III. — LES MAITRES

Au temps où Felio Pedrell publia son manifeste : Four notre musiqi':;, c \'st-à-dire en septembre i8gi, la musique espag^nc/^-î ?e trouvait dans le plus complet marasme. L'infîucîiL.c italienne continuait à régner comme au siècle précédent sur les destinées de l'art dit sérieux. Le folk-lore sauveur n'était exploité que pour la composition des triviales opérettes ou zarsuelas de petit genre, de (( género chico » qui sont aux tonadilles du XVI IP siècle ce que sont nos opérettes du boulevard par rapport au vieil opéra-comique français.

Aussi bien ne saurions-nous prêter d'attention aux <( compositeurs » de pareilles fadaises, tels que Caballero, Marqués ou Chueca. Encore moins pouvonsnous parler de l'opéra Marina d'Arrieta qui obtint pourtant le succès populaire le plus franc et prolongé, car il ne s'agit ici que d'une zarzuela grossie comme la grenouille désirant s'égaler au bœuf.

Tout au plus nous sera-t-il permis de traiter de quatre musiciens qui, à défaut de personnalité et d'idéal élevé, ont tout de même fait preuve de maîtrise dans

le i;"enre infime de la sarzuela modernisée : Barbieri, Tomâs Breton, Ruperto Chapî et Amadeo Vives.

a) Le (( PETIT GENRE )) DE BaRBIERI, BrETON,

Chapi et Vives

Barbieri naquit en 1823 et mourut en 1894. I^ s'avère purement espagnol au regard de l'italianisant Arrieta trop fameux par son opéra Marina, et compose : Jouer avec le jeu (1851). Mes deux femmes {1855), Pain et Taureaux (1867) et Le Petit Barbier de Lavapiés (1874), véritables (( zarzuelas » de pur style espagnol qui lui conquièrent la popularité et l'estime des musiciens tels qu'Albéniz, d'abord (( barbiériste » et seulement par la suite devenu « pédrellien ».

Barbieri, certes, auteur du Cancionero dont il a été parlé plus haut, eût pu, comme Pedrell, chercher à s'élever jusqu'à l'opéra national. Il a préféré s'en tenir à la zarzuela, et c'est sans doute qu'il connaissait ses limites. Toutefois, certaines pages du Barherillo, par leur verve, leur couleur, leur juste accent, nous font regretter qu'un musicien aussi bien doué n'ait pas fourni l'effort que l'on était en droit d'attendre de lui.

Il n'importe. La place de Barbieri reste marquée parmi les précurseurs de la renaissance espagnole moderne et nous ne saurions, sans injustice, la lui marchander. En fait, il est plus excusable de s'être cantonné dans le « petit genre » que les trois autres maîtres qui l'ont suivi et qui composaient dans un milieu infiniment plus favorable que celui où se trouvait plongé l'auteur du Petit Barbier de Lavapiés...

Tomâs Breton, Chapf et Vives semblent en effet avoir choisi le (( petit genre » non pas, comme Barbieri, par modestie et doute de soi, mais par un assez peu louable souci d'obtenir sans peine les suffrages de la foule.

L'aîné d'entre eux, Tomâs Breton, est né le 29 décembre 1850 et est mort en décembre 1923. Après d'humbles débuts comme violoniste, il entra au Conservatoire sous la direction d'Arrieta et obtint en mê-

me temps que Chapi le premier prix (1872) Il devint alors chef de l'Union Artisticomusicale fondée par Philippe Ducazcal, puis maître des chœurs et directeur du Théâtre Royal. Ayant obtenu une pension du roi Alphonse XII il partit pour l'étranger, résida à Rome, Milan, \^ienne, Paris, et mit en musique le poème de <( l'Apocalypse » et les opéras des « Amants de Teruel » ,et de « Garin ». Après quoi, il se reposa par la production d'une simple opérette qui devait rester son unique titre de gloire et enchanter des musiciens aussi perspicaces Ciue Saint-Saëns : la Verbena de la Paloma.

Un <( opéra espagnol )> la Dolores suivit la Verbena et connut un triomphe équivalent. Mais ses autres œuvres : Guzman el Bueno, Raquel, FarinelU, Zig- Zag, l'Œillet Rouge, Covadonga, Le Sonneur de Begona, Les amours d'un prince, Peau d'Ours, Les deux chemins, Un voyage en Europe, Couronne contre couronne. Le Dimanche des Rameaux, Le Garde de Corps, etc., ne gardèrent point l'affiche. Et ses compositions non scéniques, telles que le poème symphonique des Galériens, la marche funèbre à la mémoire d'Alphonse XII, le Trio en mi majeur, le sextuor à vents en mi bémol et les quatuors apparaissent des plus faibles.

A part ces réussites d'art espagnol et d'un genre <( petit » mais ici assez proche de celui des gracieuses tonadilles du XVII P siècle : la Verbena et la Dolores, Tomâs Breton ne nous a laissé qu'une musique lourde et plate judicieusement analysée par M. Mitjana : « Les idées mélodiques sont toujours purement italiennes, mais l'auteur prétend Tes harmoniser avec une certaine recherche propre à l'art allemand, et cela produit un déséquilibre qui fait que les œuvres du maître de Salamanque n'ont pas de véritable personnalité (i) ».

Ruperto Chapi, souvent mais bien à tort comparé par les Espagnols à notre Massenet, naquit à Villena (Alicante) le 27 mars 1851, et mourut le 26 mars 190g, après une existence mouvementée et heureuse.

Comme Breton, il eut des débuts difficiles, mais

(1) Para mûsica vamos '.... p. 108.

parvint à entrer en 1867 au Conservatoire de Madnd d'où il sortitj comme nous l'avons dit, en 1872. Prix de Rome, et encore pensionnaire de l'Académie de San Pietro in Montorio, il réussit à faire jouer en mai 1875 l'un de ses envois dramatiques : la Fille de Jephté au Théâtre Royal.

Chapi obtint de se rendre de Rome à Paris pour étudier l'Exposition Universelle de 1878. En cette même année, l'Académie donnait une audition de ses œuvres : La Mort de Garcilaso, un Motet à 7 voix et des fragments d'un poème symphonique : Scènes de cape et d'épée.

Encore à Paris, Chapi travailla à un opéra en trois actes : Roger de Flor qui fut représenté au Théâtre Royal dès le 17 janvier 1878. L'année suivante il fit connaître sa Fantaisie Mauresque qui de même que la Verbena pour Breton, marque l'apogée de son talent. Car la Tempête (11 mars 1882), le Roi qui enragea (20 avril 1891), Femme et Reine, Curro Vargas, Circe (7 mai 1902), Marguerite la Tourière (25 février 1909) ne sont que des opérettes décousues et d'un style lâche.

Toutefois la véritable popularité de Chapi tient à ses centaines de partitions écrites pour le « petit genre », le género chico : « tableaux minuscules de fines et délicates nuances, de tendre sentiment, d'intimité confidentielle, tracés avec excjuise élégance et parfois — quel dommage que l'abus l'ait fait dégénérer en manière ! — avec un style charmant. Qui ne se rappelle ces jolis colifichets intitulés : Et cortejo de la Irène, El tambor de granaderos, Pepe Gallardo, La Chavala, La Venta de Don Quijote, à ce qu'on dit la partition préférée de Chapi, et surtout La revoltosa, véritable réussite et chef-d'œuvre de premier ordre... L'art de Chapi, original et caractéristique, ne s'impose pas par la force, ne ravit ni ne subjugue : il séduit par la minutie du détail, par les délicatesses qui le rehaussent, par les jolis coins de style. Les idées du maître ne sont ni profondes ni grandioses, n'impressionnent point et ne font pas penser par la vigueur expressive de la pensée musicale, mais en revanche, charment par une certaine grâce paisible et noble, non dépourvue de raffinement. Tant dans sa technique que dans ses théories esthétiques, Chapi,

sans être rétrog;rade, était franchement conservateur : non en vain il fut disciple d'Arrieta, et par tradition de celui-ci, de \^accai. Son habileté de main était extraordinaire, presque merveilleuse, mais l'excès de production, l'obligation continuelle de créer avaient fait dégénérer son style, si élégant au début, vers le maniérisme vulgaire et commun. Son inspiration mélodique, généralement de courte haleine, se développe prolifiquement, répétant un même motif, soit en progression symétrique de ton à ton — la formule médiévale connue et appelée ro salie si censurée chez Gounod — soit par sauts libres, deux procédés trop faciles, pour éviter les recours plus compliqués et malaisés à l'imitation ou à la variation. Nonobstant ces ficelles artificieuses, l'habileté du maître était si grande, il possédait si admirablement les ressources du rythme, qu'en bien des cas, sinon en tous, les idées les plus triviales réussissaient à perdre entre ses mains une grande part de leur vulgarité, et sans parvenir à se rendre sympathiques, à être, par le miracle de l'artifice qui les soutenait, réellement acceptables (i) ».

Quant au Catalan Amadeo Vives, notre quatrième « petit maître » actuellement vivant, ses débuts étaient plus prometteurs. Fondateur avec Luis Millet de VOrfeô Catald dont nous aurons à nous occuper, il avait alors écrit deux essais de bonne musique : Arthus et Eiida d'Uriach dignes de l'enseignement pedrellien. Des pièces de piano, des chœurs comme rEmigrant attestaient en lui un tempérament exquis de musicien. Le Don Juan qu'il préparait en collaboration avec le poète Marquina séduisait à juste titre M. Mitjana (2) ; et le Domine Lucas faisait songer aux plus belles des classiques tonadilles. Malheureusement la venue de Vives au « petit genre », laquelle fut une douloureuse déception pour tous ceux qui l'estimaient, ouvrit l'ère de compositions hâtives, de pastiches auxquels s'abaissait notre musicien sans aucun profit pour l'art, et qui n'offraient même pas la valeur relative des essais similaires de Bret6n et de Chapi. \'ives se fourvoyait dans un genre qui n'était

(1) R. Mitjana, loc. cit. pp. 137 et 139.

(2) Discantes y contrapuntos, p. 89.

à coup sûr p>as le sien. Toutefois nous devons, pour être justes, signaler l'espèce de ressaisissement que marquent Maruxa et la récente zarzuela donnée au théâtre de l'Apolo : Dona Francis qui ta, bien que, par paresse ou par nécessité, le compositeur ait dû faire appel pour l'instrumentation de cette œuvre, aux maîtres Conrado del Campo et Turina. II ne nous reste plus à espérer , après cela, que Vives s'engage délibérément dans cette voie qui seule lui permettra de se réhabiliter aux veux des musiciens. Déjà, ses Chansons épigrammaiiques d'après Gongora, Cervantes, Figueroa, Quevedo, etc., constituent mieux qu'une promesse. On parle maintenant de l'Eventail: que nous réserve t-il ?

b) Le Traditionalisme de Pedrell et Olmeda

Le manifeste de Pedrell : Pour notre Musique a pour sous-titre a quelques observations sur la grande question d'une école lyrique nationale ». Le programme en est excellent. Il ne s'agit point, dit Pedrell, de drame nécessairement historique ou de mœurs espagnoles. L'emploi du castillan n'est pas obligatoire (i). Enfin la simple intercalation de motifs ou de rythmes caractéristiques, à elle seule ne déterminerait pas l'hispanisme d'un opéra.

Ce qu'il faut, c'est l'âme créatrice, c'est la tradition généalogique, l'homogénéité de la manifestation artistique, l'usage de formules déterminées propres au génie de la race, à son tempérament et à ses coutumes par une force quasi inconsciente, l'expression sentimentale dictée par cette même force .A ce prix seulement, l'œuvre lyrique sera typique, vivante, nationale.

Pedrell éprouve le besoin d'appuyer ses théories sur celles de Caccini dans la préface des Nuove Musiche (1601), de Gluck en ses dédicaces d'Alceste et de Paris et Hélène (1769-70), de Wagner en son livre

(1) Et en effet, la Habanera du comi-ositeur français Raoul Laparra, bien que constituant le plus beau drame lyrique castillan, est écrit en français.

Opéra et Drame (1852). Cela n'apparaît point nécessaire, étant donné que l'on peut discuter le caractère vraiment national de la révolution gluckiste et wagnérienne. Mieux eût valu sans doute rappeler le précédent immédiat de l'opéra russe de Moussorgsky, Borodine et Rimsky-Korsakow.

Quoi qu'il en soit, le manifeste pédrellien venant après la composition de la trilogie des Pyrénées d'après Balaguer et comprenant : Le comte de Foix, Rayon de Lune et la Journée de Panissars, ne pouvait manquer de susciter dans le monde musical la plus vive curiosité. En fait, il suffit de relire Ta presse du temps pour ^e rendre compte de la portée du geste de notre auteur. En particulier, Moszkowsky décernait à Pedrell du haut de la tribune du Berliner Tageblatt, l'épithète — qui fit fortune — de <( Wagner espagnol ». D'autre part. De Cassembroot, Rudolf Berger, César Cui, Arthur Hervey, le Dr Krebs, Van der Straeten, Albert Soubies, Camille Bellaigue, Henri de Curzon, Pierre Lalo, Tebaldini et Bossi étudiaient le monument pédrellien, en le considérant comme fondamental pour la constitution d'une nouvelle école musicale espagnole (i).

Nous avons dû reconnaître que cet engouement des premiers jours ne fut pas de longue durée, et que les musiciens comme le public n'ont pas ratifié le jugement peut-être hâtif des critiques précités. Nous avons donné les raisons, uniquement d'ordre technique, mais fatales, de l'échec des Pyrénées, comme de l'impossibilité d'une représentation de la Célestine ou du Comte Arnau. Mais l'œuvre musicale de Pedrell étant fort abondante et débordant sur le XX" siècle, force nous est de la passer rapidement en revue.

Cne liste complète de cette œuvre multiple a été soigneusement dressée dans le supplément des Ecrits Héortastiques dédiés à Pedrell par sa ville natale de Tortose (191 1). Nous ne relèverons que les compositions éditées : Scherso-vals (Vidal y Roger éd. 1866), Dolora, mazurka (Alier 1866), Feuilles d'Album

(1) En Espagne, les « rédrellistes » de la première heure furent trois musicologues : MM. Rafaël Mltjana, Gabrier Rodriguez et le P. Eustoquio de Uriarte.

(Alier, 1867), Christus factus est, graduel à 4 voix et orgue (Alier 1869), les six mélodies des Nuits d'Espagne (Vidal y Roger, 187 1), Premier nocturne en sol mineur et Deuxième nocturne en la majeur ainsi que deux valses : El Arrullo et Enrique (même éditeur, 1872), un Hymne à la Vierge (1872), Hymne à Ste Thérèse à 4 voix (Bernareggi, 1875), Prière à la Vierge (même éditeur, 1875), Salve Regina et Félix Jérusalem (Mariana à Lérida, 1875), Larmes, mélodie (Vidal y Roger, 1875), Messe solennelle de Gloria (Lucca, à Milan, 1876), Messe de Requiem (Salterio Sacro-Hispano, 1876), une mélodie A Ste Thérèse de Jésus et une Orientale (Bernareggi, 1876), la musique des Orientales de V. Hugo et des Consolations de Gautier (Lucca, à Milan, 1876), La voix des montagnes pour grand orchestre (Pujol, 1877), Seize lieder français et Gavotte d'orchestre (Alier, 1879), Sirventés pour baryton, Ballade, Preghiera dell'orjanello. Gavotte en la pour orchestre (Alier, 1880), Scènes d'enfants pour piano (Dotesio, 1880), plusieurs pièces vocales religieuses publiées dans le Salterio Sacro- Hispano (Alier, 1882), le lied de Mignon (Vidal y Llimona, 1884), la mélodie Amorosa (Rius y Juliâ, 1884), la marche funèbre d'Otger et diverses Rapsodies (Alier, 1885), Airs andalous et Airs de la terre du cantaor Silverio (Alier, 1889), la trilogie des Pyrénées (Pujol, 1893), une Sardane pour la Gerona de Galdos (1893), pièces religieuses parues dans le 5a/terio de 1905, Chansons arabesques (Alier, 1906), Glosa à lo divino et Huit Cantigas à^ Alphonse le Savant (1908), la Celestine (Dotesio, 1909) et le Comte /l rwaw (Guardia, 191 1).

Ces compositions ne représentent qu'une partie du formidable labeur de Pedrell. Car ni le Miserere, ni la Messe en sol, ni V Alléluia en forme d'oratorio, ni la Alesse en ut, ni les Esquisses Symphoniques, ni la Messe de Requiem à 3 voix, ni les Lamentations à 4 voix, ni l'opéra en 4 actes : Le Dernier Acencerrage, ni la Fête pour grand orchestre, ni l'opérette le Diplomate, ni les (( zarzuelas » La vérité et le mensonge ou La guardiola, ni les opéras Quasimodo et Cléopâtre, ni VHymne, ni Maceppa, ni le Tasse à Ferrare, ni les 14 lais, ni la Fête de Tibulle, ni la Marche Triomphale, ni VHymne à Vénus, ni roratorio La

Samaritaine, ni les « lieder » de La Primavera, ni le poème symphonique Les Triomphes, ni la symphonie dramatique Lénore, ni l'opéra Little Carmen, ni l'opéra-comique Mara, ni le chœur mixte de Don Ramon et Don Joan, ni les tableaux symphoniques La Matinada et La Vision de Randa, ni surtout la symphonie jubilaire pour voix et orchestre La Glosa, sans parler d'une infinité de pièces vocales ou instrumentales et d'œuvres de musique de chambre, ne sont et ne seront sans doute éditées. L'opinion sur la musique de Pedrell est faite. Le temps a passé, hélas ! Il n'est plus d'espoir pour une réhabilitation.

Quelle nécessité, après cela, de disserter longuement sur les Pyrénées, la Célestine, le Comte Arnau ou la Glose ? Ce sont les œuvres les plus consciencieuses de Pedrell, celles où il s'est efforcé de s'approcher le plus étroitement de son idéal théorique. Pedrell s'élevait contre le procédé facile qui consiste simplement (( à écrire un drame lyrique sur un sujet tiré de notre histoire ou de nos légendes, de l'écrire en castillan, et d'y semer des thèmes populaires ». Mais voilà que son procédé, à lui, n'est pas autre... Rien que des sujets historiques ou légendaires espagnols écrits en catalan ou en castillan et semés de thèmes populaires ! Ceux-ci s'enchaînent sans interruption sur d'éternelles pédales et se doublant sans trêve au chant. Si encore ces thèmes se rapportaient à la région où se passe l'action ! Mais non ! nous voyons une mosaïque disparate où tel thème catalan, andalou, aragonais, valencien, voisine avec tel motif de Castille... Aucune soudure musicale ne vient pallier l'effet malencontreux de cette anomalie. Nulle inspiration jaillie du cœur ne nous emporte hors de la monotone marquetterie. Et l'absence totale de métier nous consterne.

Restent les sujets, bien choisis certes, encore que maladroitement adaptés à la scène. De tous, le plus beau est celui de la Célestine, pendant espagnol du Tristan et Yseult français^ Mais la musique, pour les raisons précitées, reste à refaire. Ainsi l'ont compris les Espagnols eux-mêmes, puiscjue le maître Pérez Casas, dont nous parlerons plus loin, a sur le chantier, paraît-il, un Callixte et Mélihée qui n'est autre que le sous-titre de la Célestine, la célèbre tragi-co-

médie attribuée, sans preuve convaincante, au juif du XV* siècle Fernando de Rojas « de la puebla de Montalbân ».

Quant aux Pyrénées, le poème, qui est de Balaguer, met en action les vicissitudes et la délivrance finale de la Catalogne au XII P siècle. Un prologue chante la gloire des Pyrénées, et trois journées nous montrent successivement la victoire miraculeuse du comte de Foix sur le légat du pape, puis la revanche des inquisiteurs, enfin l'affranchissement définitif de la patrie par la bataille de Panissars. Dans toute l'œuvre agit un personnage mystérieux, la Mauresque Rayon de Lune, fervente de la Catalogne (i) ».

Le sujet du troisième grand drame lyrique de Pedrell, le Comte Arnau est le suivant : <( Le comte qui a violenté l'abbesse d'un couvent moyenâgeux, est poursuivi par la justice divine, erre sur un cheval noir dans la vague éternité de ses désirs inassouvis et de ses remords cuisants (2) ». C'est là une très vieille légende dont on peut trouver des échos jusque dans les contrées les plus lointaines d'Europe.

Enfin la Glose est une <( fête jubilaire » écrite pour l'inauguration du Palais de Musique Catalane de Barcelone. Une invocation du coryphée, à laquelle répondent les esprits des montagnes, ouvre la composition. Puis des chansons et des danses brodent les dialogues d'Agnès personnifiant l'union de tous les peuples pyrénéens, et du Troubadour qui est le poète rêvant et aimant. Le coryphée clame prophétiquement la venue du jour radieux de la liberté, les chœurs en saluent l'augure, et une symphonie des montagnes s'empare des beaux vers du poète Maragall :

Aqiuelles montanyes Que tant altes son Me priven de veure Mos amors on son. (3)

(1) Cf. S.I.M. 15 septembre 1908, p. 958. La Musique Espagnole Moderne.

(2) Ibid. p. 973.

(3) BIOGRAPHIE DE PEDREI.L.— Né à Tortosa le 19 février 1841, Pedrell fut inscrit à sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale, sous la férule de D. Antonio Niri y Serra, qui lui apprit les éléments du solfège et de l'harmonie. Puis il

Le traditionalisme d'Olmeda s'accompagne au moins de musique, ainsi que nous l'avons souligné plus haut. Sa filiation avec le sain romantisme de Schubert peut s'établir techniquement. Mais son art est bien espagnol et, qui plus est, castillan, par (( la tradition constante, les caractères généraux et permanents, l'usage des formes natives qu'une puissance fatale, inconsciente, fit adéquate au génie de la race, l'expression harmonieuse de toutes les passions de cette race » que Pedrell réclamait précisément du musicien national.

Il nous est impossible d'établir pour Olmeda comme pour Pedrell un catalogue chronologique de ses principales œuvres qui dépasseraient par ailleurs en

étudia le piano, le violon et la guitare. Ayant dépassé rapidel'ent son maître, Pedrell devint le plus consciencieux des autodidactes, mais se ressentit toute sa vie du défaut d'un premier enseignement sérieux. 11 part pour Barcelone en 1850 et y entend baucoup de musique, théâtrale surtout, puis revient à Tortose où il s'initie à l'écriture des classiques. En 1873, ;1 retourne à Barcelone et est nommé second chef d'orchestre de la compagnie d'opérette du Circo Barcelonés. Marié dès 1867, il perdit sa jeune femme l'année suivante et dut s'occuper d'élever la petit Carmen, dont la venue au monde avait causé la mort de sa mère. Envoyé en 1876 en mission en Italie, il s'y passionna pour le folk-lore international et dès lors se mit à voyager : à Valence, à Madrid, à Paris. Ayanf regagné Barcelone, il se mit sans tarder au labeur énorme que seule sa mort, survenue en 1922, devait interrompre : labeur de musicografhe et labeur de musicien.

Il fonda dès 1882 deux publications : le Salterio Sacro-Hispano et la revue Notas Musicales y Literarias, publia maint article, fit force conférences, et entra en 1902 au journal de Barcelone la Vanguardia en qualité de critique musical.

Pedrell eut la joie d'assister ,à Venise, à l'exécution du prologue de son diame lyrique les Pyrénées, et à Barcelone, à la représentation de l'œuvre entière.

Enfin, à l'occasion de ses soixante-dix ans, la municipalité de sa ville natale Tortosa lui fit un hommage solennel et place un bas-relief représentant le Maître dans une nouvelle lue baptisée « rue du Maître Pedrell ». A cette occasion remise fut faite au compositeur d'un livre d'Escritos Heorldsticos où figuraient des articles de louanges signés par MM. Tebaldini, Chavarri, tialli, Bellaigue, Mitjana, Lluis Millet, Henri de Curzon, Calvocoressi, Bonaventura, Campa, Caramanchel, Alberto Gasco, Cosme Rofas, Urgellès, Roch Chabâs, De Urries, Morera y Galicia, Radiciotti, Ripollés, Serrano, Goberna, Lliurat, Amorôs, Guinot, Vinaspre, Ortis, De Gibert, Joaquin Nin, Landerer, Sunol, Ortiz y San Pelayo, Henri Collet, Dom Maur ^^ablayrolle, Besora, Hugo Riemann, Oliva y Milâ, Mestre y Noé, Ed. Dagnino

nombre celles du maître catalan. Nous nous contenterons de citer, en outre du magnifique Folk-lore de Castille déjà analysé, un poème symphonique Le Paradis perdu, trois Symphonies d'orchestre, trois quatuors à cordes, des Fugues, une Fugue sur un thème donné primée à un concours de Milan et qui offre le curieux exemple de deux fugues, majeure et mineure, résolues en un somptueux choral, des pièces d'orgue dont l'une : Lamentation, est digne de César Franck, les mélodies d'orgue sur la gamme de si et les Intermèdes d'orgue si charmants, sur des tons anciens ; puis de vastes œuvres chorales : quatre Messes dont l'une : De Virgen pourrait être signée Victoria et une autre. De Sacramento pour orchestre, orgue, soli et chœurs, prend pour motif principal le thème liturgique du Tantum ergo espagnol, et saisit par ses audaces harmoniques ainsi que par l'ampleur des ensembles vocaux, un Sub tuum prœsidium puor orphéon, couronné par acclamations à un concours organisé par le Centre galicien, des Hymnes tels que la Supplication à la Vierge du Carmel pour orchestre et solo de ténor, V Antiphone à la Vierge du Perpétuel Secours ; un recueil de Chants Populaires d'un exquis accompagnement ; des œuvres nombreuses pour le piano : Rimes inspirées du poète Bécquer, Scènes nocturnes schubertines, Zortzicos d'un rythme incomparable. Valses naïves et rustiques, enfin une Sonate déjà classique (i), composée d'un premier temps de chaleureuse exposition, d'un andante rappelant les chants des montagnes, d'un scherzo en forme de zortzico, et d'un final développant un rythme de « petenera » jusqu'à le transformer en une sublime plainte quasi tristanesque (2).

(1) Et publiée comme telle dans le Panthéon de l'éditeur Lemoine.

(2) La dite « plainte » accuse une application moderne du tétrachorde grec nommé triton. Le passage est en substance un accord de septième diminuée, mais chacun des sons ({ui le composent est précédé d'un tétrachorde de quarte augmentée qui obtient pleine justification grâce aux enharmonies dont est naturellement susceptible la quarte augmentée — et quinte diminuée, — tandis que les notes intermédiaires du tétrachorde sont des notes de passage procédant par tons et d'un caractère très approprié au genre même de la composition. Nous en aurions autant à dire de la belle ylèce d'orgue conçue sur la gamme de 5t.

Nous ne saurions cependant quitter Olmeda sans donner au moins un aperçu de son art par l'examen détaillé d'une de ses œuvres maîtresses. Et nous choisissons la Symphonie en la parce qu'elle avait été acceptée par feu Chevillard, le célèbre chef d'orchestre des Concerts Lamoureux de Paris. Seule, la mort de ce noble musicien a pu nous priver d'une exécution pour laquelle nous avait été demandée l'analyse que voici :

« Une introduction lento non troppo, d'une vingtaine de mesures nous présente un charmant dessin mélodique exposé au quatuor et reproduit à l'alto avec harmonies confiées aux flûtes. Cette mélodie passe alors aux cors sous le trémolo aigu des cordes et le déchant des violoncelles. Elle descend aux profondeurs du quatuor et remonte ensuite à toutes les parties orchestrales, atteignant son développement final en tutti par l'adjonction des bois aux sonorités pastorales, ce qui laisse une impression de calme rêveur, de douce et placide songerie.

» Et c'est le premier temps allegro brillante. Des deux idées qui s'y développent, la première originale quant au mélos est empruntée quant au rythme au bal populaire basque nommé VAurresku ; la seconde idée est tirée du folk-lore de Castrojeriz, dans la province de Burgos.

» La première idée se présente immédiatement au quatuor, harmonisée de la façon la plus sobre et exacte, puis reparaît au petit orchestre (cors et bois) avec plus d'intensité expressive qu'accentuent encore divers dessins contrapontiques du plus heureux effet. Suit alors une grande période en tutti qui nous conduit à l'exposition au quatuor de la deuxième idée principale, ornée de souples détails de contrepoint. Cette idée fort comique (et cela sans nuire à l'unité qu'elle doit réaliser avec le premier thème) est jovialement nasillée par les bois, tandis que le quatuor la chante avec une solennité d'un très spirituel contraste ; d'autant plus qu'à leur tour, de moqueurs dessins et de divertissantes fusées des clarinettes, des flûtes et des hautbois viennent se grouper autour des cordes trop sérieuses, et cju'un burlesque contrepoint de bassons s'ensuit.

» Ce curieux passage se termine par la reproduc-

tion du thème aux divers bois qu'accompagnent les harmonies ténues des hautes cordes et de trémoussants pizzicati des seconds violons.

» Après de nombreuses autant qu'agréables évolutions du même motif jnous parvenons au finale de la première partie, naturellement déduit de la deuxième idée principale. Par une longue et originale progression où se fondent les deux motifs de V allegro nous atteignons, avec la joie de Foreille devant tant d'admirables sonorités, la sécurité psychique qui décelé dans l'œuvre entendue une santé bien rare en ce temps de neurasthénie musicale.

» Dans le ton de la sous-dominante, c'est-à-dire en ré majeur, est construit le rêveur andante sostenuto. L'idée principale est une mélodie mélancolique que l'on peut encore entendre dans les montagnes embrumées de la Galice, cette Suisse espagnole. Son repos si expressif sur le sol et ses nonchalants grupetti conviennent particulièrement à l'andante de cette symphonie pastorale et par son tour même elle se présente comme un vrai thème symphonique, susceptible de naturels développements.

))La deuxième idée se présente dans le ton de la sousdominante sol majeur. Une période da capo reproduit dans le ton primitif, l'idée principale agrémentée de gloses des cordes et des cuivres. Puis la deuxième idée reparaît dans le ton de la dominante, variée et ornée de contrepoints distincts comme aussi de charmants détails d'instrumentation.

» Suit une autre période da capo de la première idée, et dans le ton primitif, qui termine la pièce et qui se revêt de nouvelles formes orchestrales.

» L'impression générale que laisse V andante est toute de douceur et de résignation nuancée de regret. Le contraste est fort heureux avec l'exquis scherzo qui suit, vrai chef-d'œuvre de grâce ailée, de vivacité rustique, de joie ingénue.

» Ici, point de motif emprunté : le temps est original. Par son rythme seulement il décèle sa provenance espagnole. C'est en effet un temps de rodado, de danse castillane, dont la formule est la suivante : 5 croches (5/8) avec accent sur la première et la quatrième, "ï 2 8 î 5.

» La facture du scherzo est classique : deux idées

et quatre périodes. Le premier motif, en la maieur, d'un caractère marqué de fête populaire, d'un mouvement endiablé, d'une joie singulière et presque barbare, par ses cris, ses hennissements (coutume étrange des danseurs de Nord de l'Espagne de terminer leurs évolutions en improvisant devant leurs danseuses un hennissement prolongé ou ijitjû) évoque la vie libre et rude des paysans castillans. Dans une première période en la majeur cette idée s'expose au quatuor et aux bois (hautbois et cor anglais), dans une seconde période, elle évolue symphoniquement en profitant de la grande variété des timbres, et toujours dans la note pittoresque et enjouée (saltarello schcrzando) ; puis grâce à une phrase guide chromatique et confiée à la prairie haute des bois, elle reparaît en s'épanouissant.

» Et nous entendons la seconde idée {trio du scherzo) présentée sur une double pédale pastorale, exposée aux bois, reprise par le quatuor et enjolivée d'ingénieux et très musicaux dessins des bois.

» La quatrième période du scherzo est d'un grand intérêt contrapontique. C'est un dialogue animé des divers instruments, aux sonorités burlesques et pastorales.

» Les cinquième et sixième périodes da capo sont en forme de tutti et nous emportent en un tourbillon sonore jusqu'au trait final, d'une allégresse saine, mâle, et bellement champêtre. Tout ce scherzo est proprement un bijou d'art spirituel et cependant jamais maniéré, de gaîté franche et légère, de santé réjouissante, de truculence fraîche et claire.

» h' allegro con spirito accentuera encore l'excellente impression produite par le scherzo. La coupe en est encore classique. Xous v distinguons deux idées exposées en une première partie et développées dans une seconde, ainsi que de douze à seize grandes périodes.

» Après quelques mesures d'introduction, le cor anglais expose la première idée^ qui est très populaire en vieille Castille et qui, par une curieuse coïncidence (que nous soumettons à l'attention des folkloristes) est la mélodie enfantine comme en France par cette phrase énigmatique : à mon beau château m'attend Tirelirelire... Le motif passe au cor, puis les cordes s'en emparent, sous des dessins syncopés au registre des

(( musettes » ; une seconde période alors nous présente dans le ton relatif mineur immédiat (fa dièse mineur) une expressive déduction du premier thème qui se représente bientôt avec plus d'intensité, en vaste crescendo, jusqu'au tutti final de la période,, où il est confié aux bois et enjolivé par les cordes.

» Le seconde idée ouvre la quatrième période. C'est un chant catalan présenté de façon narquoise par les bois et accompagné par des pizzicati des cordes. Une cinquième période nous montre une curieuse évolution de l'idée qui va cueillant les éléments du premier thème et les amalgame peu à peu. Une sixième période qui décrit une belle progression en tutti des deux idées principales, constitue la coda de la première partie.

» La seconde partie de V allegro est composée de dix périodes.

» Le premier thème hispano-français apparaît aux violons sur le fond moelleux des bois et des cuivres, et pris en diminution entre dans une réponse en tutti. Les flûtes et les clarinettes s'en saisissent malgré les interruptions des cordes. Les cuivres plus forts en dépossèdent les bois avec lesquels ils dialoguent ainsi qu'avec le quatuor. De ré mineur, par une très intéressante transition où le thème est traité par diminution, nous arrivons en ut dièze mineur. Ensuite, dans le ton relatif mineur du ton principal, soit en fa dièze mineur, une admirable période présente le premier thème comme un motif de fugue exposé aux bois tandis qu'un contre-sujet chanté par les cordes nous conduit à une saisissante déduction où les violoncelles jouent une glose des plus importantes.

» Des périodes da capo reproduisent les deux idées principales, en y intercalant de charmantes phrases qui en accentuent l'intérêt. Ainsi nous parvenons, pour la plus grande joie des oreilles, à un épilogue vivant et chaleureux qui se termine lui-même en éblouissant tutti. Et la symphonie s'achève dans l'allégresse en la ».

L'analyse que nous arrêtons ici paraîtra sans doute un peu aride à certains de nos lecteurs. Qu'ils veuillent bien s'en dédommager, en prenant contact avec l'œuvre elle-même tout entière. Ils verront, indépendamment des questions de technique, comment un

compositeur moderne peut être original après tant d'illustres devanciers : en restant soi, en ne visant pas à un idéal factice ou « contre nature », en se contentant d'être musicien sincère et insouciant du qu'en dira-t-on.

C'est là ce qui nous frappe dans l'œuvre d'Olmeda. Sauf des préoccupations d'écoles et de tendances, n'écoutant que son cœur sensible et son âme chantante, l'artiste espagnol ne s'est pas trompé. Son ouvrage a vu le jour, tout naturellement, dans la rêveuse et mystique Burgos. Il la portait en lui sous les voûtes de l'étonnante cathédrale, sur le paisible Espolon qui longe la douce rivière de l'Arlanzôn, aimée des anciens comtes castillans, ou bien encore sous les âpres futaies où chevaucha le Cid... Olmeda n'est pas un déraciné, et il ne renie point ses attaches classiques ; aussi est-il entre tous sincère. Musicien traditionaliste, il cultive le jardin que ses aïeux lui laissèrent, et d ajoute à bon escient les plantes rares et nouvelles que ne rejettera pas cette terre féconde. Tout est là. Le progrès est à ce prix, ainsi que le rappelle le bon Hans Sachs au trop fougueux Walther, dans les wagnériens Maîtres Chanteurs.

C'est pour avoir compris la leçon radieuse du poètecordonnier que Federico Olmeda a écrit l'a^uvre à la fois classique et neuve dont nous avons tenté de dévoiler la forme de svelte Espagnole (i).

c) Le Réalisme d'Albéniz, Turina et De Falla

Si l'œuvre de Pedrell, en soi, n'offrait à de jeunes disciples qu'un bien pâle modèle, en revanche l'enseignement du vieux m.aître de Tortosa ne pouvait qu'être fécond. Les idées du manifeste Pour notre Musi-

(1) BIOGRAPHIE D'OLMEDA : Né fen 1865 au bourg d'Osma (province de Soria), Olmeda apprit dès l'âge de sept ans le solfège, le plain-chant, le piano et l'orgue sous la direction de l'organiste de la Cathédrale. Un peu plus tard, M. Damian Sanz et un chef de musiciue M. Léon Lovera lui enseignèrent le contrepoint et la pratique des instruments à cordes. A treize ans, le jeune Federico copiait de sa main dans les bi-

qiie ne se rt'alisaienl malheureusement pas dans les Pyrénées, la Célestine ou le Comte Arnau, mais devaient rallier à la cause sacrée de l'art national les contemporains jusqu'alors isolés, ou susciter des vocations nouvelles.

Nous avons dit qu'lsaac Albéniz avait déjà conquis la gloire en dehors de la sphère pédrellienne, et que joaquin Turina s'était déjà révélé comme un (( espoir » certain dans le cercle d'indyste de la parisienne Schola Cantorum. Ces sympathiques artistes, en union avec un élève de Pedrell venu à Paris, lui aussi, dès 1907, Manuel de Falla, constituèrent dans cette atmosphère propice d'avant-guerre un remarquable trio de compositeurs, vite estimés de nos maîtres et de notre public, et naturellement considérés comme les représentants attitrés de la jeune école musicale espagnole.

Doués tous les trois d'un véritable tempérament de compositeurs et d'une technique acquise par des voies différentes, mais également affirmée, plongés par ailleurs dans cette ambiance surchauffée de Paris où seule est prisée l'audace de métier et admise par une critique sévère et insatiable la (( nouveauté » de chaque jour, Albéniz, Turina et de Falla devaient chercher le succès au sein d'une musique <( musicale » et

bliothèques les traités techniques Inaccessibles à sa bourse. Son instruction terminée, il se présente au concours en vue des maîtrises de chapelle et fut nommé maestro de la Cathédrale de Burgos. C'est là que le connurent tous les musiciens étrangers qui s'intéressaient aux choses d'Espagne et qu'attirait la renommée du jeune maître. De Burgos, Olmeda passa, en 1907, maître de chapelle au monastère des Déchaussées Royales de Madrid. De la capitale il dirigea l'importante revue La Voz de la Mûsica, dirigea la chapelle de l'Association Isidorienne ,et collabora à la revue Espaûa y America ainsi qu'à de nombreuses revues nationales et étrangères. Son rôle dans les congrès de musique religieuse apparut de premier plan. Il mourut en 1909, de phtisie galopante contractée pendant la période de surmenage qu'il traversa lors de sa préparation au concours de professeur du Conservatoire. La mort le surprit alors qifil avait presque subi — et combien brillamment I — toutes les épreuves.

Infatigable chercheur, Olmeda laissa une admirable bibliothèque musicologique achetée par le libraire antiquaire de Leipzig Karl-W. Hiersemann. Cf. Musik nnd Liturgie... aus der Biblioték des Don Federico Olmeda, presbitero y maestro de la capilla de Burgos. Katalog. 392, Leipzig, 19li,

d'une harmonie <( harmonieuse » comme disait Romain-Rolland, par l'impression de couleur, l'expression distinctive et spécifique, les heureuses trouvailles d'un réalisme foncier.

Tous trois observent le modèle : scènes ou types, en reflètent les caractères musicaux en les combinant de telle sorte que, techniquement, ils réalisent une œuvre parfaite de forme et une indépendance d'action absolue, une musique ayant pour base un sujet objectif, mais traité avec une complète liberté d'art, et qui vaut par elle-même, selon le principe général de la musique objective, laquelle ne laisse point que d'être musique absolue.

Et par ainsi, nos trois Espagnols sont bien de leur race, la plus réaliste qui fut jamais. Le réalisme littéraire de Cervantes ou de Ferez Galdos, le réalisme pictural de Ribera ou de Goya se complètent par le réalisme musical d'Albéniz, de Turina et de Falla. Comme nous le verrons, chez ce dernier se note en son ultime évolution une tendance au mysticisme ; mais ce n'est pas là s'éloigner du national car, suivant Azorin le maître critique contemporain, (( c'est la merveilleuse alliance du réalisme et du mysticisme qui constitue précisément le génie espagnol ».

Hors de Pedrell, initiateur théoricien, s'est accomplie la marche des <( Trois )> vers la maîtrise. Comme nous l'avons affirmé au début de cet ouvrage, c'est Paris, ce sont les maîtres français de la réaction postwagnérienne : D'Indy^ Fauré. Dukas, Debussy, voire Ravel, qui la déterminèrent, par leurs conseils ou par leur exemple. Et pourtant Albéniz et Falla, sinon Turina, furent primitivement disciples de Pedrell. Mais qu'en ont-ils appris ? Sur l'inanité des leçons de Pedrell à Afbéniz nous avons le témoignage de Pedrell lui-même avouant qu 'Albéniz n'était pas « enseignable (i) ». Quant à De Falla^ malgré la vive reconnaissance que ce maître garde à son vieux professeur, qui pourrait vraiment admettre, ayant lu les œuvres de celui-ci et de celui-là, qu'il y ait eu jamais le moindre contact entre deux natures aussi dissemblables ? En

(1) Cf. Henri Collet : Albéniz et Granados, in Collection des Maîtres de la Musique. Paris, Alcan, 1926. P. 40.

réalité, les seuls maîtres de Falla furent Debussy, Dukas et Ravel.

Turina, lui, demeure absolument indépendant, puisqu'il fit ses premières études avec D. Evariste Garcia Torres à Séville et de là passa à Madrid pour suivre les cours du pianiste Tragô, puis à Paris où présenté par Nin à Moskowski, pour le piano, et, pour la composition à Sérieyx, professeur éminent de la Schola Cantorum, il devient en réalité l'élève — et l'un des meilleurs — de Vincent d'Indy. Sa fuite hors du franckisme est due aux exhortations d'Albéniz lui-même, pourtant fanatique champion du d'indysme, qui le détermine à s'acheminer vers la musique nationaliste, considérée comme l'aboutissant de l'évolution moderne. Au demeurant, cette trahison ne pouvait déplaire à D'Indy qui proclama toujours la nécessité de la décentralisation et favorisa la thèse musicale de fins d'études de la Schola écrite dans ce sens par un Déodat de Séverac.

Ainsi donc, Pedrell ne reste précurseur que par son manifeste Pour notre Musique. Ce titre opportun devient le seul réconfort que peuvent trouver en leur pays indifférent les trois exilés qui vont donner à l'Espagne la couronne musicale perdue depuis le siècle de Victoria.

Arrêtons-nous maintenant à leur œuvre si actuelle, et tentons d'en déterminer aussi exactement que possible les caractères, encore que le seul astre Albéniz ait disparu du firmament musical, et que nous ne puissions savoir ce que nous réserve l'audace créatrice, toujours progressive, de Turina et de Falla.