'il existe dans le monde entier une seule œuvre d'art, de premier ordre et d'incontestable grandeur, qui soit sortie

72 L'ESPRlï NOUVEAU

de ruii des exemplaires de cette race inféconde. Je crois au contraire que toutes les œuvres où éclatent la couleur, la nouveauté, la richesse et la variété, — toutes qualités du génie, — ont eu pour auteurs des êtres vivant et sentant, en intime et sensuel contact avec le monde, dépourvus de la crainte de s y mêler largement et d'y renouveler sans cesse leur vitalité par des sensations intégralenientet réellement vécues. Toute • œuvre forte est un rayon de réalité, un prolongement de réalité, une réalité elle-même. Sa grandeur est là: et la médiocrité provient toujours d'une méconnaissance de réalité. Etreindre, c'est être puissant; se résorber, c'est être faible. Et je dirai même plus : si une œuvre d'art quelconque a pour origine la pauvreté sensuelle d'une vie sans positifs contacts extérieurs, quelqu'en soit la conception, l'étendue, la forme, la portée, le raffinement, l'origine et le succès, j'en suspecte, toujours, partout, et à priori, la valeur originale et géniale. Il est absolument impossible pour moi qu'un homme sans vie produise de la beauté; d'un être farouchement clos ne peut sortir aucune vivace mélodie, pas plus que du sol d'une cave ne peut naître une tige colorée. On peut deviner ou pressentir ou élargir, si l'on a goûté quelque partie des choses; mais celui qui n'a goûté que lui-même ne nous offrira pas plus de saveur qu'il n'en a éprouvée. Aucun virtuose n'a pu et ne pourra donner l'illusion de posséder la vie par les sens, s'il n'a pas vécu avant de chanter.

Que vaut pour nous ce volume de vers où vous analysez en des centaines de pages, les phases et les résultats de vos jouissances secrètes? Bien moins que le légume de la fruitière ou la chandelle vendue par l'épicier, qu.i sont des produits compréhensibles, délimités, utiles. Pourquoi votre spécialité » littéraire » serait-elle supérieure à la spécialité du marchand de confection ou du coiffeur? Elle ne Test en rien! Puisque vous n'atteignez dans vos œuvres aucun sens général et positif de la vie, que ses richesses et ses couleurs, ses millions déformes et ses ardeurs, ses printemps et ses hivers, vous sont inconnus et même odieux, je ne vois pas que le travail accompli par le plus simple ouvrier de fabrique soit inférieur à vos précieux produits. Si votre incroyable vanité se nourrit de la conscience de posséder un privilège, soyez persuadés qu'il y a là une illusion de votre part, et que la poésie n'a pas borné sa demeure aux temples silencieux de vos personnes, car il est impossible que chaque être n'en possède pas en lui, à un degré (fuelconque et à une seconde de sa vie. Et si le don d'expression manque à la plupart, il n'en ^st pas inoins vrai que celui qui vit dans le monde sans faire dépendre sa joie ou ses larmes rxclusivement de son cerveau, qui connaît chaque parcelle d'existence pour l'avoir personnellement senti vivre en lui, dont la solitude n'a pas ravagé le désir et la sensualité, est mille fois plus poète, sans avoir écrit une seule ligne, (jue le plus rafliné jouisseur de lui-même.

74 LESPRIT NOUVEAU ^

Cette conception malheureuse, qui prétend abstraire la poésie de l'homme et du monde en générât nie semble jeter ses derniers feux ; mais néanmoins, une part importante — je veux dire relativement étendue — de la production artistique récente dénote une ardente propension aux voluptés solitaires, aux jouissances exclusivement individuelles. Je sais bien que l'effort international, de liberté, de vie nouvelle, de sensualité païenne et d'action écrase et submerge ces produits sans avenir, mais il importe toutefois de signaler le danger.

Si la vie, en développant ces jeunes êtres atrophiés, ne les détourne pas de l'excitation solitaire de leurs cerveaux, si elle ne parvient pas à submerger leurs délicatesses de mauvais aloi sous un torrent de brutalités, s'ils n'arrivent pas enfin à comprendre que pour créer il faut étreindre, et soulever la matière vivante, vibrer en elle et la faire vibrer en soi, et qu'en cette double action résident la vie et la l)eauté, s'ils continuent à n'être dans le monde, qui les méprise, que des spécialistes et des vendeurs de pommade, à quel titre pourrions-nous les admettre, si, malgré la plus exquise délicatesse de l'amoureux le plus exquis de lui-même, nous continuons à préférer franchement aux plaisirs solitaires, les joies solidaires?

RÉPONSE A M. PANIZZA

Poussé par un sentiment d'amertume à l'égard d'un groupe d'artistes, que je me permis de nommer, non sans flatterie pour eux, les yarcisscs nioderncs, j'écrivis contre cette école bizarre un réquisitoire assez violent, dont un livre de vers m'avait fourni le thème. L'une des pièces de ce recueil surtout, me servit à préciser la singulière doctrine qui enseigne à 1 individu la voie du bonheur par la destruction successive, patiente et méthodique des multiples liens qui l'unissent à ses semblables et au monde, au bénéfice d'une culture intensive et exclusive du (( moi )). Quelques-uns des partisans de cette théorie de l'inertie rédemptrice et de l'introspection exclusive, n'étant pas dépourvus de toute influence dans le petit cercle de leur solitude, il mavait paru intéressant d'opposer à leur opinion, celle des quelques hommes qui n'ont pas honte de s'avouer, en face des solitaires et des neutres, les partisans obstinés de l'expansion.

Ma ({uorpll(M'^tait plutôt de nature littéraire et tant soit peu philosophique, et laissait derrière elle, tout en l'impliquant, la question technique des résultats mentaux et animiques de la chas-

lelr tîien que j'eusse dû peut-être entamer le débat sur ce terrain même, antérieurement à toute autre considération, je me bornais à des arguments plus généraux et de portée plus large. Aussi ma thèse, en raison de son caractère in-scientifique et incomplet, prêtait-elle le flanc à plus d'une controverse.

C'est ainsi que M. Panizza, avec beaucoup de science et de finesse, entreprit de me démontrer qu'en croyant prendre le parti des « réalistes » contre les « rêveurs », j'avais moi-même absolument faussé la réalité, et que la stérilisation sensuelle pouvait être et était réellement pour l'individu la cause même de sa fécondité cérébrale (1).

J'avais pris la défense de la vie comprise à la façon païenne, c'est-à-dire large et féconde, contre les mystiques et les in-sensuels de tout ordre, qui dirigent tous leurs efïorts vers son anéantissement; mais je ne traitais pas, à proprement parler, la question des rapports delà vie sexuelle et de Ja vie cérébrale, question qui aurait exigé une démonstration scientifique, et qui demeurait englobée, à 1 état embryonnaire, dans la généralité de ma thèse. Ce fut précisément sur ce point spécial que porta l'argumentation de M. Panizza, et en cela il eut raison, car c'était là le nerf do la question. De la série d'objections qu'il m'opposa. Je vais noter les principales, en

(I) Wtener Rundschau, (15 mars 1897). Vienne. Die sexuelle Helastunj^' dcr Psyché als Quelle kûnsUerischer Inspirazion.

LAHT ET LA SEXUALITE 77

les faisant suivre des réflexions qu'elles me su obèrent

u 11 SU 111 1. dit M. Panizza, d'observer un jeune i^^arçon. pendant ses années de développement, et de suivre les agitations de son ame: on le trouvera beaucoup plus intéressant que le jeune homme qui sort des bras d'une cocotte.

*< lin (nus cas, chez le premie)', o// trouvera beauroiip plus (le profondeur intelle cluelle. »

11 nous faut ici l'aire une remarque : que le jeune garçon, à l'âge de la croissance physique et du développement cérébral, soit momentanément phis « intellectuel » que le jeune homme qui fait ses premières armes sur le terrain de l'amour, cela, je ne le nie pas. Encore faut-il, cette distinction admise, ne pas confondre la pensée du garçon encore vierge avec celle de l'adolescent qui a pénétré le mystère du sexe. La « profondeur intellectuelle » du premier me paraît être plutôt une rêverie qu'une pensée véritable s'exerçant sur les choses ; une rêverie sur la vie, tandis que le second, avec moins de profondeur peut-être, mais plus de réalité que le premier, possède une pensée qui s'est affermie au contact du monde, dont la pratique sexuelle modilie profondément la conception. Il y a peut-être moins d'imagination — je puis l'accorder, bien que j'en doute fort — chez l'a- <lolescent, mais il y a moins de vérité chez le garçon. S'il n'en était pas ainsi, comment expli- (|u<'r que la crise sexuelle bouleverse à son passage la plus grande partie de nos croyances et

de nos primitives opinions ? Tout simplement, parce que l'exercice de l'énergie virile a transformé le rêve illusoire en réalité vivante.

A l'appui de sa thèse, M. Panizza cite cette opinion de Paulsen (jui écrivit dans son Ethique : (( On a souvent remarqué que, parmi les grands philosophes qui ont ouvert de nouvelles voies à la pensée, la plupart étaient célibataires; certainement cela n'est pas par hasard. Des hommes comme lîruno, Spinoza, Schopenhauer, on se les représente difficilement comme maris et pères de famille; ils seraient devenus autres, s'ils avaient eu femmes et enfants, plus prudents, plus circonspects, plus flexibles. » Descartes, Leibnitz, Newton et Kant étaient aussi des célibataires, ajoute M. Panizza. Il aurait pu joindre à ce groupe Nietzsche, dont la folie est née peutêtre de l'abstentionisme vis-à-vis de la femme et de tout ce qu'entraîne la continence.

Il y a certainement une part de vérité dans cette remarque sur l'infécondité physique des grands spéculatifs. Le désir d'indépendance et la perspective des mille tracas de la vie de famille ont été sans doute pour beaucoup dans leur stoïque résolution d'aimer uniquement l'abstrait. Je n'affirme pas qu'ils auraient été plus grands, s'ils avaient obéi à la loi normale du sexe, mais assurément, ils n'en eussent pas été diminués. Je reviendrai d'ailleurs sur ce point f|ui est, à mon avis, le plus solide de l'argumentation de mon érudit contradicteur. En revanche, il est facile de citer les grands génies

qui ont été de grands sensuels: les Shelley, les (iœthe, les Hugo et les Wagner. On m'objectera que ceux-là ne furent pas seulement des intellectuels et des métaphysiciens ; mais c'est justement parce qu'ils furent à la fois, et dans une harmonie supérieure, des penseurs et des artistes, qu'ils sont une preuve vivante de ce que je soutiens, à savoir que la génialité plonge ses racines dans la sensualité, loin d'en être l'ennemie. Le génie n'est pas celui qui se soustrait aux lois communes de la -nature et de la vie, c'est au contraire celui qui y obéit le plus. De même pour les femmes écrivains, dont les plus remarquables ne furent pas mariées, selon l'avis de M. Panizza. Je me permettrais de citer George Sand, Elisabeth Browning, Rerthe de Suttner, Olive Schreiner, qui ont su, il me semble, concilier l'amour sexuel avec rintellectualitélaplus haute.

iMais voici la racine même du débat qui apparaît dans cette opinion du docteur Norbert Grabowsky : (( C'est 1 intérêt bien compris de chacun, qui devrait pousser tout le monde à s'exercer dans l'abstinence. Celui qui s'adnuue à la fi'DDnc perd seerèleineut, sans s'en douter, la faculté de penser métapliysiquement et d'avoir conscience de son moi supérieur. Du reste, toute jouissance sensuelle terrestre est ennemie de la science. » L'avouerai-je? Oser écrire ceci, à la fm du dixneuvième siècle, me paraît une monstrueuse folie, ou plutôt une plaisanterie de mauvais goût... Aussi me semble-t-il vain d'insister sur

cette étrange pensée jésuitique, d'autant plus que nous aurons à revenir plus longuement tout à l'heure sur les idées de M. Grabowsky.

C'est d'un malentendu que naissent presque toutes les discussions, et je reconnais une fois de plus, ici, la vérité de cette observation. Ainsi M. Panizza, après avoir rappelé la vieille opinion des Jésuites et des Théologiens « que le sperme viril non utilisé profite au cerveau », et après avoir reconnu que cette opinion était insoutenable de nos jours, ajoute : « 11 ne s'agit pas d'une transmigration, mais d'une propagation nerveuse vers le cerveau, de l'excitation causée par l'inhibition sexuelle ». Que l'excitation sexuelle produise sur le cerveau une action féconde, ceci non seulement je ne cherche pas à le nier, mais je l'affirme avec l'auteur et avec tout homme de bon sens, qui aura pu observer ce phénomène d'après les autres ou d'après lui-même. Mais l'excitation, ayant pour but l'union sexuelle, si ce but n'est pas atteint à un moment plus ou moins proche, non seulement l'action nerveuse de cette excitation sur le cerveau ne sera plus féconde, mais elle sera forcément déprimante. Et comment n'en serait-il pas ainsi? Quand l'excitation ne s'épanouit pas en possession, elle aboutit fatalement à une sensation de douleur ou plutôt de malaise, née du désir non satisfait. Dans ce cas, les nerfs ne peuvent (^ propager » à la substance cérébrale que ce malaise. C'est ce que nous constatons à chaque instant dans la réalité. Si l'excitation sexuelle, lorsqu'elle nait

et s'élève en nous, éveille et fait briller nos facultés cérébrales, lorsqu'elle se prolonge, elle ne fait que les engourdir elles paralyser, et l'on ne peut citer de meilleure preuve de cet engourdissement que les « maux de tête » qui en résultent presque toujours. L'être entier, d'abord illuminé par une espérance de joie sexuelle, s'obscurcit bientôt lorsque cette joie lui est refusée. On peut mieux encore observer la vérité de ce fait, chez les individus dont le désir d'un autre être n'est pas satisfait, en un mot chez les amoureux éconduits, dont la morne tristesse et la sombre rêverie sont demeurés classiques en tout pays. « Languir d'amour » est la traduction, en langage proverbial et populaire, de cette vérité biologique : l'excitation sexuelle non satisfaite déprime les facultés cérébrales.

11 me faut encore faire une distinction du même ordre afin de pouvoir admettre cette autre objection de M. Panizza : « La cohabitation sexuelle, dit-il, fait table rase dans l'àme, ne laisse aucun germe et détruit ce qui existait auparavant... Le suprême enthousiasme de la vie est détruit, corrompu par cet instant... Il est incontesté que l'assouvissement sans bornes des appétits sexuels engourdit chez l'homme les forces intellectuelles, en tous cas ne les augmente pas ". Il est trop évident que dans l'instant qui suit l'acte sexuel, l'être humain, secoué dans ses fondements, subit un affaissement momentané, une sorte de semi-conscience passagère, une " annihilation de l'âme », si l'on veut, comme

82 i;i:SPHIT NOUVEAU

après toute f;iti.i»ue musculaire d'ailleurs. Mais il est aussi évident que cet obscurcissement de la conscience suprême et de sa volonté n'est que purement transitoire, sa durée correspondant à la violence et à la fréquence du coïïus. Tout effort physique produit un engourdissement de la vie générale, et la dépense d'énergie qu'implique l'acle sexuel suffit à expliquer ralïaiblissement momentané qui en résulte. Dès que la fatigue physique s'est dissipée, non seulement le cerveau ne demeure pas obscurci, mais c'est alors qu'éclate dans toute son intensité le phénomène de fécondité qu'engendre l'amour sexuel. La dépense physique est devenue profit cérébral. La pensée auparavant isolée, s'est comme renouvelée dans ce bain de chair; elle en ressort, plus vigoureuse, plus vivante et plus féconde. En écrivant ceci, mon souvenir se reporte involontairement à un petit poème de M.-G. Conrad : Miracle dhine nuit de printemps, que je ne puis mempêcher de mettre sous les yeux de mes lecteurs :

Hier j'étais souffrant, épuisé, plein de morgue.

Mon regard était hébété, mon œil voilé d'un crêpe.

Mes oreilles n'entendaient plus rien.

Ma main pendait (lasque et sans énergie,

Ma démarche était pénible, mes pieds semblaient de

Aujourd'hui ? [plomb.

Mes sens fleurissent d'une flamme vive,

Mon âme chante des psaumes d'allégresse,

Mon sang projette des hymnes,

Mes membres se gonllent de force pour tout trai'ail.

La joie, la radieuse prospérité reposent en tout.

Il n'est ni hauteur, ni obstacle^

JSi distance, ni chemin,

Ni témérité, ni folie,

Que mon pied bondissant n'ose franchir d'un saut.

Je me moque du monde et de moi-même.

Un'y a-t-il entre hier et aujourd'liui, pour produire ce

L ne nuit ! ^changement:'

Des roses de pourpre sur un fond bleu-noir,

Orné d'étoiles et bardé d'éclairs :

Une nuit de printemps créa le miracle,

Dans les bras voluptueux de l'Amour.

Salut à toi, mon épouse divine! (i).

Pour nous, les facultés intellectuelles plongent leurs racines profondes dans la vie sexuelle, dans la vie végétative et animale ; et dès lors, les actes de la vie naturelle, loin d'affaiblir ou de ruiner celles-ci, contribuent sans cesse à les enrichir et à les féconder. Après le repas quotidien, lorsque la faim est apaisée, il est d'expérience vulgaire que la pensée subit un léger obscurcissement. Il n'estcependant pas probable que la nutrition soit nuisible au cerveau. Malgré la distance considérable qui sépare la nutrition de la copulation, il n'est pas impossible de comparer un instant ces deux fonctions de l'animal humain dans leur rapport avec la pensée. C'est au contraire la faculté cérébralement créatrice

(1) Traduit par M. David Roget.

8i L ESPRIT NOUVEAU

de raiiiour, qui me frappe, en examinant cette question. Non seulement la fonction normale de la chair et du sexe ne détruit pas la vie de la pensée, mais elle lui communique la force nécessaire pour créer, elle alimente et renouvelle sa fécondité, comme l'eau du fleuve fertilise la terre desséchée, incapable de produire d'ellemême. Il n'est même pas exagéré de prétendre que l'acte sexuel, qui crée suivant les lois de la chair, apporte également au cerveau la fécondation nécessaire pour en faire écloreles germes. Les ovules de la pensée risquent fort d aboutir au fœtus, si l'action fécondante du sexe ne vient participer à leur développement.

Quant aux visions et aux hallucinations des saints et des ascètes, qu'envisage M. Panizza comme un autre argument à l'appui de sa thèse, leur caractère morbide ne prouve-t-il pas justement que l'abstinence, accompagnée, dans ce cas, de privations de toute nature, n'aboutit qu'à des troubles mentaux, qu'il est impossible d'assimiler à des manifestations intellectuelles normales? Gomment comparer la vision essentiellement saine, bien que sur-naturelle, de Thomme de génie, avec la vision absolument maladive et anti-naturelle du pénitent? Il faudrait pour oser cette confusion, partager l'opinion puérile de Lombroso sur 1 homme de génie. Entre la contemplation sereine du savant, du philosophe ou de l'artiste de génie, et la vision extatique de l'ascète, il y a toute la distance qui sépare le sens visuel de l'homme sain du regard hallu-

CHU' d'un malade que dévore la fièvre. Je crains qu'en se basant sur le fait de rhallucination religieuse et de l'extase provoquée par une existence contre nature, M. Panizza n'ait fait que fournir des armes contre lui. Nous ne nous en servirons pas, persuadé qu'un examen plus attentif lui ferait reconnaître le bien-fondé de notre observation.

Tel est le résumé succinct des objections, auxquelles je suis heureux de répondre, parcequ'elles me fournissent l'occasion de préciser ma pensée. En conclusion de ses arguments, dont quelques-uns ne sont pas dépourvus de force, M. Panizza affirme, « en s'appuyant autant sur l'histoire que sur l'observation psychologique », que l'abstinence sexuelle est favorable à « l'approfondissement, à la maturité et à la production artistique ». Tout en étant persuadé, comme je le suis, qu'une sorte de conciliation des deux thèses dans une synthèse supérieure pourrait être opérée, malgré leur apparence d'opposition nette, en poursuivant la discussion d'une façon plus serrée, — malgré ce sentiment, je crois toutefois, en m'expliquant plus complètement et avec quelques réserves de détail, pouvoir maintenir les grandes lignes de la mienne. En laissant de côté l'histoire et la psycopathie et en s'appuyg^nt sur la simple physiologie, il ne serait pas impossible de prouver que la continence, étant anormale, ne peut pas, comme tout ce qui s'oppose au libre jeu des fond ions vitales, ne pas pertui'ber l'organisme,

et par conséquent la pensée qui en est la Heur. Le précieux ^emcii virile n'est pas distillé par la nature pour demeurer inactif et se corrompre. Tout ce qui ne remplit pas sa fonction souffre et fait soufïrir. La semence humaine qui engraisse et boursouffle le corps de ceux qui refusent de la répandre sur le monde, épaissit également leur cerveau. L'exemple du clergé catholique, chez lequel le cerveau semble vouloir prendre sa part de la stérilité du corps, et cela malgré son observance plus ou moins scrupuleuse du vœu de chasteté, semble confirmer cette loi d'humanité.

Justement ce docteur Grabo^vsky, dont nous avons vu M. Panizza citer plus haut une phrase empruntée au volume : L'abnliucnrc sr.rncUc ; comme nécessité morale, vient d'en faire paraître , un second, où son formidable individualisme • éclate et resplendit dans toute sa puissance- Son nouveau manifeste anti-sexuel est intitulé : La religion de l'avenir et la science de l'avenir fondées sur Vémancipaiion de l'homme ii Véijard '). de la femme (1). Voici de quelle façon, ce docteur de l'infécondité appelle l'attention du public sur son œuvre : « Depuis plus de cinq mille \ ans, l'humanité cherche en vain la solution des '. grands problèmes de l'univers, le problème de ^ l'existence d'un dieu personnel, celui delà sur-' vivance de l'âme après la mort, celui des causes I

fl) Die Zukunftsreligion und Ziikunftswissenschaft auf Grund- \ lage der Emancipation des Mannes vom Weilîe. 1 vol. Eeipzig, .^

L'ART ET L.V SEXUALITE 87

de la souffrance qui est dans le monde, et de ses remèdes etc. Or voici que, enfm, un siècle après Kant, cette Kolutioh' rient d'être trou réel Elle est contenue dans mes écrits, à moi Norbert Grabowsky, médecin-praticien Je suis

bien certain que mon livre aura un efïet extraordinaire, et qu'iflimense sera la révolution morale et sociale qui en résultera ».

Nous voici donc fixés une fois de plus sur l'avenir humain : désormais les deux sexes doivent vivre à distance respectable l'un de l'autre, et chercher leur bonheur dans les hautes voluptés individuelles et solitaires. J'ose à peine l'avouer au nouvel apôtre, mais il me semble que l'idéal qu'il nous propose, n'est pas fort éloigné de celui du moyen-âge catholique, avec ses couvents d'hommes et de femmes, où chaque sexe, en s'éloignant de l'autre, poursuivait, pour son compte personnel, les délices du ciel. Mais après cette modeste remarque, entrons dans la pensée plus inlime de l'auteur. « L'homme est né pour l'idéal, dit un

de ses critiques (1) en résumant le thème général du livre, il a mission de travailler à l'amélioration de son espèce., et il s'en trouve empêché par ses instincts sexuels, source infinie dabrutissement et de dégradation. <( Il est temps, s'écrie M. (irabowsky, que les deux sexes s'émancipent l'un de l'autre! » Religion et

science, ce sont choses ouvertes auxtseuls céli-

I) M. Teodor de Wyzeva dans le Temps. Paris, 20 Septembre 18W7.

bataires. Elles réclament de nous un esprit libre et des sens en repos (1) Mais, plus intéressants encore sont les chapitres qui suivent et où l'auteur, après avoir exposé les avantages théoriques de la continence, s'etïorce de nous en démontrer les avantages pratiques. « Certes, dit-il, c'est un grand sacrifice que de renoncer aux joies de la paternité. Mais, pour grand que soit le malheur de n'avoir pas d'enfants, celui d'en avoir est, à coup sûr, cent fois plus grand et plus lamentable ! Quoi de plus afïreux que d'appeler au monde de nouveaux êtres, voués d'avance à soulïrir et à prolonger la durée de l'universelle misère ? »

C'est une grande surprise pour nous d'entendre, chez un moderne et chez un indépendant, l'écho d'un sophisme aussi vieux que le catholicisme. Cela doit nous prouver, sans doute, que les erreurs qui ont pris racine sont infiniment longues à périr, et qu'il faut nous attendre, pendant longtemps encore, à rencontrer dans notre chemin, les illusions et les préjugés que nous pouvions croire à jamais ensevelis. En renonçant à m'attaquer à la doctrine tellement surnaturelle du moderne « vierge et martyr», je me demande ce qu'il faut le plus

il) Je me demande si M. Grabowsky entend par des « sens en repos », l'état de perpétuelle excitation qu'engendre l'abstinence, et par un « esprit libre », le cerveau que titille incessamment le besoin sexuel ! H semblerait plutôt que les sens sont en repos lorsqu'ils sont normalement satisfaits et que l'espril est libre, lorsijue le désir du sexe pleinement rempli, ne vient pas le détourner de sa fonction qui est de penser.

admirer, du courage de celui qui écrivit un livre semblable au sien, ou de l'inépuisable sympathie (le ceux qui eurent la constance de prendre pour autre chose que ce qu'elle est au fond, cette amusante comédie dont Tauteur est le seul personnage, et à laquelle il voudrait nous voir participer. Si je possède assez de bonne humeur pour m'amuser cordialement d'une comédie considérée comme telle, j'admire que d'autres poss;'dent assez de sérieux pour y voir un drame.

Mais ce n'est pas avec de pareilles plaisanteries que Ton fait avancer une question aussi délicate que celle qui nous occupe; cest en l'examinant avec tout le sérieux et toute la science scrupuleuse, qu'y apporta M. Panizza, avec la sincérité que nous nous sommes etïorcé nous-même d'y mettre. De la généralité des objections que nous avons examinées une à une, nous ne voulons retenir que la principale, autour de laquelle, à notre avis, se précise le débat, à savoir celle-ci : que la concentration cérébrale, produite par la chasteté, peut rendre plus intense la pensée, et plus puissant le cerveau. J'admets cette chasteté bienfaisante, pour une période subordonnée à la vigueur mentale de l'individu qui peut la pratiquer impunément, et tous les travailleurs intellectuels connaissent, par exp(Tien<*e personnelle, ces besoins momentanés de solitude et de claustration. Je ne puis donc chercher à nier l'objection dans son ensemble, et au contraire je l'accepte comme cor-

rectif à l'endroit de ma thèse, un peu trop outrancière et trop étroite peut-être, contrairement à mon intention ; mais ce que je ne puis concéder, c'est que cette période d'abstinence puisse être étendue à toute la vie, ou môme à un trop long fragment de la vie. Car, dans ce cas, la loi générale du sexe retombe de toute sa puissance sur l'individu qui y contrevient, et ce qui était acqidentellement vertu se change en vice.

Dans ma première étude, ce qui m'a détourné de remarques et d'incidentes telles que celles qui précèdent, c'est que je les croyais d'une vérité tellement commune et indiscutée, que les réaffirmer après tant d'autres, me semblait inutile. Entraîné par le courant de mon idée néo-païenne du sexe, et profondément pénétré de l'importance du jeu normal de cet élément au point de vue de la vie toute entière, j'avais négligé d'étendre suffisamment ma thèse jusqu'à ses contingences. Je reconnais pleinement qu'il y a de nombreuses exceptions à la commune loi sexuelle et que si nul ne peut y échapper, beaucoup peuvent y obéir à leur façon. Il y a des volontés d'une telle puissance qu'elles semblent parfois plier l'individu à de véritables tours de force; mais lorsque la tension est trop violente, l'être mental se brise soudain, et c'est le spectacle auquel nous assistons parfois. La nature est tellement riche qu'elle accumule en quelques-uns des ressources insoupçonnées; et nous voyons alors des prodiges, que, chez

L'Ain ET LA SEXUALITE 91

tout autre, nous devrions nommer folies. Mais l'exception ne t'ait ici que confirmer la règle. L'histoire nous présente, et nous distinguons même dans notre entourage, de ces grands spéculatifs, dont Tétonnante vigueur mentale semble impunément braver les plus fondamentales nécessités de l'animal humain. Nous les admirons et avec raison : ce sont les forts et les victorieux. Pénétrons toutefois dans l'intimité de leurs créations, dans ce qui est visible ou sensible du cœur de leur pensée, et peut-être nous apercevrons-nous que ce prodigieux repliement sur soi-même, qui provoque notre admiration, n'a peut-être pas été sans laisser sa trace au fond de leur individu. N'êtes-vous pas frappé, en leur présence, d'une sorte de sécheresse et d'inhumanité, ne sentez-vous pas un souffle glacial vous traverser, et Tatmosphère se raréfier autour d'eux ? Nommez-les héros, cette appellation leur convient, mais ce sont à coup sur des héros sans joie. Ils ont gardé, jusque dans leur plus mystérieux tréfonds, le caractère indélébile de leur renonciation, et tout ce qui sort d'eux s'en ressent. Le hautain isolement cérébral, tout grandiose qu'il soit, ne peut êtreprati(jné durant toute une vie, sans finalement faire dévier l'individu de son axe essentiel. Ainsi les grands spéculatifs, qui ont été des in-sensuels par principe, restent, malgré leur grandeur et leur

génie, des incomplets Les Kant, les Scho-

penhauci", les Descartes, les Nietzsche, et même les Spinoza, manqueront toujours, malgré leur

immense et juste gloire intellectuelle, dune saveur dliumanité, de ce parfum qui émane de la terre et du cœur de Thomme. Je crois que l'humanité future modifiera à leur endroit les anciens jugements. Comme il y a loin pour moi de ceux que je viens de nommer, aux grands harmonieux, aux intellectuels-sensuels, aux plus grands des Grecs tout d'abord, et parmi les modernes, aux Shelley, aux Goethe- et aux Whitman !

L'équilibre demeure toujours la vertu suprême et la base infrangible de toute grandeur. 11 faut avant tout se pénétrer du rythme véritable de la vie. L'existence réelle est une symphonie, où l'unité jaillit de la juste combinaison des accords. Harmoniser la vie intérieure et la via extérieure, pénétrer les rapports de l'ensemble et du « soi )), tel doit être notre devoir, si nous voulons parvenir à un état vraiment digne d'être vécu. Si les prévisions d'aujourd'hui ne nous trompent pas, la pensée de l'avenir s'orientera, en chaque individu, vers une existence panthéistique, où tous les éléments qui nous entourent rempliront librement leur rôle respectif à notre égard, une existence qui, loin de sombrer dans cet océan d'actions et de réactions, s'enrichira du tout, de chaque parcelle d'univers, créée pour nourrir sa prodigieuse et toujours plus vaste unité.

LA BA^sQUEROUTE DU PRÉRAPHAÉLISME

Eu parcourant, l'au dernier, avec quelques amis, la section de peinture d'une exposition internationale, je fus frappé, comme eux, de la médiocrité des œuvres anglaises. Quelques-unes d'entre elles, étaient pourtant signées de noms illustres, tels ceux de Burne-Jones, de Watts, de Leighton, de Aima Tadema. Une impression de platitude, d'artifice et de froideur se dégageait de cet ensemble d'œuvres propres et fades, sans originalité, sans fantaisie, sans accent.

Bien qu'une partie des peintres représentés à cette Exposition ne se rattachât pas au groupe dit préraphaélite, l'incontestable médiocrité de cette petite salle anglaise me parut un indice de la décadence de cette école d'art à la renommée retentissante, dont il ne me parut pas impossible dès lors, de prévoir la banqueroute procliaine. Le sentiment de ce déclin fut d'autant plus net et fort en moi, qu'une impression sembhiblement désolante m'avait déjà envahi au Salon du Champ-de-Mars de 1896, à Paris, devant un Burne-Jones, qui synthétisait en quoique sorte la décadence inéluctable de l'art préraphaélite.

Que signifiait donc cette double constatation ? L'arbre aux fleurs merveilleuses et capiteuses était- il victime de quelque mystérieux ver rongeur, pour se dessécher ainsi? Telle fut la question que je me posai, et aussitôt le désir me vint de rechercher les causes de cette décadence et par suite l'origine de ce mouvement d'art.

Deux livres récents (1) viennent d'y intéresser le public français. Il n'est donc point sans intérêt, en dehors même du milieu qui l'a vu naître et s'épanouir, d'en scruter les dessous.

Pour celui qui considère d'un œil attentif les origines mêmes de cette peinture intellectuelle et mystique, il n'est pas douteux u'elles recèlent les germes morbides qui envahiront plus tard tout son organisme.

Que furent se? premiers initiateurs, les Holman Hunt et les Rossetti ? De purs mystiques, hantés par un idéal du passé, imprégnés de l'esprit chrétien, des êtres de rêve, séparés de la nature et de la vie par une barrière de préjugés. Voilà ce qu'il importe de connaître avant tout, pour que l'âme même du préraphaélisme apparaisse sous son véritable jour, c'est-à-dire

1). RoBEHT DE LA Sfzerannk. Im peititure anglaise contemoraine. 1. vol. in-16, HachcUe. \S9o. Ruskin et la Religion de a beauté, k\. I8i)7.

comme un art d'anti-militr. Il faut voir Rossolti, italien d'origine et fortement incliné vers Ir catliolicisme, s'abîmer dans le mysticisme dantesque, llolman Hunt ne vivre que par le Christ et passer en Terre Sainte de longues iiimées, tel autre membre de la « Confrérie », ICollinson, se réfugier au cloître, pour comprendre qu'elles pouvaient être les espérances jet la vie intime de ce petit groupe.

Le spectacle de ces artistes, rêvant de renouveler l'art anglais et l'engageant à cette fin dans la plus funeste des voies, n'est pas sans provoquer l'étonnement et la tristesse. Comment ces jeunes hommes pleins d'ardeur, en révolte généreuse contre la plate médiocrité de l'art académique, ne se tournèrent-ils pas résolument, d'un cœur libre, vers la réalité du monde ouvert devant eux? A cette question il n'y a pas de réponse. Enregistrer le fait, c'est mettre en lumière l'erreur capitale du préraphaélisme.

Il existe encore pour nous un autre motif d'élonnement à constater cette singulière méprise des novateurs : c'est qu'ils eurent pour principal auxiliaire et pour guide intellectuel, le vivant et robuste John Ruskin, dont le naturisme puissant semble en contradiction flagrante avec l'esprit chrétien de la » Confrérie ». Rien qu'il paitage quelques-uns des sentiments dont les Préraphaélites étaient imbus, il diffère profondément d'eux tous par son éclatant réalisme. Possédant une imagination et une langue d'une richesse extraordinaire, une sen-

9G L KSPRIT NOUVEAU

sibilité et une originalité exceptionnelles, observaleur et psychologue de premier ordre, d'une activité, d'une universalité étonnante, le moindre spectacle de nature le fait vibrer tout entier. Lair, la couleur, l'eau, le roc, la fleur, la montagne, aspirés par son regard jusqu'à son être intime, allument en lui un enthousiasme qui déborde en accents d'un panthéisme grandiose. « Creusons sous son réalisme, et qu'y trouvons nous? dit l'un de ses critiques. 1 Le sentiment intense et profondément juste qu'un art vivant et large, large comme la natun et comme 1 homme, ne peut avoir sa sour< que dans une sympathie universelle, dans cette ^| disposition qui est comme le génie d'aimer, ^ nous intéresser à tout, de découvrir à for-, .' de nous oublier, la beauté et le côté frappant de chaque chose ». Ruskin en efïet est surtout grand en ceci, qu'il restitue aux plus simples aspects du monde, l'éternelle beauté que méconnaît l'artiste vulgaire. L'univers entier est pour lui un motif de joie, d'amour et d'étude. « Celui qui se renferme en lui-même, ajoute^ la même critique, pour rêver d après ses goûts^ des types de perfection idéale n'est certainement pas l'homme qui sait le mieux., tirer des campagnes et des buissons qui entou-j rent sa demeure le contentement et les inspira-J lions qu'ils pourraient fournir, — et ce n'est pai lui non plus qui sera le plus grand artiste.

(1). ,J. MiLSAND, Les^thélique anglaise, étude sur M. JoM Rvskia. Germer Baillière. 1864.

BANQUEROUTE DU PRERAPHAELISME 97

Ceci nous montre tout ce qui sépare la riche éniotivité do Ruskin, Tliomme qui « découvre le côté frappant de chaque cliose », de la sèche artifieialité des Préraphaélites, de Rossetti et de Burne-Jones notamment, « rêvant d'après leur goût des types de perfection idéale ». En dix lignes descriptives au cours de son enseignement esthéti(|ue, Ruskin sait enfermer plus de beauté que n'en reflète le préraphaélisme tout entirr en une centaine de toiles. Quelques graves que soient nos réserves à son endroit, il n'en est pas moins vrai qu'il a fait preuve d'une compréhension de la nature souvent grandiose, presque toujours chaude et réaliste, et qu'il dépasse, à notre avis, sans conteste, toute l'école dont il prépara et glorifia les œuvres et les idées.

Nous dirons même plus. En vérité il a été trahi pa^; les peintres. Un critique récent ^1) n'a pas craint de l'affirmer : « L'esthétisme dont se réclament tant de colères intransigeantes, prérajihnélitcs et autres, et qui, évidemment ne compfrnnput rirn à la pensée de leur mcùtre, le grand

loyal, candide et subtil Ruskin » Toute la

force de son enseignement et de son exemple a été perdue pour eux. Le souffle puissant qui soulève telles de ses pages, dont les mots frémissent comme secoués par le vent et caressés par la lumière, n'a point animé Irurs toiles lahorious(\s. aux vaines sublilitcs. L'univers vivant qu'il entrevoit et qu'il reflète s'est glacé devant

I M. Stanislas Rzewlski, dans la lAhorto du ±\\ iiiin 1S07.

leurs regards attentifs mais sans passion. Imprégnez-vous de ces quelques lignes de resthcticien, prises au hasard : u Ces caractères de Beauté que Dieu a mis dans notre nature d'aimer, il' les a imprimés sur les formes qui, dans le monde de chaque jour; sont les plus familières aux yeux des hommes.... Oui, seulement un coteau et un enfoncement d'eau calme, et une exhalaison de brume et un rayon de soleil. Les plus simples des choses, les plus banales, les plus chères choses que vous pouvez voir chaque soir d'été le long de mille milliers de cours d'eau parmi les collines basses de vos vieilles contrées familiales. Aimez-le et voyez-les avec droiture! L'Amazone et Tlndus, les Andes et le Caucase ne peuvent rien nous donner de plus (Ij ». Comparez l'impression qui jaillit pour vous de cette chaude et directe nolation, avec celle que vousi ressentez devant telle œuvre fameuse du préraphaélisme, la Beata Jkntri.r de Rossetti, ou l'Amour dans les niii(es de Burne- Jones, et vous' éprouverez la sensation de passer brusquement du plein jour et du plein air aux ténèbres et à l'oppression d'un rêve, je dirais presque d'un cauchemar. \'ous avouerez que ces derniers n'ont pas su entendre <( l'appel de toute la nature inférieure aux cœurs des hommes, l'appel, du rocher, de la vague, de l'herbe, comme un( part de la vie nécessaire de leurs âmes. » (2). Ilî

(1) J. RusKiN, The Art of England, lecture IV. Traduit pai M. Robert de la Sizeranne.

(2) GooK, Studies in Ruskin, çhap.II. Traduit par M. R. delaS.l

ont préféré leur idéal mystique à Timmense variété delà réelle nature. A l'avenir — et peutêtre même au présent — de juger s'ils ont eu tort ou raisoiv Pour nous, la question n'est pas douteuse.

Si nous voulions prouver expérimentalement notre opinion à cet égard, il nous serait facile de montrer ce que sont devenus, dans l'application préraphaélite, quelques-uns des préceptes les plus importants et les plus absolus de Ruskin ; nous nous bornerons à un seul exemple, assez général et assez frappant pour témoigner de la singulière transmutation d'une pensée saine en des œuvres chlorotiques. Ruskin avait dit, en 1843, au début de son œuvre : « Ils (les artistes) doivent aller à la nature en toute simplicité du cœur et marcher avec elle, obstinés et fidèles, n'ayant qu'une idée : pénvtver sa sifptification et rappeler so}t enseignemeift, sans rievj rejeter, sans rien mépriser, sans rien eJioisir. (i) »

Quel enseignement plus haut et plus simple put jamais être donné ? N'est-ce pas là un axiome de vérité éternelle, bien que toujours méconnu ? Jetez les yeux sur telle œuvre de Rurne-Jones ou de Watts (2) et voyez si l'un ou l'autre de ces artistes semble avoir, un seul instant, possédé

(\) .lonx HusKiN, Modem Paviters, vol. H. chap. UI. Traduit par M. H. de la S.

i2, Nous pouvons assimiler Watts aux pr(^raphaélilcs, bien qu'il n'ait jamais appartenu proprement a cette école ; comme le dit M Uobert de la Si/.eranne La peinture anglaise contem- ■poranie " s'il na pas fait partie du corps de la petite église l'âme de l'église n a pas cessé de l'inspirer. »

p'bl!ot;;:ca

lOU LESPRIT NOUVEAU

la notion de ce que peut valoir l'atmosphère clans une œuvre d'art, de ce que signifient la lumière et la couleur, un être vivant au plein air. un visage humain, de ce qu'est en un mot la vie dans son essence et sa réalité, dans sa

multiple et permanente expression Je le

répète, le préraphaélisme n'a cessé de violer la nature, d'en trangresser les lois les plus élémentaires, de sen détourner dédaigneusement, perdu à l'écart dans son rêve ascétique.

Il nous paraît profondément ironique d'entendre la critique, sur la foi des mots et des affirmations trompeuses, assimiler le préraphaélisme à un retour à la nature en art.

Ruskin prêchait, il est vrai, un retour sincère et réel à la nature et à la vérité; et les peintres dont il se fit le champion passèrent pour mettre en pratique sa théorie toute entière. C'est de cette assimilation fausse que na^it la singulière opinion qui attribue au mouvement préraphaélite les caractères d'un retour à la nature, il est permis de se demander dans ce cas à quelle nature peuvent bien faire allusion les auteurs de ce singulier jugement; à une nature, sans doute, où l'air ne vibre pas, où les êtres se développent dans l'athmosphère d'un souterrain, où les regards imprégnés de lassitude sont tournés au dedans, où les mille aspects des choses, en un mot, sont contraire à la réalité, à ce que nous voyons et sentons. Celle que nous connaissons nous apparaît tout autre.

BANQUEROUTE DU PRERAPHAELISME 101

Je crois qu'en assimilant Ruskin au préraphaélisme, on commet une grave erreur aux dépens de resthéticien-philosopiie. Malgré de profondes lacunes dans sa conception de l'univers et de la beauté, malgré ses puérilités, ses faiblesses, malgré sa compréhension notoirement insuffisante du monde moderne, malgré Tétonnante erreur qu'il a commise, Ruskin est à beaucoup (^ égards un réaliste ; et malgré leur prétendu souci exclusif de la nature, malgré leur juvénile ardeur et leur enthousiasme, malgré leur amour sincère de l'art et leur austère labeur, les peintres préraphaélites sont, à presque tous les points de rue, des idéalistes. Pslt réaliste, j'entends, dans un sens large, celui qui, ne méprisant aucun fragment, aucun aspect de la nature, en respectant la vie réelle des choses, de la communion même de ce monde extérieur avec son être propre, fait jaillir une expression vivante. Par idéaliste, je désigne celui qui, détournant son regard des choses et des êtres du monde extérieur, du monde sensuel qui nous enveloppe en un perpétuel contact, ne daigne employer les formes de la nature qu'à l'expression de ses conceptions intellectuelles.

L'art qui se rattache à la première de ces conceptions est un art de vérité, celui qui se rattache à la seconde, un art d'illusion.

Riiskin est incontestablement un vigoureu esprit. En dépit de sa puissante nature, il a commis une erreur gigantesque dont l'ensemble de sa doctrine demeure vicié. Il y a dans son œuvre à côté de l'élément véridique et fécond, un autre élément funeste et mensonger. C'est à ce dernier qu'ont adhéré les préraphaélites.

Quelle put être cette colossale méprise de la part d'un tel esprit.' La voici : Toute la pensée de Ruskin, tous ses efforts, toute sa doctrine, son idéal esthétique et social sont orientés vers le passé.

L'avenir, tel qu'il est possible de le concevoir ou, du moins, de le conjecturer, lui est nettement odieux. Pour lui le retour en arrière à des âges abolis, c'est le progrès, le seul bonheur que l'on doive souhaiter à la terre ; et il déploie^ pour soutenir la plus insoutenable des thèses, la même énergie avec laquelle nous l'avons vu pénétrer le monde extérieur. Ruskin, comme l'a très bien noté M. J. iMilsand, est « un citiios intérieur de ritalités désordonnées et de déraison indomptable. » Les pratiques du monde moderne, la science, le machinisme, l'industrie, le mouvement des villes monstrueuses lui apparaissent comme autant de maléfices. Le spec-

HANQUEROUTE DU PRÉRAPIIAKLISME 103

tacle de ce monde, en dehors de la nature saavage, des musées ou des édifices anciens lui répugne. Il n'y voit que hideur et barbarie. La lormidable agitation de toute notre humanité en travail ne lui apparaît que comme un cauchemar en pleines ténèbres. Non seulement Taction puissante de nos sociétés modernes ne signifie rien à ses yeux pour la grandeur ou la beauté d'un monde futur, mais l'impiété lui paraît régner sans conteste sur les hommes de son temps.

La raison de ce farouche ostracisme, c'est que son idéal est fait d'ingénuité. L'innocence et la candeur résument pour lui toute la beauté humaine. C'est pourquoi il se tourne, en art, vers les « Primitifs », vers les simples et les ignorants. Le (( licdti paupere^ spiritus » serait sorti de ses lèvres, s'il n'avait été prononcé par Jésus. Ces trois mots résument sa croyance. La science, le calcul, l'étude de l'anatomie et de la biologie marquent pour lui la décadence de l'art. La science est pour lui maudite et. c'est elle qui souilla les œuvres des maîtres de la Renaissance, des Vinci et des iMichel-Ange. Etrange

souillure! L'art n'a besoin que d'un cœur pur,

que d'amour et de respect; les curiosités de l'intelligence sont impies et ne peuvent qu'amener sa déchéance. Son idéal d'humanité est un idéal de Christ ou de Saint-François d'Assise; l'évangélisme de Tolstoï est apparenté à sa doctrine. « L'idéal d'aujourd'hui, c'est peut-être simplement un souvenir des réalités d'autrefois... »

dit -M. Robert de la Sizeraniie, commentant la pensée esthétique de Ruskin. Et telle est sans doute la racine de Terreur colossale qu'a commise celui-ci.

On comprend que cette étrange déviation mentale ait influé sur son esthétique. Notre monde ne peut plus s'en nourrir, ayant entrevu d'autres horizons et pressenti d'autres vérités. Se résigner à ne voir la nature que d'un œil ingénu, c'est quelque chose. Mais l'embrasser de tout son être, avec passion, avec le cœur et rintelligence, avec la volonté et le regard, sensuellement, cordialement, c'est mieux. Quelques-uns des principe^ de Ruskin sont d'une incontestable fausseté; par exemple, celui-ci : a Le meilleur tableau, écrit-il (Ij, est celui qui renferme le plus didées et les idées les plus hautes » A quoi il ajoute comme commentaire, que « les plus hautes idées sont celles qui tiennent le moins à la forme qui les revêt, et que la dignité d'une peinture, comme l'honneur dont elle est digne, s'élèvent exactement dans la même mesure où les conceptions qu'elle traduit en images sont indcponlatiles de la hniguc des imcujn. » Rien n'est plus funeste, à mon sens, que ce principe dualiste qui, s'il était observé, empoisonnerait l'art entier. Ruskin ne semble pas comprendre qu'une forme réellement belle renferme, du fait même de m beauté^ le sentiment et la pensée, et que vouloir mettre dans la nature une idée indépendante d'elle, c'est l'amoindrir en la falsifiant. Les choses sont

(il .). MiL^AND. VEsthélique anglaise.

IIANQUEROUÏE DU rUÉUAPHAELISME 105

belles et grandes par elles-mêmes, et Tintellectualité la plus profonde, n'empêchera jamais une œuvre d'être mauvaise, si la réalité s'y trouve trahie. Un légume vigoureusement interprété sera toujours supérieur à un mauvais Christ, quelque soit la noblesse de Tintention.

La pensée de Ruskin va à l'encontre du monde moderne. En nous proposant comme modèles les Giotto et les Angelico, il a prouvé que l'énorme et capitale nouveauté de la peinture moderne, insoupçonnée du plus génial des Primitifs, demeurait lettre morte pour lui. 11 a pris les Lois (le FiesoJr pour les règles éternelles de l'art, et celui qui a décrit l'athmosphère en des pages si merveilleuses, n'a pas senti que son introduction dans la vieille et lourde peinture l'avait bouleversée de fond en comble. Il n'a pas compris dès lors qu'un art nouveau était en train de naître; et sa merveilleuse sensibilité, sa nature puissante se sont égarées à la dc'^fense de théories rétrogrades et d'opinions abolies. Il est déplorable pour ce siècle et pour les siècles qu'une aussi riche nature, qu'un aussi noble esprit ait fait fausse route.

Tout ce qui s'oriente vers le passé est mort-né: aussi, son rêve, sans rapport avec la réalité présente, demeure-t-il infécond. La position de Huskin vis-à-vis de l'ensemble du monde moderne, loin d'être une participation joyeuse, est une Apre réprobation; sa haine seule du machinisme, de l'architecture de fer, provient d'une puérile méconnaissance des lois de l'évolution

lOG L'ESPRIT NOUVEAU

humaine. Son rêve d'esthélicien lui a voilé l'ensemble du monde. Il a manqué d'humanité, et dès lors sa conception esthétique se hâte vers le déclin. Sa réaction naïve, son rêve de « Primitif » sont emportés dans les remous violents du monde moderne et nous pouvons conclure que ridéal Huskinien est en majeure partie l'opposé de tout ce que nous entrevoyons pour l'avenir. Semblable a été l'erreur des peintres préraphaélites et de tous ceux qui, de près ou de loin, se rattachent au mouvement de l'art mystique anglais. Je comprends que l'audace juvénile de ces artistes, la nouveauté de leurs moyens d'exécution, leur sincère ardeur, la nouveauté et l'élévation des sujets auxquels ils s'attachèrent, la fraîcheur du coloris de quelques-uns d'entre eux vis-à-vis du morne poncif académique, aient pu faire illusion et donner l'espoir d'une vigoureuse renaissance. Mais si l'on regarde de près, cette illusion s'eiïace et cette renaissance se transforme en déclin. L'école qui semble au début basée sur la scrupuleuse recherche de la vérité — nncoinpronihinfj IrntJi — aboutit en réalité à un rêve d'artiste mystique conçu en dehors de toute réalité. L'idéal chrétien ou un idéal dérivé du christianisme l'a trop accaparée; et l'art chrétien ne peut plus être autre chose qu'un anachronisme. Malgré les études patientes de ces artistes devant la nature, leur esprit était faussé // priori. Ils ne sont pas venus devant elle avec le désir ardent de la surprendre dans sa directe et complète

BANQUEROITK DU PRÉRAPHAÉLISME 1U7

réalité, mais bien avec lintentioii de lui faire exprimer des idées morales. Un art nouveau ne peut sortir de rimitation des Quattrocenlisti^ qui voyaient la nature avec leur cœur, leur croyance, leurs connaissances, alors que nous devons la considérer avec notre cœur, avec notre œil et notre science d'hommes modernes. L'art n'est pas une résurrection, mais une évolution. La méconnaissance de ce principe a engendré la ruine des Préraphaélites qui. tout en proscrivant le bitume de leurs toiles, n'ont pas su. pour cela, rendre aux couleurs leur authentique vérité.

« Je peins les idées, non les choses (1) » dit Watts. Voilà l'une des erreurs gigantesques du préraphaélisme, que nous avons déjà signalée chez Huskin. Il s'agit en efïet, de peindre les choses et non les idées. Les idées n'ont rien à faire avec la peinture, étant du domaine exclusif de la métaphysique et de la science. « M. Watts fait bien poser devant lui un modèle, nous dit M. Robert de la Sizeranne (2), mais il ne le regarde pas. S'il le regardait, l'être rirant pourrait vuKlifier l'idée qu'il s'est faite du mifthe, et le )nffthe seul importe. » il est impossible de mieux caractériser qu'en cette altirmalion la folie de l'art w intellectuel ». Exista-t-il jamais un grand ^riisie pour (jui l'rfrr rirant [ut d'ordre seeondaire et le » mythe » seul important .'Je le demande à

(1) RoiŒUT i)K L.v SizERANNi-:, Lœ Peiiiliirc anglaise conleniporaine.

(2' lhi<r

lOS L'ESPRIT XOl VKAU

tous les mystiques de la terre, ou plutôt à tous ceux pour qui la terre n'est que rantichambre du ciel. Le grand art vit de réalisme. Le mythe ne lui importe en rien, étant du domaine religieux et philosophique. Les « intentions » et les idées en peinture ne dénotent que Tavortement d'une œuvre, car la grandeur et la noblesse sont dans la réalité elle-même, et ne peuvent en aucun cas résulter de l'idée de faire noble ou gi-and.

J'ai devant moi en écrivant ces lignes deux portraits de Carlyle, l'un d'après le tableau de Watts, l'autre qui est une photographie quelconque; de leur comparaison nait pour moi un exemple-type. L'œuvre de \Yatts est magnifique en tant qu'œuvre d'art et attirera sûrement le regard aux dépens de la modeste photographie. Toutefois si on l'examine attentivement, y trouve-t-on la nature et l'âme même de Carlyle? Je ne crois pas. Ce portrait est pénétré d'une profonde mélancolie, d'un indicible abandon, d'une étrange résignation, depuis les yeux à l'éclat affaibli jusqu'aux mains admirablement dessinées, lasses et comme incapables d'action. Le peintre a donné à son modèle l'attitude d'un rêveur maladif; il lui a donné son ame, en un mot. Je n'y trouve ni la robustesse, ni la rudesse, ni rincomparable énergie dont la photographie me donne la sensation. Il n'en faut pas douter. Watts a défujuré son modèle, et c'est pourquoi celte œuvre d'art, si admirable qu'elle puisse être, ne me satisfait pas, en tant que portrait. Si l'on jette ensuite les yeux sur le second, la

lîANQUnROUïE DU PREKAPIIAELIS.MI' 101»

(lilTin-ence éclate. Certes il y a de la tristesse aussi

iins ce visage âpre et brusque, mais il y a de

I force avant tout, et de la vie! Une indomptable

igueur mêlée de tristesse ardente. En un mot

\ atts a fait de Carlyle un « vaincu >k au lieu

ilt' voir en lui le vivant original et âpre qu'il est

nellement. Vous me direz : <( L'oiïicede l'artiste

I >t de ne pas rendre servilement la réalité, mais

(l'y ajouter son tempérament. » Je suis d'accord

;ivec vous, mais il s'agit alors de savoir si l'art a

pour but le mensonge ou la vérité. S'il a pour but

mensonge, j'avoue le mépriser malgré les plus

iulmirables artifices dont il puisse entourer le

mensonge; s'il doit être au contraire l'expression

ilime vérité plus profonde et plus réelle que la

\ erilé courante, comme je le crois, il nous faut

ivouer que l'artiste doit, en ce cas particulier,

' cder le pas à l'humble photographe.

Et. en effet, l'œuvre du préraphaélisme I onune celle de tous les purs mystiques, tend à ilt'viriliser. c'est-à-dire à dès-hiiinfinm'r. Or, I «'fiort de l'artiste moderne tend de plus en plus a ré-humanisrr. Comment peut-on admettre (ju'un artiste donne à tous ses modèles des faces 1 t des altitudes de « vaincus » ' Et lorsqu'il s'agit d'un homme tel que Carlyle, qui ne comprend l'ctrange anomalie d'un tel procéda' .'

Le même mystère insondable de mélancolie enveloppe toutes les figures qu'à peintes Burne- Jones. M. Robert de la Sizeranne en a très bien saisi le caractère, en ces quelques lignes ; « Les

chevaliers, nous dit-il (1), s'avancent dans la toile avec des demi-mouvements jolis, mais gauches comme s'il marchaient sur des pointes d'épées et s'ils avaient peur d'être vontaminés pur tous les objets qui les entourent. Ils font ordinainrnent une retraite de corps pour se (jarer de la rlios.e

vers laquelle ils tendent la tète Aucun membre

n'est raidi pour un efïort; aucun geste n'est rapide; ni violent. S'ils étreignent, c'est avec lassitude; s'ils tuent un monstre, c'est à regret. Les muscles sont sains, les épaules droites, bien eiïacées, les quirasses sont rigides, mais un mal nifjstérieu.i: [ait ritaneeler toute cette enveloppe de chair et de fer. On sent leur détachement et leur indifférence pour cette magnifique machine humaine que la nature a mise à leur disposition. Ce sont des âmes étonnées d'être prises dans des corps. » Ne pourrait-on pas dire que ce « mal mystérieux fait chanceler » également le préraphaélisme tout entier.*

Le portrait de femme par Burne-Jones, exposé au salon du Champ-de-Mars en 1896, celui auquel nous faisions allusion au début de cette étude, et qui présente tous les défauts de l'artiste poussés à leur plus haute puissance, fut l'objet, de la part d'un critique parisien (2), d'un jugement cruel mais juste, que je prends plaisir a mentionner ici, en l'opposant aux louanges enthousiastes qui ont accablé Fartiste au cours

(1) RoHERT DE LA SizERANXE. La peinture anglaise contemporaine.

(2) M. Edouard Conte dans l'Echo de Paris du 2u Avril 18%.

(It^ sa carrière : « Hélas! un plus malade

nous retient au passage! C'est le peintre anglais liurne-Jones, le préraphaélite, le peintre intelh^ctuel (MOUS y voilà!) le peintre qui excite chez les jeunes nigauds de la littérature contournée, décadente et éminemment prétentieuse, Taclmilatif jargon h la mode. Cette fois oseront-ils se presser devant ce portrait au sexe douteux, (levant cette face faisandée, pourrie, exténuée de \ ice solitaire, devant ce cadavre avant la lettre dont la tristesse est marquée de l'hébétement particulier aux sectateurs trop fougueux d'Onan? l'.t toujours même nez mou et même bouche

rande, molle presque obscène. La voilà bien la jieinture-formule. Celle-là est sale, sent mauvais. Les mouches vont s'y mettre. » Cette sévère apostrophe, ne vise en vérité qu'une mauvaise toile du peintre; cependant si nous l'appliquons il l'art de Hurne-Jones, et au préraphaélisme • iitier. nous voyons que, sous son allure outran- 'ière, elle n'est pas tout à fait dépourvue de >>'ns. Ces guerriers de vaste stature, mais intélieurement vaincus, ces femmes aux lèvres - harnues, mais à tout jamais stériles, sont rongés l)ar la lèpre du mysticisme, du pessimisme et du < atholicisme, triple et unique maladie qui ternit It'urs yeux, dissout leurs muscles et décolore leur chair. Ihirne-Jones déforme et viole la it'alité à chîupie trait, à chaque touche. Son

l'uvre demeurera l'exemple de la plus extraordinaire aberration de la peinture;, et j'imagine <|ue l'avenir, s'il prend souci de comparer les

œuvres des préraphaélites avec les jugements qu'elles ont suscités, demeurera stupéfait de ce que l'on ait pu, pendant de longues années, considérer comme de la peinture, ce qui n'en est If plus souvent que la parodie ou la négation.

« Le préraphaélisme contenait en germe toute la peinture contemporaine «, déclare l'auteur de la Peinture anglaise eontempomine. Les quelques pages qui précèdent n'ont été écrites qu'en vue dîme conclusion contraire, celle-ci : que les préraphaélites et ceux qui les suivirent demeurent pour nous à l'écart de la réelle peinture contemporaine, de celle que Ton peut hardiment qualifier d'art nouveau. Aux principes de cet art nouveau l'école mystique anglaise resta toujours étrangère. Le mouvement qu'elle suscita procède plus directement des Primitifs que de la nature, et cette prétendue recherche scrupuleuse de la réalité, qui fut à l'origine l'une des règles capitales de lecole, ne produisit dans la pratique que des résultats tout à fait insuffisants. Soji innovation, qui consiste dans la rupture avec la tradition de la Renaissance et k retour au moyen âge, ne pouvait aboutir.

Lart moderne a d'autres origines, et qualifie!

lUNQUEROUTE DU PRÉRAPHAÉLISME 1!:$

(le ce nom Tari préraphaélite ne peut être (juuiie méprise d'un moment. L'art moderne, en lîet, tel qu'il se dégage des efforts et des réalisations dune élite de peintres, aussi différents (jue reliés entre eux par une perception confuse (les nouvelles nécessités de la peinture, est lut art (Je nullité rivante et crue, sans autre doctrine ({ue celles de l'individu qui le pratique et sans autre intention que lui-même. La prise de possession de la toile par Tair et la lumière le caractérise avant toute chose. La peinture ancienne, presque toute entière, quelqu'admirable qu'ait été ses glorieux représentants, se meut dans le vide; l'atmosphère n'existe pas pour elle. Les êtres et les objets qu'elle crée se tiennent isolés <le leur milieu. Il semblerait qu'entre l'œil du peintre et son modèle, Tair ait été préalablement absorbé par quelque immense machine pneumatique. Quelque soit l'unité décomposition de l'œuvre ancienne, les parties en demeurent solitaires. L'art moderne a relié ce que l'art ancien avait isolé imitant en cela la nature, où il n'y a pas de solution de continuité. Il a replacé les choses dans le milieu où elles baignent en iendant à l'athmosphère son rôle aussi capital dans l'art que dans la vie. Aux juxtapositions de blocs inertes succèdent les ffuides contacts. l*oui' l'artiste moderne, digne de ce nom, l'œiwTe picturale est un tout qu'anime et que vivifie la circulation de l'athmosphère.

En second lieu, la transformation de l'art s'est accomplie par l'entrée en scène de la lumière.

ir» L ESPRIT NOUVEAU

Jusqu'au milieu de ce siècle, même en tenant compte du ravage des années, la lumière qui colore Tœuvre d'art, est une lumière essentiellement fausse et irréelle, engendrant la fausseté et l'irréalité des formes qu'elle enveloppe. La peinture a vécu jusqu'à nos jours, à de rares exceptions près, d'un poncif de lumière et d'ombre, du jour de l'atelier. D'où l'absence de toute couleur réellement vivante chez presque tous les maîtres anciens, qui toujours rendaient un ton réel par un ton faux, quand ils n'en atténuaient pas purement et simplement l'éclat véritable, considéré comme contraire à l'art. L'art d'aujourd'hui est une ré-intronisation des joies de la lumière. Je n'entends pas dire par là qu'un artiste est moderne parce qu'il inonde sa toile des tons les plus aveuglants, comme quelques-uns le crurent, qui ne produisirent ainsi que des ébauches •informes. J'entends que le peintre moderne ne détournant plus son regard des mille couleurs qui viennent le frapper, a cessé de méconnaître l'importance du rendu scrupuleux de la lumière. Cette fidèle observation des couleurs réelles de la nature l'a conduit à les traduire sur la toile dans leur authentique et intégrale valeur, à les prendre pour ce qu'elles sont.

On le voit donc, l'art moderne a fait entrer la luçiière et l'air dans le royaume de la peinture, qui craignait jusqu'ici de voir son aristocratique visage vulgarisé par de tels éléments. Il repousse toute (f intention » en ceci qu'il ne cherche pas à rendre à travers une forme notoirement

insuffisante et sans vie, quelque idée sublime, tl rompt (l'une manière décisive avec l'idéalisme, (• est-à(lire que, respectueux de ce qu'il voit et (le ce qu'il sent, il ne se reconnait pas le droit de trahir les formes dans le but de leur faire xprimerun autre sens que celui qu'elles posodent réellement. C'est un art enfin qui trouve dans la réalité et dans la vie, mille fois plus de beauté que dans la fiction et dans le rêve avec leur morale, leurs artifices et leurs évangiles, mille fois plus d'éclat, de variété, d'unité, d'harmonie, de grandeur, de méthode, de liberté, de fantaisie, de noblesse, et pour lequel il n'y a pas de sujets nobles ou ignobles, dignes ou indignes, mais seulement des artistes dignes ou indignes de les créer.

Voilà de quelle façon quel({ues artistes ont compris l'art moderne. Je nommerai tout d'abord le groupe glorieux des peintres français, mal nomme Impressionnistes, les Claude Monet, les Sisley. les Pissarro et les Renoir, pres((tic aussi méconnus dans leur pays que mal 'connus au dehors, et qui sont cependant l'honneur de cet irt nouveau. Ce qu'ils ont été pour l'art contemporain, on le comprendra plus tard, lorsque la mort de ces artistes amènera celle de quelquesuns des préjugés qui s'opposent maintenant à leur gloire. C'est aussi le grand Hocklin,([ue la France ignore totalement, mais ([ui est l'àme de la jeune peinlure en Allemagne et en Suisse, Kdekiin. le peintre de la joie; c'est encore l'école de Worpswede. où quelques artistes travaillant

en pleine nature, ont déjà produit des œuvres merveilleuses. Je pourrai^ cité le norvégien Thaulow et quelques autres artistes de Hollande, de France ou de Belgique, qui malgré la muraille de 1er de la routine, n'en sont pas moins, aux yeux de ceux qui veulent regarder, les maîtres d'aujourd'hui et les annonciateurs de demain.

Si Ton veut bien admettre les quelques lignes qui précèdent, ou du moins ce qu'elles renferment de plus saillant au point de vue de l'art nouveau, on voit dès lors de quelle inappréciable distance l'art préraphaélite s'éloigne de ce dernier; de toute la distance qui sépare l'artitice et la pré-conception de la réalité franchement acceptée. Pour rendre plus frappante la singulière méprise qui a pu confondre deux arts de conception si opposée, nous pouvons dire que l'art moderne est d'inspiration pauthrhtc plus ou moins consciente, tandis que l'art préraphaélite est d'inspiration qyiritualktc, toujours consciente.

Alors qu'*en divers pays, quelques artistes de génie en qui vibrait le souffle de l'esprit nouveau , s'épanouissaient au grand air et à la lumière, refusant d'admettre pour l'art un soleil spécial, d'une autre nature que celui qui nous éclaire, et une athmosphère sans rapport avec celle qui nous nourrit, alors que l'art se replongeait à nouveau dans la vie, les néo-Primitifs s'étouffaient sous mille préjugés moraux, abîmés dans la rêverie, dépourvus de toute saine notion d'ensemble et de nature, fermaient les yeux à tout

IJAA'.^Li:UOUTE DU rUKRAPIIAELISME 117

ce que leur présentait le monde, et croyaient « sublimer •> la réalité en la trahissant sans relAche. Ils ont affaibli, décoloré, et dévirilisé tout ce qu'ils ont touché. A dire vrai, non seulement ils sont demeurés totalement (orangers au mouvement de l'art moderne, mais ils représentent un art essentiellement rétrograde, un art de véadion, un art sans avenir. Leur peinture de rêve, privée de muscles, de chaleur et de sang, de soleil et d'air, dévorée de langueur, ne s'adaptera jamais aux conditions de la terre. L'art préraphaélite est un art éminemment artificiel: et c'est pourquoi l'école a rapidement dégén<Té. Aussi lorsque nous comparons sa renommée bruyante et sa valeur réelle vis-à-vis du présent et surtout de l'avenir, nous ne pouvons nous empêcher de répéter qu'elle a fait banqueroute. Nous serions presque tentés — si nous ('lions injustes — de lui reprocher le caractère néfaste de son influence, la foule étrange de ses caudataireS;, tout ce bas esthétisme que nous avons vu fleurir et pourrir, et dont elle peut assumer la paternité. En nous bornant à l'école elle-même, nous pouvons constater qu'elle n'a pas produit un grand homme, à proprement parler. « L'école sèche » disait Delacroix, c'està-dire contraire à l'art véritable, vivant, fécond et large. En nous ralliant à cette pensée, nous dirons que cet art de spiritualisation doit disparaître à mesure que la conception qui le soutient, s'ensevelit dans le passé. Et nous estimons que Ruskin fut mauvais prophète, lorsqu'il affirma

que les préraphaélites « jetteraient eu Angleterre les fondations de l'école d'art la plus noble qu'on ait vue depuis trois cents ans (1) ».

Encore une fois la haute idéalité humaine a fait banqueroute devant la simple nature, devant la plus humble feuille éclairée par le jour, devant le plus banal visage de la rue. Et il en sera hélas ! de même pour tous ceux qui se refuseront à conclure le loyal pacte déhnitif, lalliance sacrée qui déhe les défaites, entre l'intelligence, la fantaisie, la pensée de Ihomme et la réalité de la nature.

(1) John Rlskix. The pre-rapliacHle brelhreii. Cité par M. R. de la S.

Je vois bien peu d'esprits prêts à admettre que ce que nous nommons communément beau, n'est qu'une part infime de la beauté répandue dans le monde. J'entends désigner ici la beauté apparente aux sens, et non la beauté purement spirituelle. Etrangement étroite et conventionnelle en efïet, est notre conception du beau, incroyable même, pour les siècles postérieurs. Nous appelons beauté ce que nos pères, aux yeux desquels l'Univers insoupçonné n'existait pas. appelaient monde, c'est-à-dire un grain de sable perdu dans l'immensité. Je crois qne Thunianité bouleversera de fond en comble son esthétique.

A ceux qui seraient tentés de s'inscrire en faux contreune telle affirmation révolutionnaire, je proposerai l'exemple des siècles passés. Combien le passé nous présente, à cet égard, d'enseignement et combien l'avenir s'éclaire à sa lueur! Les ncopliobes doivent en ignorer l'histoire pour n'y point découvrir les traces de lincessante évolution (|ui nous transforme et nous élargit malgré toutes les stagnations, tous les reculs, toutes les aventures. Comment assigner un terme

120 L KSPRIT NOUVEAU

à celle inépuisable évolulioii, lorsque chaque siècle nous découvre les trésors d'énergie qu'elle recèle? Si nous l'interrogions sur le sens du beau tel que le possédèrent les âges successifs Tenquôte serait immense. Quelques exemples suffiront

Consultons l'histoire littéraire moderne. Que signifie cette appellation de a sauvage ivre », décernée par Voltaire à Shakespeare? Elle signifie que Voltaire, bien qu'appartenant à l'élite, se réclamait d'une esthétique trop médiocre et trop restreinte pour admettre un poète aussi libre, aussi tumultueux, aussi exubérant que Shakespeare. Nourri du dix-septième siècle français, cet âge de froide étiquette et de servilisme intellectuel, Voltaire et son temps, au nom de Corneille, excommunient Shakespeare, qui écrase cependant le tragique français de toute la souveraineté de son génie. Ce^qui nous apparaît suprêmement beau de nos jours, notre sens de la beauté s'étant démesurément élargi, ce qui apparaissait déjà comme tel à Hugo, c'est-à-dire moins d'un siècle après le jugement de Voltaire, semblait alors l'ignoble et le grossier aux plus perspicaces. L'évolution fut, dans ce cas, prodigieusement rapide. De quelle façon le dixseptième siècle, formaliste et pédant, eut accueilli Hugo ou Balzac, on peut facilement le deviner : par l'insulte et par la moquerie. Et il n'est pas imprudent d'affirmer que les romantiques eussent reçu Zola ou Maupassant de la môme manière. Qu'on ne s'y méprenne pas : je n'aij

L AUCHITKCTURE NOUVELLE ]-2l

nullement riiitention de prouver par là que le génie progresse de siècle en siècle, car ce serait une étrange et absurde erreur, le grand art étant, comme l'a défini l'auteur de William Slnikcspcarc, <( la région des Egaux ». Je voudrais seulement démontrer qu'au cours des siècles, le trésor des choses auxquelles nous reconnaissons de la beauté s'enrichit, et que le raracîèrr de beauté qui, à l'origiite ou chez les peuples enfants, irest attribué qtt'à quelques spécialités, — une belle femme, une belle arme, un beau bijou, — tend invariablement à s'universaliser, jusqu'à s'appliquer au tout; en d'autres termes, que notre compréhension du monde va s'élargissant.

Si nous passons des lettres aux arts, nous découvrons le même phénomène La peinture, par exemple, n'admettait avant ce siècle qu'un nombre restreint de sujets, interprétés d'une certaine manière, susceptibles de prétendre à la dignité de l'art. Dès lors, pour quelle sorte d'hommes auraient pu passer, à la Renaissance, les Degas, les Manet ou les Rafïaëlli, qui ont prouvé, par leur exemple, que tout objet, tout spectacle, tout être, contenait autant de réelle beauté qu'une Madone ou qu'un gentilhomme en prière? Quelles risées n'auraient pas accueilli (Constantin Meunier, prétendant, il y a un siècle, au titre de sculpteur* Nous avons entendu les fidèles de Rossini accueillir les drames lyriques de Wagner par cette phrase caractéristique : « Cela n'est pas de la musique»; qui niera cependant que Wagner ait enrichi le domaine

de Texpression musicale? Et nous entrevoyons de ce côté d'immenses plaines à défricher, le jour où l'expression musicale s'appliquera à un nombre illimité d'êtres, en dehors des héros et des dieux de la TcIraJofjir ou de TrùUui cl Yscult.

Il nous suffit de ces quelques exemples pour illustrer cette vérité que le domaine du beau s'élargit insensiblement, que le nombre des choses et des êtres admis par l'esthétique s'accroit de siècles en siècles, que des formes nouvelles et des manifestations inconnues de beauté surgissent à toute heure en dehors des champs clos, au cours de l'évolution humaine. 11 ne s'ensuit nullement qu'un palais de Ninive, un temple grec, une cathédrale du Moyen-âge ou un palais de la Renaissance, doivent à nos yeux, perdre leur caractère de beauté: pas plus qu'Eschyle n'est effacé par Shakespeare ou Shakespeare par Wagner. 11 en résulte uniquement ceci, que ce que nous estimons aujourd'hui contraire à la beauté, aveuglés que nous sommes par un sentiment conventionnel et arbitraire du beau, apparaîtra demain sous son véritable jour de beauté. De même qu'à un sens nouveau de la vie correspondent des œuvres nouvelles, aux œuvres nouvelles doit correspondre un sentiment nouveau de la beauté.

L'absolue mesquinerie de notre esthétique provient de cette étrange opinion que l'art estj une chose de luxe, alors que l'art est essentiellement vital, nécessaire à la vie, inséparabh d'elle. De cette erreur est sorti le jugement qui

LARCHITFXTURE NOUVELLE 123

reconnaissait comme beaux un nombn^ très restreint d'objets, et comme laids tous les autres. On ne songeait pas que cette laideur se transformerait un jour en beauté pour des yeux moins prévenus. Et Ion décréta quil y avait des choses nobles et des choses ignobles, que le beau ne pouvait, sans s'avilir, s'étendre au delà de l'aristocratique domaine où il demeurait enclos. Quelle raison peut nous faire juger beau le costume enrubanne du courtisan d'ancien régime, et vulgaire le simple vêtement bruni par le travail du terrassier, si ce n'est la pauvreté de notre esthétique, plus digne de sauvages ou d'enfants que d'hommes raffinés? Nous nous extasions devant la délicatesse de la rose et du lys, et nous passons sans un regard pour la marguerite des champs, non moins admirable. La même étroitesse de sens esthétique nous rend aveugles aux nouvelles formes de beauté qu'engendre incessamment sous nos yeux la vie moderne. Les créations de l'industrie notamment, si nombreuses et si magnifiques à beaucoup d'égards, demeurent pour nous sans signignification de beauté. Nous sommes tellement accoutumés à ne décerner cette épithète qu'à un petit nombre d'objets, autorisés et catalogués, que nous (hqournons la tête avec dédain, si l'on veut nous insinuer que telle création considérée par tous comme vulgaire n'est peut-être pas inférieure en beauté, à tel chef-d'œuvre devant lequel nous passons, comme en prière, des heures d'extase- La faute en est moins peut-être

à nous-mêmes qu'aux hommes d'exceptionnelle valeur qui ont égaré sur ce point notre sentiment. Nous avons entendu John Huskin poursuivre de ses plus amères railleries Tindustrie moderne toute entière et proscrire, au nom du Moyen-Age, notre machinisme et notre civilisation. Nous avons pris au pied de la lettre Je joyeux paradoxe de Théophile Gautier : (^ 11 n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c est l'expression de quelque besoin, et ceux de Thomme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et inhrme nature. — L'endroit le plus utile d'une maison, ce ♦sont les latrines. « Et nous avons conformé notre jugement à ce précepM^e, d'après lequel il serait impossible à un meuble, à une habitation, à une étoffe, desatisfaireaux exigences de la beauté.

Notre sens esthétique en demeure faussé, à tel point qu'il nous parait admis que la vie moderne ne peut engendrer que laideurs et banalités. Etrange opinion I II y aura cent mille paires d'yeux pour admirer les lourds et grossiers carosses royaux tout ruisselants d'or que renferment nos m-usées,- tandis que passe rapidement dans la rue, sans un regard, le coupé ou la Victoria moderne, dont l'aisance et la légèreté valent bien la dorure et les ornements massifs du « grand siècle » Je ne vois pas en vertu de quel principe, la voiture sans chevaux, la voiture automobile ne pourrait à son tour rivaliser de beauté avec l'attelage coutumier. Jamais

I/ARCUTTECTIRE NOUVELLE 125

les artistes ne se consoleront du pittoresque défunt de la vieille et pesante diligence: ce qui n'ompèche pas certaines gens, qui ne sont en rien des barbares, de trouver infiniment plus beau le gracieux et silencieux tramway électrique, à l'allure noble et rapide. J'entends par avance rugir d'indignation les moins subtils de nos estbètes, si quelqu'un affirme naïvement devant eux trouver un plaisir esthéti(|ue à contempler une machine en mouvement, découvrir une beauté singulière dans la vie fiévreuse et rythmique des volants, des pistons et des bielles. Ce sont évidemment là de damnables hérésies, des crimes de lèse-beauté. On encourt la même accusation d'incompétence, si Ton ne prend pas soin de dissimuler la joie de beauté qu'est susceptible d'éveiller la vue d'un de ces hardis et gigantesques ponts de fer suspendus au-dessus de l'abîme, décrivant une courbe d'un prodigieux élan. Si vous soutenez que l'on peut attendre de l'architecture métalli({ue des elïets de beauté au moins égaux à ceux dont le marbre et la pierre ont jus([u'ici fourni la preuve, vous passerez pour un vulgaire « philistin )>. Il nous est également interdit de trouver ça et là, parmi les mille produits généralement bruts et grossiers de l'industrie moderne des fragments de beauté en germe ou réalisée. Découvrir de la beauté en dehors de la région où elle doit exclusivement éclore. loin d'être considéré comme l'indice d'une conception esthéti([ue plus large et plus profonde (jue celle dont se nourrit la corporation

126 L'ESPKIT NOUVEAU

des estliètes, ne dénote à leurs yeux que grossièreté, vulgarité de goût.

Ce qui peut adoucir — si cela semble nécessaire — Tamertume de pareils reproches, c'est la pensée qu'ils n'ont qu'un temps, et que Testliéti(|ue doit fatalement réédifier la base étroite qui lui sert encore de soutien. Elle ne peut se contenter longtemps encore de l'appui ridiculement précaire que lui fournit la tradition. Si elle s'obstine à demeurer sur son roc branlant, qu'assaillent et qu'envahissent de toutes parts les flots en marche de la vie moderne, si elle se contente d'adresser des imprécations aux vagues qui n'en avancent pas moins, en se drapant dans le mélancolique manteau de sa fierté dont le flux n'a cure, sa ruine est plus que certaine. Elle est inscrite d'avance dans les annales du destin, et nuls pleurs, nulles colères n'en pourront reculer la date.

Une esthétique nouvelle rejaillira de ces flots purificateurs qui renferment, comme ceux de l'Océan, tous les germes et toutes les pourritures, toutes les splendeurs et toutes les grossièretés; et la menace des vagues se changera en caresse fécondante. Sa face ridée réapparaîtra brillante de jeunesse et de vie, et de sa bouche ne sortiront ni malédictions ni cris de douleur, mais des hymnes et des cris de joie. Le monde ne pourra la renier; jaillie de lui, toute pleine de son âme, comprenant le sens intime de ses manifestations, elle étendra son domaine jusqu'aux limites mêmes de ce monde. Et l'anta-

gonisnie ayant cessé entre elle et lui, nos fils très lointains pourront peut-être un jour bénir les liançailles du monde et de la beauté.

Il n'est pas douteux — quelque chimérique (jue puisse paraître cet espoir — que nous allons vers un élargissement énorme et inattendu du sens de la beauté. Il me semble radicalement impossible que le monde se contente à jamais de la mes([uine et puérile esthétique actuellement en honneur. Nous avons enfermé la beauté dans un domaine tellement étroit, que les barrières factices craquent de toute part, et qu'elle menace d'étouffer si nous ne lui faisons place. Nous la délivrerons : et redevenue maîtresse d'ellemême, ce n'est ni en amante lointaine, ni en étrangère, ni en exilée qu'elle nous apparaîtra, mais en amie de tous les jours, heureuse d'être aimée au gré de notre désir.

J'emprunterai ici un exemple à l'architecture moderne, pour établir que des formes nouvelles de beauté peuvent surgir en dehors de la tradition et des principes en honneur, et que le domaine de la beauté n'est point un enclos aux barrières immuables. 11 est bien entendu d'ailleurs qu'ignorant de la technique de cet art, je ne ferai qu'exposer, sans prétention aucune, mon sentiment sur son évolution actuelle.

11 est à peine nécessaire d'insister sur ce fait que rarchilecture dont les produits s'offrent

qiiolidiennement à nos yeux, ou plutôt ce que nous nommons ainsi, n'en est presque toujours que la parodie. Quelles sortes d'édifices rencontrons-nous dans nos villes, en dehors des monuments transmis par les siècles, palais ou cathédrales? On peut les diviser en deux catégories. Ce sont en premier lieu les monuments, généralement publics, qui ne sont qu'une reproduction plus ou moins exacte des monuments anciens, ou qu'un amalgame de diiïérents styles à peine rehaussé de quelques détails, dus à l'imagination de l'artiste. 11 ny a point là création, il n'y a qu'arrangement, habileté, érudition, c'est-à-dire des qualités que l'artiste créateur répudie. Ce sont ensuite ces innombrables amas de pierres en équilibre qui nous servent d'habitations. De cette sorte d'édillces, dont l'absence de prétention est la seule excuse, il n'y a rien à dire, sinon que bâtis uniquement en vue de 1 acheteur ou du locataire, nul souci d'esthétique n'a pu présider à leur conception. Dans cet ordre de construction, la devise est : faire vite, banal, à bon marché; et les quelques ornements seuls permis à la virtuosité de l'artiste, ne peuvent qu'accentuer la laideur de l'ensemble. Dans une troisième catégorie je fais entrer tous les édifices qui ne se rattachent pas directement aux deux premières, tous ceux qui témoignent d'une certaine personnalité, d'une recherche de faire neuf, d'un souci d'échapper à la banalité courante, d'une ébauche de compréhension des nécessités nouvelles de l'art. Si, d'une part.

LARCHITECTIRE NOUVELLE IJl)

i liorreur des sentiers battus dont témoignent 'S derniers na eu, en général, pour résultat, ne l'élargissement du domaine, déjà si vaste, ' la laideur et du baroque, il faut bien avouer, autre part, que nous leur devons quelques nsations d'art véritable. Parmi ces très rares iginaux, il y a évidemment des artistes. Toulois, si sincère que soit leur désir du mieux, si i)ondante qu'apparaisse leur fantaisie, ils ne >nt pas parvenus à se débarrasser entièrement • ' la tradition, à renouveler totalement leur art, créer en un mot un sti/lr moderne. L'ensemble liez eux n'est jamais harmonique, et si nous ne ' achons pas notre admiration devant certains iragments, nous sommes contraints de reconaître que l'œuvre n'est pas essentiellement nouvelle, qu'elle ne répond pas à notre conception de l'art d'aujourd'hui.

L'architecture moderne, en un mot, nous est ai)parue jusqu'à présent comme un art sans \ ie et sans beauté, en complète infériorité vis à \ is des autres arts, qu'un sentiment nouveau a

• lejà orientés dans une voie nouvelle. Kéduite à

' I copie des styles traditionnels, à la plate viruosite, au style neutre, aux recommencements

-lériles, on a pu croire que son unique destin insistait à détailler les gloires du grec, du otln(|ue, du roman, du renaissant. C'est alors

• inequelques tentatives hardies semanifestèrent, iiotnmment en Angleterre, en vue de régénérer I archilrclure ainsi que l'art de la décoration et «lu meuble, qui lui sont connexes. Le besoin de

créations nouvelles suscita des artistes originaux, qui délaissèrent brusquement les formules anciennes. En divers pays, l'exemple de libération fut suivi. L'élan était donné, mais la création décisive faisait encore défaut.

C'est à Victor Horta, l'architecte belge, que revient Thonneur d'avoir accompli la révolution décisive, d'avoir créé, sans conteste, une architecture nouvelle. Le bataillon de ses collègues peut perpétuer en tous pays le culte du pastiche et du convenu, il n'en subsiste pas moins ce fait que, grâce à lui, rdrrhitccture moderne exisic. Je voudrais en ces quelques pages pouvoir caractériser son œuvre de novateur. Mais entrer dans l'intimité même de ses créations serait hors de ma compétence; je redirais seulement l'impression faite sur moi.

Ce qui frappe, au premier contact avec l'une des œuvres de Horta, c'est sa puissante originalité. On sent que cette œuvre est sortie uniquement de lui, sans l'ombre d'un ressouvenir, d'un respect quelconque pour la tradition, et qu'il y a là, au sens plein et authentique du mot, une création, dont la forme et le fond prennent leurs racines dans le tempérament propre de l'artiste. On comprend immédiatement qu'entre cet art et l'art courant, même le moins banal, il y a un abîme; il s'agit en efïet d'une œuvre entièrement nouvelle. Vous reconnaissez en même temps de quel frappant caractère esthétique elle est empreinte. Je ne veux pas dire par là que tel détail vous attire par son heureuse

inspiration ou que tel fragment dénote, à vos

vt'ux. l'artiste de race qui l'a conçu: je dis que

l'œuvre dans sa totalité, de ses moindres

lails comme de ses lignes maîtresses, jaillit

une incomparable expression de beauté. Origi-

iilitc, beauté, également puissantes, tels sont

> deux caractères dont la révélation vous saisit ;i première vue.

En poursuivant l'examen, en abordant la -Iructure de l'œuvre, les divers éléments appa- I lussent successivement, complétant et renfor-

iint l'impression première. L'utilisation des matériaux, du fer surtout dans la charpente, i iidaptation des formes à la matière employée

appent aussitôt. Pour cet artiste, libéré des

iditions fossiles, il est évident qu'il n'y a pas

•mme unique matière noble, la pierre, et me tous les matériaux sont nobles s'ils sont

istement employés. On voit de suite à quelle Mchesse d'expression aboutit ce principe. Une mtre conséquence en surgit, celle-ci, qu'une iiatière autrefois considérée comme inesthétique

Il architecture et par conséquent dissimulée, le 'T par exemple, demeure apparente dans Tédi- Me de Horta et devient elle-même un élément !•• beauté. La science et l'art se combinent, de

rte que l'élément nécessaire à la stabilité de

dilice contribue en même temps à sa beauté. »n comprend dès lors le rôle de Tornement dans me pareille conception. 11 n'existe pas, pour linsi dire ; ce sont les formes données à la struc- 'ire môme de l'édifice qui composent l'ornement,

intimement lié, au lieu d'être ajouté à l'édifice. Il n'y a aucun artifice dans cet art de sincérité. Une des principales raisons qui me font considérer Horta comme un artiste de premier ordre, c'est qu'il conçoit lui-même en même temps que rédilice, tout ce qui en dépend : décoration ameublement, vitraux, étoiles, objets d'art, etc. Tel édifice exige, selon lui, des objets comph;mentaires appropriés à son caractère. Ainsi les verrières, les tentures, les tapis, les étoiles, les meubles, sont exécutés d'après ses plans, et non seulement il crée, par exemple, une table de salle à manger, mais encore tous les accessoires du service destiné à la garnir. Il est impossible de ne pas être saisi de la beauté qu'engendre une telle unité de conception, de la profonde et intime originalité qui en résulte. « L'architecte avait vu, peu à peu, son autorité et son rôle s'amoindrir, écrit avec justesse M. Thiébault-Sisson au cours d'un article consacré à Horta. Du jour où il ne fut plus, pour ses collaborateurs, l'excitateur du cerveau et le guide de la main qu'il doit être, ses collaborateurs, un à un, le délaissèrent. lisse dérobèrent à cette direction vague et molle, ils reprirent leur liberté d'action, ils travaillèrent chacun à leur guise. Le décorateur, l'ornementiste, le sculpteur sur pierre ou sur bois se livrèrent à leur inspiration sans contrôle; l'ébéniste et 1^, tapissier, le céramiste, lemenuisier, leferronniejjl le ciseleur et le peintre-verrier firent de même. 'Jamais, entre les divers éléments qui concourent

1 la décoration, le malentendu ne fut plus grand

la cacophonie plus complète ». (1) Ce qui fait

I grandeur de l'artiste, c'est d'avoir coordonné

s cléments épars, de les avoir refondus dans

n cerveau, d'où ils sont sortis puissamment

marqués du caractère propre qui les fait con-

)urir à la beauté de Fenseml3le. Renouveler

l'nsemble est la marque du grand artiste, et

!•' ne puis m'empècher ici de songer à Richard

W agner qui, tout en fondant le drame musical,

• iitendait réformer, suivant son tempérament

propre, tous les arts qui s'y rattachent, animés

(lu même soufïle que l'œuvre principale, incom-

i>lète sans eux.

L'unité de conception n'est pas la seule marque

iStinctive de la réforme imposée par Horta. La

iriéte de conception est tout aussi remarquable

lez lui que Lunité de conception. Ayant

léé un style moderne, il ne s'est pas borné à en

reproduire la formule dans chacune de ses

livres. A ses yeux, il n'y a pas de fornmle.

lacune de ses créations est une œuvre distincte,

' rappelant en rien ses précédentes, possédant

n originalité propre, sortie d'une inspiration

)uvelle, révélant une forme de- beauté qu'il

>us était impossible de prévoir en nous basant

ir SOS créations antérieures. Leur seul caractère

•mmun est la marque qu'elles portent toutes de

profonde originalité de leur auteur. « La

aison-type n'existe pas pour lui » (2) a-t-on dit

Il Art Pt nécoralini! î;invif>r ISiOT i) M.

13't L ESPRIT NOUVEAU

avec juste raison. En effet l'œuvre, dans sa pensée, est toujours adaptée à sa destination, et on comprend quelle richesse d'imagination suppose cette scrupuleuse adaptation de Tédifice à son but. Horta conçoit très différemment, par exemple, une maison destinée à un célibataire et une autre destinée à une famille ; bien plus, sa conception sera également différente, suivant la profession ou la nature des individus auxquels elle s'applique : à un médecin ou à un avocat ne s'adapteront pas le même édifice qu'à un homme de lettres ou un commerçant. L'architecte se double donc d'un psychologue. On avouera qu'entre un artiste doué, de tels soucis et l'architecte coutumier, qui se contente d'édifier le nombre de pièces indiquées pour le prix convenu, il y a tout l'espace qui sépare le débitant du créateur.

Il est impossible de décrire sans le concours de l'image, la fantaisie, la richesse, hi souplesse des conceptions de cet artiste : de telles expressions d'art ne peuvent être rendues que par elles-mêmes. La façon dont Horta a compris l'art décoratif lui crée une place bien à part dans l'ensemble des novateurs qui lui ont de nos jours imprimé un nouvel élan. Contrairement aux décorateurs qui empruntent leurs motifs à la nature, surtout au règne végétal. il tire son inspiration uniquement de lui-même. Les motifs de ses vitraux, de ses étoffes, de ses objets d'art, de ses meubles, de tel lustre électrique, de tel départ de lampe, de telle

«lécoratioii murale, sont entièrement conçus par lui, sortent exclusivement de sa pensée, en dehors de toute interprétation de la nature. (Vest lace qu'on peut appeler proprement une •réation, pour laquelle il ne suffit pas de posséder le goût et l'ingéniosité, mais surtout la puissance individuelle de concevoir.

Le jeune architecte bruxellois nous ofïredonc le spectacle d'une originalité, d'une vitalité incomparables. Son art puissamment organique marque une révolution en architecture, la ruphire avec la tradition surannée, la création d'un style, le point de départ d'une conception nouvelle.

Si je ne craignais d'employer ici un langage purement philosophique et de m'autoriser

• l'une simple analogie, je dirais que son art csl à la fois moiiistc et panthéiste, et qu'il se I attache par là au principe même de la pensée moderne. Il est moniste parce que dans l'une <luelcoiK(ue de ses œuvres tout est lié, tout con-

• ourt à l'unité: tous les éléments sont organiquement liés, les matières entre elles, l'ensemble de la matière à l'habitant. Il est panthéiste parce que dans la même œuvre, aucun détail n'est superflu, chaque fragment a une valeur équivalente, rayonne de la même beautéque l'ensemble, qu'aucune parcelle n'est sacrifiée. Laissant là cette abstraite terminologie, nous aimons mieux abandonner aux compétents le soin de juger son œuvre. Qu'il nous suffise d'avoir noté notre impression personnelle et franche.

La nouvelle Maison du Peuple de Bruxelles, qu'achève en ce moment Horta, sera de nature à montrer ce que Tart nioderne peut attendre de lui ; car si son œuvre n'est pas encoi'e considérable par le nombre, combien grande est sa signification pour ceux qui savent voir! Les jalousies et les pastiches que cette œuvre suscite, l'incompréhension et la routine auxquelles l'artiste se heurte le plus souvent, les difficultés énormes qu'il rencontre auprès des ouvriers toujours rebelles aux formes nouvelles, ne nous étonnent pas, puisqu'il est impossible que le novateur, l'artiste original et révolutionnaire, celui qui ne tire son inspiration que de lui-même, ne soit pas l'ennemi, pour tous ceux qu'inquiète et qu'humilie intérieurement sa supériorité. Mais je suis persuadé que ces obstacles ne pourront entraver le développement de sa personnalité

Dans les futures histoires de l'art, je pressens la page qui lui sera consacrée, où on lira peutêtre que l'architecture moderne date de lui En tous cas, il a, dès à présent, fait preuve d'une assez belle vigueur pour que nous le supposions capable d'un tel enfantement.