I. — CONSIDERATIONS GENERALES

Pour un musicien, la musique ne saurait avoir une étiquette nationale. Il n'est que la musique tout court, avec ses lois et ses formes élaborées patiemment à travers les siècles.

Et cependant, l'on peut prétendre que îa musique ainsi considérée aboutit fatalement à une impasse. Du moment que la matière musicale est destituée de tout coloris particulier et offerte à quiconque, l'on devine qu'avec l'énorme concurrence des artisans internationaux, cette matière s'épuise en soi après s'être tarie dans les combinaisons formelles auxquelles elle se trouve soumise. Un thème abstrait en son dessin, malaxé par un symphoniste averti, s'étiole comme une plante de serre, et ses bouffissures ne peuvent donner l'illusion de la santé véritable. Son parfum s'évade des fioles les plus hermétiques. Au bout de quelques années, la symphonie savante apparaît avec toutes ses rides, irrémédiablement désuète. Ainsi de Beethoven, de Mendelssohn, de Schumann, de Franck.

Il y a plus. Les drames lyriques dérivant de la même esthétique, pâlissent dans les mêmes proportions. Et l'on a entendu un Stravinsky, illustre musicien russe, déclarer que Wagner pouvait encore se lire, mais non plus s'écouter.

En revanche, les poèmes libres pour orchestre et les actions lyriques basées sur l'élément populaire, ont conservé toute leur saveur. Les magnifiques produc-

tions de l'école russe, de même que celles de la jeune école espagnole, ont su gagner les suffrages de l'i^lite musicienne et de la foule, et semblent devoir braver l'épreuve du temps. Boris Godounow, de Moussorgsky, contemporain des chefs-d'œuvre wagnériens, ne l'emporte-f-il pas déjà sur eux par la vitalité, la verve, et ce je ne sais quoi par oij s'affirment les oeuvres conçues sub specie œternitatis ?

L'Espagne est la dernière en date des nations dont le renouveau musical, éclatant comme chacun sait, s'est développé tur la base du chant populaire. Et tout porte à croire que cette extraordinaire renaissance sera durable. Eclose sans effort apparent, ayant conquis l'immédiate et unanime admiration du monde, elle nous ouvre des horizons infinis.

Chose curieuse 1 L'Espagne avait toujours cultivé le chant populaire mais comme en se cachant, comme en doutant de la valeur impondérable d'un tel gage de survie. Les anciennes productions de son école, basées sur les chansons et danses des diverses régions, sont uniquement de « petit genre », de género chico. Ni symphonie ambitieuse, ni opéra pompeux ne sont nés avant le XX** siècle des mélopées et des rythmes caractéristiques des différentes régions de la péninsule : mais tout au plus des tonadiiles, ou tableautins scéniques, pleins de couleur et de mouvement, analogues aux intermèdes italiens, et qui abondèrent en la seconde moitié du XVIII® siècle, pour se transformer par la suite en ces petites zarzuelas dont s'approvisionnent encore aujourd'hui les théâtres (( par sections » de Madrid. Il a fallu que les étrangers révèlent aux Espagnols l'inestimable valeur de leur trésor populaire pour que ces derniers finissent par y croire. Ainsi de l'humour de Cervantes, du panache de Guillen de Castro et de la dramaturgie de Calderon qui durent être respectivement adoptés et consacrés par l'Angleterre, la France et l'Allemagne — en vertu d'affinités naturelles — avant que d'être reconnus par l'Espagne, cette belle indifférente.

En l'occurrence, c'est à des Français que revient l'honneur d'avoir soutenu, encouragé les timides

essais des jeunes compositeurs espagnols en vue de fonder une école nationale. Ceux-ci ne pouvaient compter sur aucun appui officiel dans leur propre patrie. Toutes les places conservatoriales y étaient occupées par des maîtres formés par l'Italie dominatrice du théâtre. On sait que le Teatro Real de Madrid donne chaque année de courtes saisons d'opéra à l'aide de compagnies recrutées dans les principaux centres du bel canto italien. Le signataire de ces lignes a pu entendre ainsi des œuvres lyriques françaises et les drames wagnériens interprétés en italien et à l'italienne par des artistes d'élite, certes, mais que l'on sentait tous suggestionnés par Verdi. Aussi bien l'influence de tels spectacles, renouvelés de ceux qu'imposait en Espagne, au XVHP siècle, la production tyrannique d'un Farinelli, fut encore plus désastreuse au XIX' siècle pendant lequel, partout ailleurs, la musique réalisa des progrès si décisifs. A l'aube du XX" siècle, on pouvait constater en Espagne la ruine du théâtre lyrique national dont l'œuvre de Calderon (i) avait marqué au XVIP siècle le merveilleux fleurissement, ainsi que le remarque par exemple Wagner, préparant sous l'égide du grand Espagnol son Tristan et Yseult. Quant à la symphonie, qui l'eiit pu cultiver, alors que nulle compagnie orchestrale n'était là pour l'interpréter ?

Les Maîtres Vincent d'Indy, Paul Dukas et Claude Debussy, en attirant à eux, par leur forte personnalité, les quelques artistes espagnols qu'une situation aussi misérable condamnait à l'exil, ont bien mérité de l'Espagne et de l'Art. Ils ont su discerner ce que pouvaient apporter d'inouï des musiciens jeunes et non inféodés encore à des clans ou partis, à ces (( chapelles » si bien dénommées. Ils se sont bornés à des conseils techniques grâce auxquels les autodidactes d'au-delà des Pyrénées sauraient développer harmonieusement des dons uniques. Et ils se sont gardés de proposer en modèles les créations d'un passe oiîi l'Es-

(1) N'oublions pas la place que Lope, Tlrso, Alarcon, Rojas, Moreto, Castro, Montalvan, donnèrent également à la musique clans leurs œuvres les plus estimées. Cf. Mitjana : Histoire de la Musique en Espagne, « Encyclopédie de la Musique i, tome IV, p. 2065. Delagrave, éd.

pagne n'avait pu faire entendre une voix autorisée. Ils ont dit à ceux qui les venaient consulter : (( Nous ne vous considérons pas comme des disciples mais comme des amis. Vous êtes d'une nation qui d'une part connut au XVP siècle une splendide floraison polyphonique avec Victoria, Guerrero et Morales, f t d'autre part possède un chant populaire aux possibilités illimitées de récréation. Il vous faut retrouver le sens musical pur des polyphonistes de votre âge d'or et individualiser votre nielos populaire suivant votre propre tempérament, comme firent les romantiques allemands avec le lied, et les Norvégiens et les Russes avec les chansons des fjords ou des steppes. Mais surtout restée vous-mêmes. Que nos propres œuvres ne vous inspirent que le souci d'une écriture protje et qui s'efforce d'être absolument personnelle. Ne les imitez jamais ! »

Ce langage a été tenu à des artistes qui ont nom Albéniz, Turina, Granados, Manuel de Falla, Usandizaga, lesquels sont précisément estimés aujourd'hui comme les plus illustres représentants de l'Ecole Espagnole. Nos maîtres avaient vu juste. Leurs pressentiments se sont réalisés. N'est-il pas légitime de leur rendre ici hommage pour leur clairvoyance et leur désintéressement ?

En 1909, M. Rafaël Mitjana, à qui nous devons de remarquables études de musicologie classique espagnole, publiait un petit livre d'essais sur l'art m.usical contemporain en Espagne, d'un ton fort désabusé (i): « Arriverons-nous ? se demandait-il : il me semble que jamais, étant donné le manque d'éducation esthétique du public, des amateurs et même, ce qui est plus grave, des compositeurs... Il est certain que tous les essais demeureront infructueux, j'en suis assuré, car ce n'est pas en écrivant de la musique affectée, pleine de lieux communs et de topiques wagnériens comme faisait Chapi, ou en mystifiant les chants populaires suivant les procédés de Caballero, ou en imitant les complexes sophistications des décadents belges et

(1) Para mustca vamos .'... Sempere et Cie, éd., Valenelti.

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français comme fait Morera, ou enfin en pastichant les classiques suivant l'usage invétéré chez Vives, que l'on peut créer la musique nationale. Pour y parvenir il faut tourner le dos aussi bien à Wagner, prototype du drame lyrique allemand, qu'à la moderne école vériste italienne, et se baigner dans les saines traditions de notre art foncièrement national, car nous en avons eu un, et, qui plus est, fort glorieux.

» Seul, Pedrell a jusqu'ici écrit de la musique véritablement espagnole en ses Pyrénées, en sa Cèles- Une et en son Comte Arnau. C'est peut-être pour cela que nul, en sa patrie, ne lui a prêté d'attention. Et s'il a réussi, comme tout le monde cultivé le reconnaît, c'est précisément parce qu'il a suivi le chemin que j'ai indiqué précédemment. Car pour pénétrer le sentiment d'une race, non seulement il faut connaître la cristallisation de son idéal artistique dans les œuvres de ses grands génies, mais encore savoir écouter le chant populaire que Herder appelait la voix du peuple ».

M. Mitjana, qui fut l'un des hommes d'Espagne les plus au courant de la musique classique de son pays, s'est ici montré mauvais prophète, car ses compatriotes sont « arrivés » bien vite à créer une musique nationale. Mais en outre, en ne citant que Pedrell comme unique et heureuse exception, il méconnaissait l'admirable mouvement de rénovation entrepris un peu partout en la péninsule, hors des milieux conservatoriaux si rétrogrades, sous la jeune et vigoureuse poussée de musiciens profanes indépendants, et de maîtres de chapelle nourris de l'art classique des Victoria, des Guerrero et des Morales. Il oubliait qu'Albéniz avait fait jouer dès le 5 janvier 1896, au Liceo de Barcelone, sa Pépita Jiménez, qui fonde le drame lyrique espagnol moderne, et composé dès 1899 sa Catalonia pour orchestre, qui crée le poème symphonique espagnol. Il oubliait encore que Granados avait écrit dès 1890 ses plus célèbres Danses et fait jouer à Madrid, en 1898, son opéra Maria del Carmen, lequel traite le sujet connu plus tard en France sous le nom des Jardins de Mtircie. Il oubliait enfin que Turina, Olmeda, Conrado del Campo, Villar, Espla, Ferez Casas, Usandizaga, avaient doté leur patrie d'une riche production de musique de chambre, musica di

caméra, de caractère respectivement andalou, castillan, montagnais, levantin, murcien et basque. M. Mitjana vantait le seul Pedrell... Il se trouve qu'aujourd'hui les musiciens qu'il omettait sont (( arrivés » selon son vœu à former la belle école nationale issue à la fois de la polyphonie classique et des nuances infinies du chant populaire des différentes régions, tandis que Pedrell ne parvenait pas à secouer l'indifïérence du monde musical à son égard.

En vérité, il s'est passé en Espagne le même phénomène que l'on a pu observer en Russie lors de l'apparition de la Koutschka qui opéra au pays des Tzars la révolution musicale que l'on sait. Rimsky-Korsakov, dans Ma vie ynusicale (i) nous a montré comment, en dehors d'un Conservatoire dédaigneux, un groupe de cinq amateurs ignorants de la plus élémentaire technique de leur art : Balakirev, Cui, Moussorgsky, Borodine, et lui-même, avait osé brandir la bannière du nationalisme et rallier à elle, après une longue et âpre lutte, jusqu'à ce Conservatoire hostile.

Ainsi des autodidactes espagnols, parfois perdus au fond des provinces reculées, mais qui, ayant foi dans la légitimité de leurs revendications nationales, et unis dans le même amour d'un art éminemment populaire, ont su imposer avec une indomptable énergie aux maîtres officiels béatement soumis au joug italien, le sens perdu de la dignité espagnole et la volonté de se libérer.

L'étranger a suivi avec sympathie les efforts de tant de jeunes apôtres. Parmi ceux-ci, il en est qui ont pu voyager et trouver, ainsi que nous l'avons dit, avec l'appui des maîtres illustres de la France et parfois de l'Allemagne, la rapide consécration de leur talent. Mais les autres, moins heureux, qui sont demeurés en Espagne, ont droit aussi bien à la notoriété. Il est faux de jauger de la musique espagnole moderne d'après les seuls Albéniz, Granados, Turina et de Falla, comme de la littérature espagnole contemporaine d'après les seuls Blasco Ibânez, Pio Baroja, Valdès et Valle Inclân. C'est à nous de franchir les Pyrénées et de nous informer sans parti-pris.

(1) Ollendorf, éd., Paris.

Le but de cet ouvrage sera donc de mener chez nos voisins une enquête impartiale et d'en consigner les résultats en faisant abstraction de toute préférence personnelle. Pour aucun ne doit manquer sa place au grand soleil de l'art. Les individualités que nous aurons à évoquer ne se confondent point, et ne se résument pas en une plus importante. Car n'est-ce point la grande joie des travaux de l'esprit que chaque artiste peut avoir sa sphère d'action, et sa zone d'influence ? Il suffit d'être soi et de borner son ambition à ses propres possibilités. Mais ceci entendu, tout artiste sincère peut être créateur, et à ce titre retenir notre attention. Les poetae minores vivent aussi longtemps que les héros de l'art. Encore faut-il que les anthologies ne les oublient pas... Ce fut le strict devoir des historiens littéraires de nous conserver Théophile auprès de Ronsard. Ce sera le nôtre de remettre en lumière les musiciens qu'éblouit à cette heure le triomphe mondial d'un Manuel de Falla.

IL — LES PRECURSEURS BARBIERI, PEDRELL et OLMEDA

L'essor fulgurant de la musique espagnole au XX' siècle a été déterminé par des causes multiples et d'effets heureusement convergents.

La rénovation debussyste sauvait la musique de la tyrannie wagnérienne et ouvrait des perspectives sur un monde en apparence inconnu: celui d'une musique libérée dans ses formes et ses moyens d'expression, d'une musique colorée et pittoresque. On rechercha les origines de ce mouvement d'émancipation, et on les trouva d'une part dans la polyphonie sacrée du XVI" siècle, les clavecinistes de l'école de Couperin le Grand, la décamation lyrique de Rameau opposée à celle de Gluck, d'autre part dans le précédent créé par les musiciens russes et en particulier par Moussorgsky.

Il en résulta un engouement subit pour les œuvres vocales de la Renaissance que se hâtèrent de nous

faire connaître Charles Bordes, puis Henry Expert, l'entrée à l'Opéra des chefs d'œuvre de Rameau, les exécutions au clavecin de Wanda Landowska, celles de Joaquin Nin au piano où l'école française ancienne avait la plus large part (i), enfin le succès éblouissant des poèmes russes au concert. La représentation mémorable de Boris Godounow de MouSsorgsky à l'Opéra, le 8 mars 1922, fut le signal de la vogue définitive de la musique russe en France, et de cette sorte de souveraineté qu'elle exerce encore aujourd'hui auprès des artistes dits d' <( avant-garde », lesquels ne jurent que par Stravinsky et reprendraient volontiers pour leur compte le vers de Voltaire :

C'est du Nord aujourd'hui que nous vient la lumière.

Nos maîtres musiciens déjà nommés : Debussy, D'Indy et Dukas, auxquels ici nous devons joindre Gabriel Fauré, ne furent pas les moins enthousiastes à l'égard d 'œuvres au demeurant barbares et sans parenté réelle avec leurs œuvres propres. Aussi bien, lorsque des Espagnols isolés vinrent leur soumettre de timides essais qui démontraient de toute évidence la possibilité d'une école espagnole, digne en tous points de l'école russe et présentant même avec elle quant au chant, au rythme et à l'harmonie, des analogies frappantes, nos maîtres n'eurent pour les fils d'Ibérie que des encouragements, voire que des louanges. Debussy imposa Falla, D'Indy forma Turina et Usandizaga, Dukas aida Albéniz, et Fauré appuya en souriant ses confrères. Dès lors, l'école espagnole se trouvait reconnue et pouvait se mesurer au concert et sur la scène avec l'illustre école russe qu'elle égalait en ((Curiosités » d'écriture et surpassait en coloris et en fougue rythmique.

Mais on ignorait et on ignore encore comment s'était constituée cette école espagnole, et quels furent ses obscurs et si méritants pionniers. De même que les « Cinq » russes firent oublier Glinka et Dargomijsky, de même Albéniz, Granados, Turina, De Falla, Nin et Halffter nous laissèrent méconnaître le rôle joué par un Olmeda ou un Pedrell, en même temps

(1) M. Nin a consacré des séances entières à Chambonnlères, Couperin, Rameau, Daquin, Dandrleu, Royer, Duphly, etc..

qu'ils nous rendirent indifférents à l'œuvre musicale de ces devanciers.

Or, il n'y eut point ici de génération spontanée. La renaissance musicale espagnole au XX* siècle est le résultat des efforts que synthétise le Cancionero de Barbieri (1890), le manifeste Por nuestra mûsica, lancé par Felip Pedrell le i" septembre 1891 (i), comme aussi le Mémoire d'un voyage à St-Jacques de Galice ou Examen critico-musical du Codex du Pape Calixte II publié par Federico Olmeda en 1895 (2) et qui annonce le magnifique recueil du Folk-Lore de Castille (3), lequel devait être primé aux Jeux Floraux de Burgos en 1902. Elle découle en même temps des exemples donnés par l'Ecole Catalane (Aliô et Morera en tête), par Albéniz et Granados (4), tous deux, au demeurant, disciples de Pedrell.

Barbieri, Pedrell et Olmeda, Albéniz et Granados, sont donc les « précurseurs » de la renaissance musicale qui nous occupe, et leur œuvre doit nous retenir un moment.

Lorsque l'on songe qu'un Joaquin Nin, illustre compositeur espagnol contemporain dont nous dirons plus tard la brillante odyssée, ne peut faire accepter qu'en 1927 à la Philharmonique de Madrid, l'audition de (( chants populaires » récréés, et enfin considérés comme des joyaux artistiques, on ne peut s'empêcher de conclure qu'il a fallu bien des années pour que la voix du peuple, vox populi, devienne la voix divine, "vûx dei.

« C'est sur la base du chant national que chaque peuple devrait construire son système artistique », énonçait dès 1774 le P. Eximeno dans ses Origines et Règles de la Musique (5). Avant qu'une telle vérité^

(1) Barcelona. Imp. de Henrich y Ca, op. In 8« de 134 pâg.

(2) Burgos, Daniel Pérez Cecilia éd. Espolôn 2-4.

(3) Ibîd.

(4) Cf. Henri Collet : Albéniz et Granados. Collect. « Les Maîtres de la Musique », Alcan, éd., Paris.

(5) Roma, 1774, nella .'^tamperia di Michel Angelo Barbellini, nel Palazzo Massiml,

fût admise, des musiciens furent à la peine qui plus tard ne connurent pas l'honneur. On les crut maniaques — chiflados — parce qu'ils rappelaient au public indifférent l'axiome, aujourd'hui accepté par tous, d'Eximeno. On souriait de la (( douce folie » d'un Barbieri, d'un Pedrell et d'un Olmeda et l'on affirmait que le chant populaire enchâssé naguère dans les tonadilles pouvait tout au plus s'entendre dans les flonflons de l'opérette, de la zarzuela de gêner o chico, ou dans les orphéons qui tiennent par ailleurs une si belle place dans la vie musicale du peuple espagnol.

Que les temps sont changés ! Grâce à la tenace et féconde campagne de Barbieri, Pedrell et Olmeda, le chant populaire est à présent l'objet de l'étude approfondie des musiciens modernes de la péninsule. Au début du XX* siècle, Albéniz et Granados, enfin devenus maîtres à leur tour, en font la base même de leurs œuvres définitives : Iheria et Goyescas. Un Conrado del Campo, renonçant à son idéal wagnérien et franckiste, écrit l'opéra EllAvapiés et prépare une Symphonie Madrilène avec chœurs. Un Turina, échappant à l'emprise d'indyste, compose des tableaux nettement andalous. Ferez Casas médite le poème symphonique de Calixto y Melibea. Usandizaga et Guridi donnent respectivement les œuvres lyriques basques dans La Llama et Amaya. La Vina et Moreno Torroba expriment l'âme castillane dans leurs productions lyriques La Espigadora et La Mesonera de Tordesillas. Le jeune Halffter écrit l'allègre Chanson du Lanternier. Rogelio Villar perfectionne sa musique de chambre léonaise. Oscar Esplâ bâtit sur une gamme levantine ses œuvres : Evocations, Danses, Confins, Cyclopes et Cimes. Roberto Gerhard, Mompou, Pahissa, Lambert, Pujol, Gibert, Romeu, Marraco, Alfonso, Toldrâ, développent avec éclat la splendide école « catalane » fondée par Millet, Nicolau, Morera, Noguera et Lamote de Grignon. Joaquin Nin publie avec un succès devenu rapidement universel ses recueils de chants populaires, librement harmonisés. Enfin Manuel de Falla symbolise aux yeux d'une Europe prompte à définir, l'émule espagnol du Russe Stravinsky.

Cet essor magnifique de l'Espagne musicienne est dû à Barbieri, Pedrell et Olmeda, dont les deux der-

niers tout au moins (i) demeurent encore inconnus des foules si accueillantes h leurs disciples.

Quelles sont les raisons de cet injuste ostracisme ? En ce qui concerne Pedrell, des motifs d'ordre technique malheureusement trop évidents ont découragé les chefs d'orchestre qui tentèrent de faire connaître son œuvre, à savoir une Trilogie reposant sur les emblèmes nationaux : patria (Les Pyrénées), amor (La Célestine) et fides (Raymond Lulle (2), le Comte Arnau ou la Glose. Chez Pedrellj il n'est point de développement musical, mais un simple enchaînement de thèmes populaires pris un peu partout et non caractérisés ; harmonisés avec un <^oût exquis, mais avec abus excessif de pédales et de doublements à la basse ; orchestrés avec légèreté et transparence, mais en des tonalités sans rapport entre elles. La monotonie qui en résulte est décevante.

Pour ce qui touche Olmeda, la mort de ce véritable artiste survenue trop tôt, ne lui permit pas de réviser et d'éditer ses belles oeuvres symphoniques et de chambre qui même en ce temps, et malgré leur extrême et presque archaïque simplicité, ne sauraient manquer d'émouvoir les musiciens par leur étrange saveur. Seules, une sonate pour piano, publiée à Paris (3), et quelques œuvres pour orgue que fit connaître' le virtuose Joseph Bonnet ont empêché leur auteur d'être complètement oublié. Mais quel éditeur osera nous donner les trois quatuors à cordes, dont l'un, en mi bémol, fut joué « en manuscrit » pour la première fois à Bordeaux aux concerts des Cinq Ecoles du mois de décembre 1909, ou les trois symphonies dont la première, en la, devait être révélée aux Parisiens par feu Chevillard ?

Pourtant, quatuors et symphonies valent la peine

(1) Barbieri a eu en effet, de son vivant, un certain succès de compositeur, grâce au genre choisi par lui qui le fait claisser, à ce point de vue, parmi les petits maîtres tels que Breton, Chapl et Vives.

(2) Inachevé.

(3) Henry Lemoine, éd. 17, rue Pigalle.

d'être connus, ne serait-ce que pour prouver au monde musical qu'Olmeda fut un véritable précurseur ; qu'il ne s'est pas contenté d'emprunter au peuple ses récits ou ses thèmes, mais qu'il en a pénétré le mystère, et s'en est incorporé la poésie. Tel admirable lied entendu par les monts castillans refleurit chez Olmeda après avoir subi une sorte de cristallisation au creuset de son âme. La mélopée issue du sol natal, Olmeda en devina avec sa sensibilité aiguë toute la portée humaine. Et si, dans la symphonie en la par exemple, on entend la voix de la rneseta, du haut plateau de Castille, c'est que cette musique embrasse par la noblesse de la pensée et la pureté de sa forme, la plus grande et la plus large humanité. Mais, folkloriste convaincu, Olmeda sait bien que la musique doit garder le caractère propre à sa nationalité. Or,, pour être vraiment nationale, une musique doit se vivifier aux sources populaires. Olmeda y puisa largement.

Au reste, il est le premier à avoir restitué au chant populaire son atmosphère harmonique adéquate. On admire fort aujourd'hui les harmonisations de Manuel de Falla ou de Joaquin Nin. Nous ne devons pas oublier que vingt années avant eux, Olmeda savait parer la voix du peuple d'une libre ambiance sonore ainsi que le prouve un recueil de Chansons Populaires paru à Burgos (i), et dont les Concerts de Musique Espagnole organisés plus tard au Havre par G. Jean-Aubry, le 30 octobre 1910 faisaient connaître, grâce à Mile Rachel Launay, trois admirables exemples : Chanson pour obtenir la pluie, Chanson pour le jour des Rois, et Laudes à l'Immaculée. Il suffit de comparer les harmonisations libres et si musicales d'Olmeda aux réalisations scolaires de Pedrell pour juger de la supériorité musicale éclatante du premier de ces deux artistes.

Quoi qu'il en soit, ni Pedrell ni Olmeda ne réussirent jusqu'ici à se faire apprécier comme compositeurs, alors que leur renom de musicologues se trouve solidement établi. Au premier, l'on doit pour ainsi

(1) En vente chez D. Pérez Cecilia, Espolon. 2-4.

dire la création de la Musicographie espagnole, et un énorme labeur d'historien dont témoigne l'Index, de l'Hommage qui lui fut offert par sa ville natale, à l'occasion de ses soixante-dix ans (i) : anthologie de, VHispaniae Schola musica sacra, bulletin mensuel de la Mûsica religiosa en Espaha, le Teatro lirico espahol anterior al siglo XIX, le Folk-lore musical castillan du seizième siècle, VEmporio cientifico é histôrico de Organograjia m^usical antigua espanola, une étude sur la Festa d'Elche, la publication des Quinzaines Musicales du journal La Vanguardia, les Prdcticas perparatorias de instruynentacion, la traduction de l'Education Musicale de Lavignac, et dans le I.M.G. une étude sur VIndigénisme musical espagnol du théâtre du XV 11^ siècle, la publication dans la Revista Musical Catalana des Mûsichs vells de la terra, VAntologia de orgarftstas cldsicos espanoles, le Catalèch de la Bihlioteca Musical de la Diputacià de Barcelona, les volumes : Mûsicos contemporàneos y de otros tiempos, Jornadas de Arte, Orientaciones ; sans oublier les anciennes Lettres à un ami sur la musique de Wagner, une Grammaire musicale, une encyclopédie criticjue dont les Sonates de Beethoven, les revues : Salterio Sacro-Hispano et Notas Musicales y Literarias hélas éphémères, le Dictionnaire technique et le Dictionnaire biographique issus de la primitive Ilustraciôn musical hispano-americana et interrompu au milieu de la lettre G, enfin le célèbre manifeste Por nuestra mûsica auquel nous avons déjà fait allusion.

Auprès de ce formidable bagage, l'apport d'Olmeda semble mince, mais il est de qualité: Mémoire d'un voyage à St-Jacques de Galice ou Examen critico-musical du Codex du Pape Calixte II, Discours sur l'orchestre religieux, Pie X et le Chant Romain et surtout le magnifique Folk-lore de Castille que complète la publication à Madrid de la revue La Voz de la Mûsica, anthologie infiniment précieuse.

Là encore il y a entre Olmeda et Pedrell la différence existant entre le critique et le compilateur. Olmeda est musicien et tout bouillant d'idées, fertile en

(1) Cf. Esciitos Heortâsticos, Supl. Tortosa, casa social del Orfeô Tortosi, 1911,

ingénieux aperçus, visionnaire quant à l'avenir. Pedrell demeure l'érudit, au demeurant un peu brouillon et qui ne tire aucun parti de la masse de documents qui lui est remise. De l'œuvre musicologique d'Olmeda se déduit tout le mouvement de rénovation musicale espagnole. De celle de Pedrell nous rapportons une vue plus exacte sur le passé mort.

On trouvera dans V Histoire de la Musique (Espagne) de l'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (i) une analyse détaillée des prévisions d'Olmeda quant à la possible renaissance de l'école musicale espagnole. Nul avant lui n'avait tenté de rattacher techniquement la musique d'aujourd'hui à celle d'hier. Par lui, les modernes se relient aux anciens. Et la chaîne se noue des symphonistes contemporains aux polyphonistes du siècle d'or, des organistes actuels à Cabezon, des recréateurs du folk-lore aux tonadilleros du XVI II" siècle, fils des guitaristes du XVIP et petits-fils des vihuelistas du XVP.

a) Barbieri et son influence (2)

Barbieri (1823- 1894) ^st le premier en date des contempteurs de l'italianisme néfaste dont Arrieta, avec son opéra Marina (1874) demeure le plus célèbre représentant. D'abord, il aime la musique et fonde l'orchestre de la Société des Concerts où lui succédera Jésus de Monasterio (i 866-1 876). Puis il s'intéresse au folk-lore, ce dont témoigne son Cancionero de Palacio des XV" et XVP siècles. Enfin, il envisage le premier la possibilité d'une renaissance par le retour au populaire.

Nous dirons plus loin un mot de son œuvre proprement musicale qui n'est pas à la hauteur de ses vues musicologiques. Mais il apparaît que sans lui, peut-

(1) Delagrave, éd., Paris. PP. 2472 sq.

(2) Disciple de Pedro Albéniz, le premier Espagnol qui écrit une Méthode pour piano. Entre au Conservatoire en 1837. Est clarinettiste, chanteur, compositeur, musicologue. Laisse une œuvre musicale importante : Gloria y Peluca (1850). Juffar con fuego (1851), Mis dos rmijeres (1855), El Barberlllo (1874).

être Pedrell même n'eût pas pris aussi au sérieux le folk-lore de son pays.

Barbieri, par son Cancionero classique, ouvre la voie où s'engageront les musiciens de l'avenir. Par le caractère citadin de son inspiration il fait accepter dans les salons la mélodie populaire que Pedrell et ses continuateurs replaceront dans un cadre agreste. Ainsi prépare-t-il sans s'en douter l'œuvre future des musiciens espagnols jaloux de donner à l'art national la place qui lui revient dans le concert européen.

b) Pedrell et son influence

Pedrell, avons-nous dit, a créé la musicologie espagnole, et peut s'honorer d'avoir eu un disciple (i), à coup sûr supérieur à lui-même : M. Rafaël Mitjana, auquel nous sommes redevables de beaux travaux musicographiques tels que : Sobre Juan de la Encina musicien et poète, La musique contemporaine en Espagne et Felipe Pedrell, Essais de critique musicale, Déchants et contrepoints, Au Magreb-el-Aksa (Voyage au Maroc), L' orientalisme musical et la musique arabe, le Cancionero de Upsala (2), Le maître Rodrigues de Ledesma et ses Lamentations de Semaine Sainte, Les Pyrénées et la Célestine de Felipe Pedrell, Correspondance de P. Mérimée avec Estébanez CaU derôn, et surtout l'ouvrage considérable que représente La Musique religieuse sacrée et profane en Espagne depuis les origines jusqu'à nos jours parue dans l'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire de Paris. Un dernier travail intitulé : Para Mûsica vamos !... ou études sur l'art musical con-

(1) Sans parler d'autres plus modestes musicologues qui, par ailleurs, furent souvent ses collaborateurs désintéressés, tels que le P. Uriarte, J.-B. Guzman, J.-F. Riano, M. Baixrdi, J. de Ghia, A. Lozano Gonzalez, F.^J. Blasco, J. Ruiz de Lihory, Gonzalez Agejas, F. Gascue, J. Dominguez Berrueta, M. Rué, D.-G. Sunol. Don MaurSablayrolles, etc.. Cf. Encyclopédie de la Musique et Dict. du Conservatoire cit. t. IV. Renaissance Musicale, Espagne, p. 2474.

(2) Une jeune musicien valencien. M. Querol, lui a consacré récemment une thèse.

temporain en Espagne n'ajoute rien, comme nous l'avons indiqué, à la gloire réelle du savant consciencieux et de sûre information que fut M. Mitjana. Mais n'étant pas musicien et devant tout à son maître Pedrell, notre critique fut hypnotisé par la forte personnalité du compositeur de Tortosa au point de ne plus rien voir qu'à travers l'œuvre et les tendances pédrelliennes. 11 en résulte que les jugements de M. Mitjana sur le mouvement- musical contemporain en Espagne sont entachés d'erreurs, et que l'apologie que fait le jeune savant de la musique du « Wagner espagnol » dépasse la mesure et apparaît aujourd'hui puérile. En revanche, les pages nombreuses qu'if consacre à la musique ancienne de son pays, sont vraiment excellentes et corrigent les ébauches trop rapides de Pedrell. Peut-être est-il permis de reprocher cependant à son Histoire de la musique en Espagne de l'Encyclopédie du Conservatoire de manquer de justes proportions et d'être trop succincte quant à l'étude des polyphonistes du XVP siècle. Un petit tonadillero du XVI IP siècle ne saurait avoir droit à plus de lignes que le grand Victoria. Mais ne nous plaignons pas que la mariée soit trop belle. Le temps remettra en leur vraie place les nombreuses figures de musiciens que M. Mitjana a quelquefois dressées sur le même plan.

c) Olmeda et son influence

Olmeda n'eut pas de disciples directs. Aucun musicologue n'a repris pour son compte les séduisantes théories techniques du maître, et nul musicien ne s'est inspiré des exemples si sobres et forts qu'Olmeda nous a laissés d'une récréation traditionaliste du folk-lore.

Cependant le fascicule dû à Manuel de Falla au sujet du Cante jondo ou chant profond andalou (i), définit techniquement les caractéristiques du mélos gitane de l'Albaicin d'après les propres méthodes d'exégèse inaugurées par Olmeda quant au mélos de

(1) Editorial Urania. Granada. 1922.

Castille. Et d'autre part un Moreno Torroba, un La \'ina, un Pedro Blanco, semblent aujourd'hui retrouver, dans leurs œuvres d'ambiance nettement castillane, le style dépouillé, la gravité, la noblesse, l'accent quasi archaïque de l'auteur de la Symphonie en la.

Mais la plupart des musiciens modernes espagnols étant attirés par le riche folk-lore de l'Andalousie aux multiples possibilités de coloris, il n'est pas étonnant qu'Olmeda, confiné dans le folk-lore castillan, n'ait point trouvé d'adeptes immédiats dans la péninsule. Chose curieuse ! C'est un Basque français, Raoul Laparra, qui seul jusqu'ici nous ait donné avec son hallucinant drame lyrique de la Habanera, la réalisation des plus chers désirs d'Olmeda avec lequel, par ailleurs, Laparra s'était lié de grande amitié. Pedrell, en laisant à l'auteur de ces lignes, un éloge chaleureux de la Habanera qu'il estimait nettement supérieure à Carmen, justifiait ainsi les théories de son rival Olmeda.

En revanche Olmeda, de par son caractère sacerdotal, ne pouvait manquer d'exercer la plus salutaire influence sur les destinées de la musique religieuse espagnole contemporaine. Ayant écrit les ouvrages t;ue l'on sait sur le style polyphonique sacré, ayant dirigé l'une des plus vivantes revues de musique religieuse, et s'étant dépensé sans compter dans les multiples congrès que fit naître la réforme pontificale, on devait s'attendre, malgré les jalousies existant <( dans l'âme des dévots », à ce que peu à peu, sa forte personnalité influât sur la matière malléable que constitue la cervelle d'un « maître de chapelle ».

Et c'est ce qui arriva. En dépit qu'ils en aient, les différents maîtres de chapelle de la péninsule se sont convertis aux idées d'Olmeda, et s'il est parmi eux, à cette heure, d'honorables disciples de Victoria, de Guerrero ou de Morales^ c'est à Olmeda que nous le devons. Ainsi le reconnaissait le P. Luis Villalba, maître de chapelle de l'Escurial, avouant dans sa revue La Cité de Dieu, à propos du Congrès national de musique sacrée, célébré à Valladolid, entre le 26 et le 28 avril 1907 : « Personne n'oserait aujourd'hui prendre la défense des compositions à accompagne-

ment guitaresque que l'on jouait naguère encore (i)».

Les prélats espagnols se montrèrent en l'occurrence opportuns mécènes en favorisant le mouvement initié par Olmeda. Tel <( cet archevêque de Madrid- Alcalâ, fondant V Association Isidorienne pour la léforme de la musique religieuse selon les prescriptions du Saint-Siège. Ladite Association débuta en participant aux fêtes du Corpus célébrées en la cathédrale de Madrid en 1895, ^t de la Semaine Sainte, en 1896 et 1897. Mais son acte le plus important fut la Fête de Musique Religieuse célébrée à Bilbao en août 1896. Sous la présidence des évêques de Madrid et Vitoria, se réunirent les maîtres Guilmant, Bordes, Vincent d'Indy pour la France ; Tebaldini pour l'Italie ; Pedrell, P. Uriarte, Monasterio, Zubiaurre, Arin et Olmeda pour l'Espagne. Là se fondirent en une seule les aspirations de la Schola Cantorum, de la Cappella Antoniana de Padoue, et de V Association Isidorienne. Ces travaux de restauration eurent leur écho à Barcelone, où furent interprétés les grands polyphonistes espagnols, de Victoria à Brudieu ; puis à l'Escurial et à Montserrat, où les escolanies (écoles d'enfants de chœur) se consacrèrent avec application aux nouvelles méthodes ; enfin au Collège du Corpus Christi de Valence où le Mro. V. Ripollés sut reprendre la juste interprétation des polyphonistes valenciens dont, au début même du XIX^ siècle, le maestro Francisco Cabo semble être le continuateur progressif, de même que l'organiste valencien Pascual Pérez, son contemporain, renouait la chaîne des grands organistes classiques (2) ».

Le P. Nemesio Otaiio est l'auteur d'une Anthologie moderne Organique espagnole (3) où figurent les œuvres marquantes de la plupart des réformateurs de musique religieuse suscités par Olmeda. Sauf Arriola. qui fut élève d'Eslava, Tafall demeuré farouche Galicien et Mas y Serracant plutôt disciple de Pedrell, nous y trouvons Ripollés, Busca, Rodriguez,

(1) El primer congreso nacional de musica sagrada. Madrid,

(2) Encyclopédie de la Musique et Dict. du Conservatoire, cit. t. IV. Renaissance Musicale Espagne, p. 2475.

(3) Bilbao (Lazcano y Mar éd.).

Cumellas Ribô, V^aldès Goicoechea, Urteaga, J.-B. Lambert, Otano lui-même, Alfonso, Balerdi, Garaizabal, Gabiola, Beobide, qui tous, volontairement ou non, se rapprochent de l'idéal prêché par Olmeda. Le P. Otano inclut dans son anthologie V. M. de Gibert qui tient son savoir du maître français D'Indy, et J. de Guridi qui fut l'élève de Jongen à Bruxelles et de Xeitzel à Cologne, et s'en souvient. D'autre part il omet Juan de Montes, le glorieux organiste de Lugo ; le P. Iruarrizaga, nouveau Victoria ; enfin le vénéré J. M. Ubeda, organiste de Valence. Il n'importe : dans l'ensemble, l'école moderne de musique religieuse espagnole apparaît féconde et porte la marque d'un nationalisme dont tout l'honneur revient à celui qui écrivit dès 1896 le Discours sur l'orchestre religieux, c'est-à-dire à Don Federico Olmeda (i).

h) Le Chant Populaire et son utilisation

Pedrell et Olmeda furent les premiers, dans le risorgimento espagnol, à étudier scientifiquement le chant populaire de leur pays et à l'utiliser dans leurs œuvres d'une façon vraiment musicale. Avant eux, nous ne trouvons que les a mystifications » alla Caballero dont nous parlait R. Mitjana.

Il s'ensuit que l'on ne peut comprendre la portée du mouvement qui suivit sans posséder quelque notion de ce chant populaire si varié et aux possibilités infinies de développement.

Dans l'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, M. Raoul Laparra, Grand Prix de Rome, et compositeur réputé de la Habanera, a consacré une importante étude à ce chant populaire des diverses régions de la péninsule, et sa conclusion est que le flamenco, ou chant gitano-andalou, sera assurément la base de la future école espagnole : « C'est du flamenco primitif et brut, écrit-il (2), que

(1) Il faut suivre la revue Tesoro Sacro-Musical, de Madrid, yui publie toutes les nouveautés de musique religieuse.

(2) P. 2400. L'étude de R. Laparra fut écrite en 1914.

jaillira le grand renouveau musical de l'Espagne. En ce jardin sauvage d'une Alhambra désertée se fera l'éclosion d'un art supérieur et magnifique. Cette [leur, dont les pétales rythmiques auront des formes infinies et les mélodieuses émanations un charme d'abîme divin, il me semble déjà la respirer... A son parfum, une vision se dégage... Est-ce la danseuse gitane entrevue autrefois, ou bien la fée flamenca, la muse de l'art prochain du Sud ?... Deux yeux... L'accent noir d'une crinière courte sous la galette d'un petit sombrero plat... Le flottement d'un manteau de corrida que percent les feux d'un corsage étoile d'argent...

Et, tout de suite, un hurlement de foule gicle, acclamant le paseo gaillard et léger du petit être prometteur qui, tête de côté, châle de Manille soulevé d'un mouvement méprisant de l'épaule, les regards en banderilles, traverse l'air dans cette allure gardée, gire, claque un coup de talon, reprend son pas de chatte et passe... »

Etonnante prévision d'un proche avenir ! Dix ans plus tard, un Manuel de Falla, s'étant réfugié tel un ermite gitane, dans les bosquets édéniens de l 'Alhambra, devait en efifet révéler au monde étonné les splendeurs du flamenco, en imprégner les effluves de ses Nuits dans les jardins d'Espagne, en faire éclater les rythmes dans le Tricorne ou les Sept Chansons, en émaner le charme d'abîme divin dans sa Vie brève, et réaliser enfin le rêve de son aîné par la composition de ce rutilant Amour Sorcier où l'extraordinaire danseuse Argentina, la (( fée flamenca » suivant l'expression de Laparra, devait faire « hurler » d'enthousiasme tant de foules...

Et tandis que Laparra hésitait à définir le flamenco et à le distinguer du cante jondo ou chant profond andalou, ajoutant que (( «toute étude attentive devra nécessairement s'en préoccuper (i) », Manuel de Falla devait lui répondre plus tard en spécifiant les caractéristiques du mélos gitane de Grenade, à savoir « l'emploi de l'enharmonie comme moyen de modulation, usage d'un circuit mélodique ne dépassant pas

(1) IbiA. r. 2398.

les limites d'une sixte, réitération obsédante d'une même note accompagnée souvent d'une appogiature supérieure et inférieure, mélodisme rappelant plutôt une inflexion vocale qu'une tournure ornementale, dans les Seguiriyas, Soleares, Serranas, Polos et Cahas, accompagnées de guitare, et les Martinetes, Car cèleras, Tonas, Livianas et Saetas non accompagnées. De ce chant profond dérive le « flamenco » bien connu pour ses rythmes de malaguenas, granadinas, fandanguillas, rondehas, alegrias, peteneras, tientos, bulerias et tarantas (i) ».

Le fascicule de Manuel de Falla sur le « cante jondo » complète du point de vue musical ce que, du point de vue chorégraphique, nous connaissions du ilamenquismo par les remarquables Scènes Andalouses de don Serafin Estébanez Calderôn dit « le Solitaire (2) ». Les articles intitulés Le Boléro, Un bal à Triana et Bal moderne et Danse Antique, sont des tableaux achevés de l'art (( flamenco ». Voici, par exemple, la Cana, u accent prolongé débutant pas un soupir, et qui, ensuite, parcourt toute l'échelle et tous les tons, répétant souvent le même vers, et concluant par un autre Cjuatrain chanté sur un air plus vif, mais non pour cela moins triste et lamentable ». Puis les polos et serranas dans lesquels <( le chanteur commence par un soupir, la guitare ou la théorbe attaque d'abord avec un son suave et mélancolique en mi mineur, la main gauche passant alternativement et sans variations d'une position à l'autre et la droite tourmentant les cordes par une détente du poignet et des doigts, d'abord doucement et faiblement, ensuite fortement et avec fureur, selon l'intention et le sens du quatrain. Le chanteur ou la chanteuse commencent quand ils veulent, et la danseuse aux crotales de grenadier et d'ivoire entame aussi ses mouvements avec l'introduction que comporte toute danse et qu'on appelle là-bas paseo ». Après quoi viennent les peteneras pareilles à des seguidillas <( qui vont légère-

(1) Cf. H. Collet : Albéniz et Granados. Collect. « Les Maîtres de la Musique ». Paris. Alcan éd., pp. 82 et 83.

(2) Cf. Colecc. de Escritores Gastellanos. Madrid. Obras de E. C. tomo I. Escenas Andaluzas.

ment dans l'air, mais auxquelles la voix du chanteur donne une mélancolie inexplicable ». Enfin les romances ou corridas qui débutent (( avec ces trémolos de la première corde soutenus par ces mélancoliques vibrations de la sixième ,tous rythmés d'une manière grave et solennelle et, de temps en temps, comme pour soulig^ner la mesure, l'intelligent exécutant donnant de faibles coups sur la caisse de l'instrument, particularité qui augmente la triste attention de l'auditoire (i) ».

La merveilleuse tristesse du chant gitano-andalou, qui tient au pouvoir de ses magiques gammes orientaels ,ne doit pas nous aveugler au point de nous faire dédaigner les trésors plus modestes du folk-lore d'autres régions.

Au demeurant, les modes arabes se sont infiltrés dans tous les chants de la péninsule et M. Raoul Laparra a pu découvrir dans telle danse basque la gamme ré, mi bémol, fa dièze, sol, la, si bémol, do dièze, ré, qui se trouve être la pure gamme arabe. (( Au reste , ajoutait ici le compositeur, le caractère oriental de l'exemple est frappant pour quiconque a voyagé dans la Méditerranée islamique. Du grouillement lumineux des marchés marocains s'élèvent d'analogues mélopées. En Grèce, la mer au bleu solide, les île? d'or exhalent des choses du même style, dans des allures que l'on retrouve encore en Turquie, sous l'ombre fraîche des platanes, aux comédies dansées des théâtres d'été ».

Et la Castille même nous offre maint chant d'une couleur arabe ou hébraïque comme ces Marianas des hauts plateaux aux multiples et tristes vocalises.

Mais l'intérêt de ce folk-lore basque, castillan, as-

(1) Dans son étude sur « El solitario » des décharits et contrepoints, M. Mitjana exhume une lettre de Luis Gonzalez Bravo à Don Serafln (28 juin 1842) lui disant le plaisir éprouvé par la célèbre artiste Mme Viardot à l'avoir entendu chanter une cafla, ce qui prouve que « El solitario » fut un véritable chanteur « flam.enco ».

turien, gralicien, léonais, extréménien, aragonais, catalan, valencien et murcien est considérable en soi. En outre, il est double : du point de vue tonal, et du point de vue rythmique.

D'une façon générale, la tonalité en est grégorienne. Il est aisé de rattacher telle cantilène des anthologies de Pedrell, Olmeda, voire Calleja, soit au mode dorien, soit au mode phrygien, en dépit de cadences parfois anormales. Il est vrai qu'ainsi que l'établit D. Gonzalo Castrillo, presque tous les chants castillans, par exemple, sont de provenance liturgique (i), grégorienne ou (( mozarabe », c'est-à-dire gothique espagnole. Ces chants se conservaient sous forme de romances ornées, car le folk-lore profane de la Vieille Castille se constitue réellement en même temps que la romance de la langue espagnole. Il se développe en la glorieuse épopée des Croisades et sait ne pas subir plus tard l'influence artistique de la Renaissance, (( fleur vierge cachée dans les agrestes et sauvages buissons qui couvrent cette âpre et aduste terre des campagnes gothiques ».

Quant au rythme, sa variété nous confond, et nous ne pouvons mieux faire que de renvoyer le lecteur à la magistrale étude de M. Raoul Laparra sur la Musique et la Danse populaires en Espagne publiée dans VEncyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire déjà cités : Rythmes d' « Aurresku », de (( Contrapas », de <( Zortzico » à 5/8 ou d' <( Arin-arin )> dans le pays basque, de « jota » à 3/8, de « rueda )) à 5/8, 2/4 et 3/8, d' « estradilla » et de <( passecaille » à 2/4 en Castille ; de (( muiieira » ternaire et de « danza prima » à 5 4 en Galice ; de « charrada » à 9/8 dans le Léon et de « fandango » fortement accentué au premier de ses trois temps à Salamanque ; de (( cerendero » syncopé en Extrémadure ; de trépidante « jota » — inutile à définir — en Aragon ; de capricante <( dansa » et de lente (( sardane » en Catalogne ; de grave <( xâquera » ternaire et ornée à Valence : de « baile huertano » à 3 '8 en

(1) Cf. Estudio sobre el canto popular castellano. Palencia. 1925. 56.

la région de Miircie. Nous en passons... et des meilleures (i).

L'utilisation de ce folk-lore mélodique et rythmique espagnol suit le processus indiqué par M. Mitjana : passage du chant populaire au lied et du lied au drame lyrique, à l'opéra national, à la symphonie. Ainsi ont procédé Pedrell et Olmeda, les précurseurs ; puis les maîtres de l'éblouissant début du XX^ siècle : Albéniz, Granados, Turina et Falla ; enfin les réactionnaires, ceux du néo-romantisme nationaliste : le léonais Villar, les Basques et les si nombreux Catalans, ceux du naturalisme : Pérez Casas et Esplâ, et du nationalisme populaire : Vives, Gômez, Moreno Torroba, auxquels finiront par se joindre les franckistes ou straussistes impénitents tels que La Viiia, Arregui et Del Campo, et peut-être même les musiciens d'avant-garde : ce « groupe des quatre » formé de : Esplâ, Salazar, Mompou et Gerhard, ou ce puissant récréateur qui a nom Joaquin Nin.

Pour tous, le chant populaire devient, selon l'expression du classique Eximeno : « la base sur laquelle un peuple doit construire son système artistique ». Pour tous, ce chant appris dès l'enfance, cristallisé pendant l'adolescence au creuset d'une âme de poète et d'artiste, doit refleurir sur les lèvres du musicien accompli et devenir l'expression même d'une race millénaire vue et sentie à travers un tempérament. Par là, nulle musique ne peut être plus individuelle, ni présenter d'autres échelles de valeur que celles des supériorités techniques. A cet égard, il nous faudra remarquer que les Espagnols exilés en France, patrie de la critique impitoyable et de l'examen poussé jusqu'à la frénésie et à la cruauté, raffineront leur style, et rechercheront l'audace qui les désignera à l'admi-

(1) Il faudrait lire tous les romanciers régionalistes modernes yor^ se faire une idée approximative des richesses rythmique- Jes danses populaires espagnoles. M. Lôpez Chavarri vient en outre de publier un beau livre sur la Musique Populaire Espagnole. Edit. Labor, S.A. Barcelone, 19â7.

ration des élites musicales. Les autres, les Madrilènes et les Barcelonais, toujours en retard sur la mode du jour, auront plus de mal à se faire connaître dans le monde, et ne participeront pas aisément à la gloire départie à leurs frères nomades. Mais nous, qui allons vers eux, indifférents aux mesquines questions de (( chapelles », nous les observerons avec une égale complaisance, heureux si nous pouvons signaler quelques-unes de leurs œuvres qui, conçues sub specie aeternitatis, demeurent à l'épreuve du temps et méritent d'être écoutées en cet exigeant Paris, sans que la pensée de l'auditeur ait à les rapprocher du type un peu trop tyrannique qu'établirent les Debussy ou les Ravel, les D'Indy ou les Fauré, les Stravinsky ou les Schônberg.