LA PART QD IL Y FAIT AU BEAU KT A L IMAGINATION

A côté de la vérité, sans doute, M. Rnskin fait une large place au beau et à V imagination^ du moins il insiste beaucoup sur l'importance de ces deux éléments; et au premier abord, il semblerait qu'il rentre ainsi dans le domaine des véritables qualités plastiques, ou, en tout cas, on croirait qu'il va enfin reconnaître comment le peintre ne peut exprimer la réalité extérieure qu'en s'exprimant lui-même. Et cependant c'est peut-être sur ce point, je veux dire c'est dans la partie de son œuvre qui touche non plus au but, mais aux moyens de l'art, que son idée fixe laisse éclater le plus violemment la tyrannie qu'elle exerce sur lui. Qu'il s'agisse du beau ou du vrai, que l'artiste se propose de rendre ce qu'il a vu ou ce qu'il a conçu, les images ont toujours à remplir leur rôle d'images : il faut qu'elles soient propres à faire comprendre à d'autres esprits ce qu'a pensé le peintre. Comment peuvent-elles satisfaire à celte condition ? Que doivent- elles être pour avoir la puissance de parler à une âme humaine? Rien ne manque à M. Ruskin pour résoudre lé problème : il en a saisi toutes les données, il

décrit même avec une remarquable précision ce qui fait d'une œuvre une pat faite conception d'ensemble, un parfait moyen d'éloculion, et de quelle manière s'enfantent en nous ces créations de génie; mais à peine a-t-il décrit le fait que son idée fixe le toucbe de sa baguette, et, par une série de faux-fuyants involontaires, par des mots à bascule et des équations spécieuses, elle le conduit à une interprétation qui fausse entièrement le sens de sa description.

J'ai eu ailleurs occasion de toucher aux causes qui ont fait de l'imagination la terra incognita de l'esprit humain. A l'heure qu'il est encore, la philosophie, chez nous, persiste décidément à expliquer tout l'homme par ses idées et par ses décisions volontaires : c'est à peine si elle a soulevé le rideau qui nous cache toutes les forces spontanées de notre être. Il en a été autrement en Allemagne et en Angleterre. Schelling et Schiller, Coleridge et Wordsworth ont étudié l'imagination avec une vive curiosité ; ils ont répandu autour d'eux, dans le public, une infinité d'aperçus que nous aurions grand intérêt à connaître. Cette science, M. Ruskin ne l'a pas seulement recueillie, il l'a accrue de plus d'un côté, il l'a surtout ren- : due plus nette et plus tangible. Personne, que je sache, ! n'a mieux dessiné que lui la différence si imperceptible, et pourtant si essentielle, qui sépare la composition et l'imagination. Nous composons quand nous combinons par calcul, en nous fixant d'abord un certain but et en choisissant ensuite parmi les matériaux amassés dans notre esprit ceux qui peuvent le mieux nous servir à l'atteindre. Je commence par dessiner un arbre, et sans

penser à aulre chose je cherche à lui donner une belle forme d'arbre; après avoir construit de mon mieux une première branche, j'en ajoute une seconde dans une autre direction, afin de satisfaire au principe de la variété; si elle ne me semble pas d'un bon effet, j'essaye d'une autre, et je vais ainsi jusqu'au bout, tâtonnant toujours, prenant pour chaque montagne et chaque pli de terrain une résolution à part, envisageant isolément chaque détail pour tâcher d'en faire une chose complète et irréprochable dans son genre. Ainsi produit l'artiste vulgaire, et vous avez un moyen infaillible de le reconnaître : si vous pouvez détacher d'un tableau le moindre de ses éléments sans que l'œuvre entière s'écroule, et si le fragment ne perd rien à être isolé, vous avez la preuve que le tableau n'est qu'une composition, c'est-à-dire n'est point une conception de l'imagination. Car le propre de Vimagination est de créer d'un seul jet et d'enfanter ainsi un tout organique, un ensemble de parties qui se nécessitent l'une l'autre, qui sont individuellement imparfaites, mais dont les imperfections se compensent et se combinent merveilleusement pour constituer à elles toutes une unité vivante et parfaite. Et ainsi que le remarque M. Ruskin, une telle création ne saurait s'expliquer, comme on a généralement tenté de le faire, par une simple action du jugement. Le jugement ne peut comparer et préférer qu'en vue d'un résultat voulu d'avance, tandis que dans ce cas les moyens se présentent d'eux-mêmes à l'esprit avant qu'il ait la moindre idée du résultat. Tout homme qui imagine vraiment ne peut l'ignorer. Il sait qu'il ne sait pas où il va ni par quelles

voies il arrive; il est le premier à s'étonner de l'œuvre qu'il a conçue, et même lorsqu'elle est devant lui, il est incapable d'expliquer à quoi tient l'accord de ses parties; à plus forte raison, il n'eût jamais pu concevoir à l'avance ce que chaque détail devait être pour s'accorder si bien avec tous les autres. C'est ainsi que son tableau lui est venu : voilà tout ce qu'il peut dire, et nul, ajoute M. Ruskin, n'est plus avancé que lui à cet égard. Le phénomène est absolument incompréhensible; le plus qui soit possible, c'est d'en donner l'idée par analogie : ce qui se passe dans l'imagination est quelque chose de tout sem})lable au fait chimique qui se produit dans l'eau en contact avec du zinc et où l'on verse de l'acide sulfurique. L'acide alors, par son affinité pour l'oxyde de zinc qui n'existe pas encore, détermine la décomposition de l'eau et le dégagement de l'oxygène qui avec le zinc est propre à former cet oxyde auquel il tend à s'unir. De même, sous l'influence de l'imagination, les données capables d'entrer dans une même combinaison appellent d'ellesmêmes les autres éléments dont le concours est nécessaire pour la réaliser.

A cette première fonction (que Goleridge, après Schelling, avait très-bien indiquée (l) en désignant l'imagination comme la faculté esèmplastique ou qui unifie, qui avec le multiple produit le un), M. Ruskin en rattache deux autres, qu'il nomme l'imagination pénétrative et

(1) Je dis indiquée, — et non pas caractérisée, — car, à parler strictennent, l'imagination n'est pas une synthèse qui ramène le multiple à l'unité : elle est plutôt une sorte d'accouchement avant terme par lequel notre esprit jette hors de lui l'unité où le multiple est encore inclus.

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IMmagination contemplative. Le jugement analyse, et il part de la circonférence des choses pour remonter autant qu'il le peut jusqu'au centre. S'il veut décrire un serpent, il dira tour à tour avec des mots ou des couleurs : telle était sa tête, telles ses écailles, tels ses replis. L'imagination ne connaît pas ces détours; elle va droit à la vérité essentielle de l'objet; elle le saisit en quelque sorte par l'individualité cachée qui est la cause génératrice de tout ce qui se voit à sa surface, et quand elle en vient à retracer la tète ou les replis du serpent, elle ne fait pins que développer sous ces divers aspects la vérité centrale; elle déduit au lieu d'induire. Quant à l'imagination contemplative, M. Ruskin étudie sous ce nom ce qui avait le plus frappé Wordsworth dans l'imagination, à savoir, la souveraineté avec laquelle elle transforme les choses par sa manière de les considérer, la puissance qu'elle a de revoir dans un objet l'image d'un autre objet, ou, comme dit l'auteur, d'extraire et d'isoler telles qualités partielles delà chose qu'elle envisage pour les contempler en elles-mêmes comme des qualités qu'elle a déjà rencontrées ailleurs.

Malgré la brièveté de ce résumé, on y sent assez clairement une veine d'idées toute différente de celle à laquelle M. Ruskin nous a habitués. Volontairement ou involontairement il se préoccupe ici de la conformation que les images doivent avoir, non plus pour être en rapport avec la constitution des réalités du dehors, mais pour être propres à agir sur l'esprit du spectateur. Et j'ajouterai qu'en avançant en âge et en expérience, peutêtre aussi en s'éprenant de plus en plus du Gothique,

il a chaque jour accordé plus d'importance à ces qualités d'imagination. J'ai déjà fait allusion au changement qui me semblait s'être opéré dans ses opinions depuis le commencem.ent de son ouvrage, c'est-à-dire depuis le temps où il s'en tenait volontiers à l'idée qui est vraiment la première notion que l'on se fasse de la peinture, celle qu'a dû se former le premier homme qui s'est avisé de crayonner ce qu'il voyait, et qui naturellement ne pouvait avoir d'autre désir que celui de fixer dans une image ce qui l'avait frappé dans une réalité. Cette idée, sans vouloir rompre avec elle, sans le pouvoir peut-être, tant à force de réflexion il l'avait associée à ses sentiments les plus chers, M. Ruskin a étendu autant que possible la chaîne qui l'y rattachait. Sous le nom à idéal gj'otesque ( car il aime à dénommer les choses par leurs côtés les plus détournés), il en est venu à admettre toutes ces inspirations plus ou moins capricieuses qui représentent les objets tels qu'ils se retlètent sur l'eau troublée de notre esprit ou qu'ils se métamorphosent sons l'illumination bizarre de nos émotions, toutes ces créations qui retracent, non pas ce qui existe hors de nous, mais ce qui se dessine en nous quand nous jouons avec nos pensées, quand les vérités sublimes ou terribles de la vie nous apparaissent à travers une humeur insouciante qui ne peut en saisir tout le sérieux, ou quand un objet trop immense pour l'étendue de notre esprit n'y projette qu'une ombre ocourlée et tourmentée. De plus en plus aussi l'étude du Gothique lui a révélé le prix de cette vérité d'expression ([ui n'a rien de commun avec la vérité de définition. En sentant les

qualités de ces sculptures qin se résignaient d'avance à n'élre que des ébauches, des espèces de croquis, et qui de la sorte permettaient aux humbles artistes d'indiquer mille intentions qu'ils n'auraient pas eu le temps de développer ou qu'ils n'auraient pas été capables de rendre scientifiquement; en sentant enfin comment le Gothique avait renoncé à la prétention de rendre ses œuvres irréprochables et comment c'était par là même qu'il s'était assuré la liberté d'inspiration, M. Ruskin a mieux reconnu que l'exécution devait être avant tout au service du sentiment : il s'est aperçu que le premier mérite d'un tableau ou d'une statue était de se saisir de l'imagination, et qu'en conséquence toute œuvre ne devait renfermer que juste ce qui était nécessaire pour suggérer la pensée de l'artiste, vu que l'imagination est de sa nature une faculté divinatoire qui refuse d'agir dès qu'on ne lui laisse plus rien à deviner. Malgré lui enfin, et quelles que soient les réserves et les précautions oratoires dont il enveloppe cet aveu, il est arrivé à dire en propres termes que le modèle légitime du peintre, que l'original dont son tableau devait rendre fidèlement les traits, n'était point l'objet du dehors, mais Yapparition qui se produisait dans son propre esprit.

a Tous les grands hommes, écrit-il, voient ce qu'ils peignent avant de le peindre, le voient d'une manière entièrement passive : ils ne pourraient s'en empêcher quand même ils le voudraient. Que ce soit avec l'œil de l'esprit ou avec celui du corps, cela n'importe. De toute façon, ils reçoivent littéralement l'impression d'une image. Le site, le personnage, l'événement sont lu devant eux, comme dans la seconde vue ; — et bon gré, mal

gré, toutes ces choses veulent être peintes comme elles se montrent à eux : ils n'oseraient pas, sous la contrainte de leur présence, changer im seul iota à ce qu'elles leur enjoignent de retracer. Car pour eux chacune d'elles, dans son genre et son degré, est toujours une véritable vision, une apocalypse, et au fond de leur cœur elles sont toujours accompagnées d'un sentiment qui est comme l'écho du commandement ; Ecris les choses que tu as vues et les choses qui sont... L'apparition d'ailleurs ne vient pas seulement d'elle-même, elle se déroule dans son ordre à elle, dans un ordre qui a été choisi pour le peintre et non par lui... L'harmonie des détails et de l'ensemble semblerait avoir été combinée d'après les règles les plus délicates ; pourtant la volonté, les connaissances, la personnalité du voyant n'y ont été pour rien. Il n'a été qu'un scribe... Et tout effort pour façonner de pareils résultats par des calculs et des principes, toute tentative même pour corriger ou remanier l'ordre premier de la vision n'est plus de l'invention. Que dis-je? si un peintre, en regirdant des formes déjà couchées sur sa toile, en vient à décider que certaines modifications leur donneraient plus de force ou de beauté, il ne fait pas seulement ce qui n'est point de l'invention, il fait ce qui en est la négation même, car l'invention, c'est Vaffluence involontaire d'une série d'Images ou de conceptions qui se présentent d'elles-mêmes telles qu'elles doivent rester. Aussi la connaissance des règles et l'action du jugement ont-elles une tendance à arrêter ou à entraver l'imagination dans son essor. Plus un peintre s'entend aux principes du bien et du mal en fait d'art, plus il y a chance qu'il manque de génie créateur, et réciproquement, plus il a de génie créateur, plus vous le trouverez ignorant des règles. Non qu'il les méprise, seulement il sent qu'entre elles et lui il n'y a rien de commun, que les rêves ne se laissent pas régulariser, que comme ils viennent, il faut les prendre, et qu'autant vaudrait régler un nrcen-ciel ou faire des entailles à l'aile d'un ciron pour le saisir plus

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aisément, que de chercher 5 réglemenler par des axiomes les allures d'une vision involontaire. »

Je me plais à le reconnaître, dans cette page, il y a plus que le g^^rme, il y a la substance entière de ma propre esthétique, et je n'aurais à faire que des réserves de détail, si dans tout son système M. Rubkin eût persisté à être de sa propre opinion; mais point. Au moment où il semble si convaincu qu'il s'agit de représenter les choses comme elles peuvent nous revenir à l'esprit et non pas comme elles sont en elles mêmes; au moment où l'on croirait qu'il ne lui reste plus qu'à rétracter sa première théorie, on l'entend s'écrier : « Vous voyez donc que j'avais raison, et que le seul but comme le seul mérite de l'art est de faire connaître les œuvres de Dieu ! Vous voyez que le seul critère pour apprécier l'art est de se demander : Est-ce un fait? en est-il bien ainsi? est-ce bien de la sorte qu'est une pierre, un chêne, un nuage? » Le fait est que tout fond littéralement entre les doigts de M. Ruskin, et que pour sa logique c'est un jeu d'arriver à Rome par tous les chemins. Vient-il de montrer comment l'imagination enfante d'un seul jet un tout organique, il observera, comme incidemment, que de la sorte le propre des conceptions de l'imagination est d'avoir l'unité, la simplicité et les autres caractères qui distinguent les œuvres de la nature, et cela lui suffit. Son pont est construit : il n'a plus qu'un pas à faire pour conclure que l'imagination par conséquent consiste à créer suivant les lois de la nature, et qu'elle n'arrive à ses harmonies qu'en sa-

chant saisir et rendre les vrais rapports qui dans la nature unissent les vérités partielles dans la vérité d'ensemble. Ou bien il fera ce que nous lui avons vu faire à propos de l'imagination pénétradve. Au lieu de dire que l'œuvre est une parce que l'objet a été conçu sous l'influence d'un sentiment dominant, il présentera sa pensée sous une forme objective, il dira que l'œuvre est une parce que l'artiste a saisi dans l'objet sa valeur dominante ; — et comme l'imagination qui ne saisit que le faux ne saisit rien et n'est rien, « comme en tout cas, écrit-il textuellement, ce n'est pas de celte imaginationlà qu'il entend parler, >> il décide que l'imagination, loin d'être la mère du mensonge, est au contraire la faculté véridique par excellence, la faculté de percevoir l'essence même des choses; de telle sorte que, s'il y a quelqu'un d'illogique, c'est seulement le lecteur qui n'est pas satisfait delà logique de M. Ruskin ; car quant à lui, déclare-t-il, il n'a jamais varié : en glorifiant la vérité il n'a fait que glorifier l'imagination, puisque « la vérité est le caractère même de ses créations, le trait auquel on les reconnaît » ; — et de même en glorifiant l'invention il n'a voulu glorifier que la vérité littérale, « puisque inventer (le jeu de mots est de lui), c'est littéralement invenire dans le sens du mot latin, ou^ en d'autres termes, découvrir ce qui est. »

Cela revient à dire qu'en définitive M. Ruskin réussit à dénaturer complètement l'imagination en la rattachant aux phénomènes de l'intelligence, et en la réduisant à n'être qu'une espèce de perception plus large et plus rapide que les autres. — Imaginer, répondrais-je pour ma

na L'ESTHÉTlQUt^ ANGLAISE.

part, c'est de tout point le contraire de voir ; c'est ce qui a lieu quand nous cessons de regarder, de chercher à saisir les choses comme elles existent hors de nous, et que nous les laissons agir au dedans de notre esprit telles qu'elles sont dans l'influence intérieure qu'elles exercent sur nous. En réalité il y a de l'imagination dans notre langage, il y en a dans l'opération involontaire de nos yeux, il y en a dans tout ce qui est un acte de notre personnalité. Nous avons beau ne pas nous en douter : lorsque nous voyons une chose, c'est nous qui composons l'aspect sous lequel elle nous apparaît. Par cela seul que notre attention ne peut se fixer sur un point sans (jue tous les autres restent plongés dans une sorte de pénombre, l'objet prenil pour nous un centre; notre œil en fait ainsi une image qui ne renferme que des apparences partielles qu'il nous est possible d'apercevoir en même temps. Par cela seul encore que notre esprit ne peut avoir qu'une pensée à la fois, ou du moins qu'il ne peut penser à la fois que ce qui se rapporte à une même préoccupation, c'est nous qui donnons à l'objet un sens unique; notre intelligence ne le considère qu'à un seul point de vue et n'y laisse subsister que les documents et les indices par lesquels il peut déposer sur une même question. Par cola seul enfin que notre sensibilité a ses lois, c'est nous qui faisons d'un objet un poëme de lignes ou un tout poétique, un groupe d'éléments qui, comme les doigts du musicien, ne frappent en nous ([ue des notes propres à se combiner. Le premier regard que je jette sur la chose qui est devant moi décide si elle m'apparaîtra comme un fait de clair-obscur

LE BEAI tr L'IMAGINATION. Ii5

OU comme un fait de couleurs manifesté dans telle ou telle gamme. Qu'une teinte jaune frappe d'abord mon œil, il m'est impossible sur le moment de voir les autres couleurs dont le propre serait de me causer une sensation incompatible avec celle qui me possède; si les rouges et les bleus ne sont pas anéantis pour moi, c'est à travers mon impression du jaune, comme à travers une atmosphère teintée, que j'en reçois les rayons. J'étais libre en commençant; mais le ressort de mon être a reçu une impulsion, et il a désormais ses volontés : il repousse ou transforme ce qui voudrait l'arrêter brusquement dans la ligne de son mouvement. De lui-même aussi il tend à revenir d'une vibration à une certaine autre vibration; il tend, après chaque ébranlement, à reprendre son repos, et naturellement mon œil s'ouvre aux nuances de l'objet qui peuvent m'affecter comme mon besoin le réclame. Telle est l'origine et la raison des rappels de tons, des équilibres de couleurs, des harmonies produites par l'unité d'intonation. L'artiste, le grand peintre ou le grand poëte, n'est autre que l'homme qui sent ainsi énergiquement les exigences de sa nature propre : c'est le moi le plus intense et en même temps le plus délicat, qui ne cesse pas d'être sensible aux moindres actions du dehors, mais qui ne se laisse pas anéantir par elles, qui ne supporte pas ce qui va contre ses nécessités, et qui impose le plus au nonmoi ses propres lois.

J'irais même plus loin, si je ne craignais de donner une définition trop arrêtée de ce qui reste encore vague pour moi : je dirais que l'imagination, à parler stricte-

MILSAND. 9

l/K) L'ESTHÉTIQLIE ANGLAISE.

inciit, n'a rien à taire avec le inonde exlérieur, qu'elle est purement un acte de notre propre vie. Ce n'est point une réalité qui vient se faire pensée en nous, c'est une pensée ou un sentiment à nous, une aspiration ou une sensibilité de notre être^, qui se définit sous l'apparence d'une réalité. Il se peut que notre esprit ait été mis en je i par un objet sensible, et alors, comme la conception qui s'enfante dans notre esprit ressemble à cet objet, nous la prenons assez naturellement pour une simple représentation ; mais, en examinant mieux, nous découvrons vite que cette conception n'est pas même une tentative pour nous figurer le fait extérieur, qu'elle ne traduit vraiment et ne cherche à traduire qu'une impression personnelle éveillée en nous par ce fait. Et il me semble que nous avons là le secret de l'énigme que M. Ruskin proclamait si complètement insoluble. Comment l'imagination peut-elle trouver avec tant de justesse les moyens d'atteindre un résultat qu'elle ne soupçonne pas à l'avance? Elle le peut précisément parce que sa conception est l'acte d'un sentiment qui ne se connaît pas encore, et qui fait efïbrt pour se connaître. Le langage ici peut nous servir de parfait exemple. Quand nous prenons la parole, nous ne savons pas les mots qu'il nous faut, et il est impossible que nous le sachions, puisque c'est le besoin même de nous rendre compte d'une idée encore vague qui nous sollicite à parler ; mais nous n'en portons pas moins déjà notre idée dans notre sein : déjà elle a son individualité, elle est ce qu'elle est, elle aspire à se manite^ter telle qu'elle est, et e.i se heurtant à tout ce (qu'elle rencontre dans

notre esprit, elle s'apprend elle-même mot à mot ^ comme chaque homme, dans la vie, apprend son propre caractère au contact des circonstances qu'il rencontre. Le hasard décide en partie comment nous commençons la phrase; cela n'importe guère : toute parole quis'olfre à notre pensée est susceptible de servir à indiquer par opposition ou directement ce que notre pensée a conscience d'impliquer. Nous pouvons être plus ou moins longs, plus ou moins heureux dans notre expression; mais notre intention continue toujours son effort tant qu'elle sent en elle quelque chose qui n'a n'a pas réussi à se produire au dehors , et quand elle s'arrête parce qu'elle est épuisée, les mots qu'elle nous a fait prononcer l'un après l'autre se trouvent merveilleusement liés : ils développent tout ce qui était renfermé dans notre pensée ; ils n'expriment que ce qui était contenu dans cette seule pensée; par là même ils forment une phrase parfaite, un tout grammatical où se dessine l'image complète de l'idée que nous ne connaissions pas en commençant à parler.

Maintenant, à la place d'une pensée qui se dégage de notre intelligence et qui cherche des mots pour s'individualiser, supposons un sentiment qui naît en nous de lui-même ou au contact d'une chose et qui cherche des images pour se rendre sensible, — nous aurons le procédé exact de l'imagination. Sans métaphore aucune, elle n'est que la langue tigurée avec laquelle notre esprit se raconte à lui-même ses impressions, et les accords d'images qu'elle produit n'ont pas plus de rapports avec la conformation des réalités que les accords

(le mots qui nous servent à parler d'un minéral n'ont de rapports avec les affinités chimiques qui relient ses éléments. La métamorphose c>t moins évidente sans doute que dans le langage, mais elle est aussi réelle. Les additions et les suppressions que j'ai fait subir aux teintes et aux formes de la nature sont littéralement l'analogue des substantifs et des adjectifs que j'emploierais pour la décrire; ces teintes deviennent des types de qualités, des notions tout humaines de couleur ; et dans ses combinaisons, mon imagination traite la réalité comme l'Égyptien la traitait dans ses hiéroglyphes : elle la brise pour la recomposer, elle laisse de côté ceux de ses éléments qui n'avaient pas concouru à mon impression, à elle abrège et modifie ceux qu'elle lui a empruntés, afin de leur donner une éloquence nouvelle, et c'est ainsi seulement qu'elle peut atteindre son but. Dans ce cas comme dans tous les autres, le pouvoir de l'imagination lient à sa liberté. Si elle crée des œuvres harmonieuses, c'est précisément parce qu'elle ne reproduit pas les harmonies de la nature et qu'elle ne s'inquiète pas des lois de la nature; c'est parce qu'elle est une inspiration indépendante qui choisit ses matériaux d'après ses seuls besoins, qui ne les accorde entre eux qu'en les accordant avec elle-même, qui ne leur donne une forme totale qu'en les moulant sur sa propre individualité.

Les mêmes remarques pourraient également s'appliquer à la théorie du beau qui complète le système de M. Ruskin. Il s'en faut que cette théorie soit sans valeur, car il a le plus vif sentiment de la beauté sous toutes SCS formes; — et qu'il se trompe ou non dans ses

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explications, cela ne l'empêche pas d'èlre admirablement perspicace pour analyser les combinaisons de lignes et de couleurs dont l'impondérable prestige s'appelle pour nous : symétrie, unité, variété. Toujours est-il que sa doctrine n'a encore pour but que de confondre le beau avec le réel. Par antipatiiie contre l'esthétique qui l'a fait consister dans une sensation toute passive de plaisir, il le fait lui-même consister soit dans une pure idée, soit dans la conformation toute extérieure des choses. Chaque espèce de beauté, suivant lui, n'est que le reflet d'une perfection divine dont le Créateur a laissé l'empreinte sur son œuvre; ou plutôt, c'est l'œuvre même de Dieu c'est chaque réalité qui dans sa manière d'être garde positivement une analogie avec un attribut de Dieu, et qui par là possède la puissance d'attirer la partie divine de notre nature. Ainsi l'unité est i'emblème de la compréhensivité de Dieu, le repos de sa permanence, la symétrie de sa justice, la pureté de son énergie. Une fois lancée dans ce platonisme réaliste, l'imajjiination de M. Ruskin s'enivre, avec je ne saurais dire quelle fougue et quelle sincérité extatique de toutes les ressemblances que son ingénieux esprit peut découvrir entre les formes ou les mélanges de teintes et les qualités morales. Ce sont des hallucinations qui débordent de poésie, d'émotion et d'éloquence. Ce sont des visions qu'il a vraiment eues et qui, comme telles, renferment toujours un fond de raison plus ou moins fantastiquement transfiguré. Mais pour autant, il ne cesse pas de poursuivre ses fins. Par rapport à l'homme, le beau dans sa théorie n'est plus qu'une perception émue du vrai ; c'est la réalité con-

templée avec amour, avec reconnaissance et adoration, c'est le sentiment moral qui accompagne la connaissance (les œuvres de Dieu, telles que l'intelligence peut les voir et les juger; — et pratiquement cela revient toujours à taire résider la beauté dans la seule manière d'être des choses.

En tout cas, cela revient certainement à ne point reconnaître que le beau (il s'agit seulement ici de Tatirait particulier qu'exercent sur nous certaines réalités) tient à un rapport entre nous et les objets, à une concordance entre la manière dont une chose, vu sa nature, tend à faire jouer nos facultés, et la manière dont, vu les limites et les tendances de nos facultés, il leur est à elles-mêmes possible, facile et agréable de jouer. En quoi consiste ce rapport? Là n'est point la question importante. Comment nos œuvres doivent-elles être conformées pour présenter avec toutes les lois et toutes les parties contraires de notre être cet accord parfait qui est le beau? Ce n'est point pour n'avoir pas su l'expliquer que M. Ruskin est en faute; car ce mystèrelà n'est rien moins à mon sens que le mystère même de notre nature, que l'inexplicable lien qui unit en nous le moral et le physique, l'infini et le fini. Le problème n'est pas de ceux que l'on résout en parvenant à en concevoir la solution : au contraire , il s'agit, pour le résoudre, de renoncer à notre raison . et de laisser faire les affinités secrètes de notre être , qui peuvent seules savoir ce qu'elles repoussent et réclament. Mais c'est cela même qui rend si dangereuse la théorie de M. Ruskin : elle est plus qu'une erreur; elle est une influence

funeste qui empêche le beau de se compléter dans l'esprit de l'artiste par l'accord spontané de ses propres sympathies et des propriétés de l'objet. Eu répétant que les lois de la lumière ou les lois physiologiques sont la raison et la règle des harmonies de lignes et de couleurs; en poussant le peintre à tendre sans cesse ses facultés pour épeler la nature; en l'habituant à croire que son œuvre ne peut devenir belle qu'autant qu'elle indiquera les éléments partiels des objets dans l'ordre même où ils s'y rencontrent, elle le livre à un parti pris qui lui enlève la liberté de créer au gré de son inspiration, elle l'asservit à une volonté qui entrave la chimie involontaire de ses sentiments ; et le miracle de l'art ne peut plus s'accomplir en lui.

En résumé, par sa théorie du beau comme par ses théories du vrai et de l'imagination, M. Ruskin vise au même résultat et nous donne le même spectacle : celui d'une nature admirablement douée, mais dont les idées sont constamment faussées par un biais d'esprit plus fort que tout ce qu'elle peut voir et sentir. Il possède par trop la grande qualité de sa race, la puissance d'examiner en détail. En présence d'une toile, son penchant irrésistible est de chercher si le caillou peint par l'artiste retrace fidèlement chaque particularité qu'il est arrivé à observer dans un caillou ; de regarder si l'eau de l'image n'est pas ridée à l'endroit où , d'après ce qu'il sait des lois naturelles, elle devrait être tranquille. Malgré les réserves et les concessions que ses sentiments peuvent lui dicter, toujours son besoin d'analyse reprend le dessus, toujoiu's sa curiosité intellectuelle le ramène à con-

dure (|iio le meilleur tableau est celui qui est le plus près de retracer tout ce qu'il est possible de saisir dans les choses en les étudiant morceau par morceau. L'erreur est glorieuse, je le veux; elle vient plutôt chez lui d'un excès que d'un défaut de facultés. Avec Tactivité de son intelligence et de son imagination, la réalité lui suffit : il est capable d'en tirer lui-même directement son festin de pensées et d'émotions ; il aurait donc trop à perdre si les peintures n'exprimaient qu'une impression humaine, et si pour l'exprimer elles laissaient de côté la multitude des détails et des indices par lesquels le moindre objet de la nature peut lui suggérer une infinité d'idées et de sentiments. Il n'est pas moins vrai que ses principes seraient mortels pour l'art, qu'ils le réduiduiraient à une inefficacité absolue. Personnellement, M. Ruskin a beau apprécier et réclamer aussi les qualités d'imagination et de sentiment ; en s'obstinant à soutenir que la valeur d'une œuvre est en raison directe du nombre et de l'importance des connaissances qu'elle nous transmet, il enseigne ce qui rend impossibles l'imagination et le sentiment, ce qui condamnerait les tableaux à ne plus avoir ni l'unité qui donne à une composition la puissance de nous émouvoir, ni la beauté de conformation qui lui permet seule de nous charmer, ni ce rapport avec nous-même qui fait qu'elle est vraie pour nous, propre à nous transmettre une idée. La peinture , telle qu'il tend à la rendre, ne produirait plus que des catalogues et des inventaires, des collections de matériaux pour servir à l'histoire de la nature. Elle représenterait chaque branche d'arbre, chaque feuille particulière,

comme on ne peut la voir qu'en concentrant sur elle seule toute son attention ; elle chercherait à accentuer dans chaque pli du terrain des vérités géologiques que l'œil et l'esprit ne sauraient remarquer sans oublier le personnage qui passe; et sur les traits du personnage elle s'efforcerait d'écrire des nuances de caractère qu'il est impossible d^'y découvrir, à moins de perdre entièrement de vue la botanique et la géologie du paysage. Au lieu d'un tableau, nous aurions ainsi une mosaïque de fragments juxtaposés, un conflit d'intentions et d'aspects incompatibles, quelque chose qui n'existerait pas comme ensemble. Et quand même le peintre aurait énuméré tous les caractères poétiques et plastiques de la réalité, quand même son travail révélerait chez lui un œil et une àme d'artiste, l'image ne serait rien comme tableau; elle n'aurait aucune action directe sur le spectateur, aucun magnétisme; elle serait à un vrai tableau ce qu'est à une musique exécutée le cahier où elle est notée, cahier rempli de signes algébriques qui indiquent toutes les parties du concert, mais qui ne le font point entendre, qui laissent au lecteur la tâche de se procurer lui-même un orchestre pour les déchiffrer.

Quant à l'autre côté de la doctrine de M. Ruskin, je veux dire quant à ses efforts pour faire de l'ait une expression du développement général de l'homme, ils ne s'attaquent pas ii.oins à l'individualité delà peinture. Depuis bien longtemps déjà les peintres subissent fâcheusement cette tyrannie de la littérature dont je parlais plus haut. Sous prétexte de les élever en dignité, la plupart des penseurs qui s'occupent d'eux ne les en-

couragent guère qu'à mépriser et à renier leur dignité pro})re; ils imitent ces émancipateurs et surtout ces émaiicipatrices de la femme qui prétendent la grandir en taisant d'elle un faux semblant d'homme, un être amorphe qui, pour mal jouer les rôles d'homme, renoncerait à toutes les gracieuses et glorieuses fonctions de son sexe. L'intérêt humain , l'intérêt pathétique, l'intérêt philosophique ou moral, tous ces intérêts qu'on exige de l'artiste sont précisément et purement ce que cherche dans un tableau la foule ignorante, ou bien la foule instruite qui n'a jamais éprouvé les émotions particulières que l'art est appelé à rendre, et qui, faute de pouvoir apprécier les qualités spéciales des images, ne leur demander que les m.érites d'un récit ou d'un roman. Je ne dis pas que ces mérites n'aient aucune valeur en peinture ; ils sont bons jusqu'à un certain point , à peu près comme le sentiment poétique est bon dans un traité d'astronomie ou de géologie ,• ils le sont en tant qu'ils servent à rehausser l'intérêt plastique au lieu de lui disputer la prééminence; mais celui qui les proclame comme le seul ou le principal but de l'art n'en est pas moins le champion et l'avocat d'une mauvaise cause : il plaide pour ériger en loi l'opinion et l'instinct de l'ignorance; il combat pour la prétention usurpatrice que les penseurs ont toujours eu d'obliger l'artiste à ne travailler qu'à leur profit à eux. Le peintre doit avant tout être un peintre : sa vocation est d'aller récolter à travers la nature les prestiges des tons et des formes , l'inépuisable poésie des flaques de lumières, des masses d'ombres, des effets de surface; c'est d'entendre et de

faire entendre aux autres la musique des images, le concert des mélodies joyeuses ou plaintives , des harmonies solennelles relevées de fioritures imprévues, que les aspects produisent dans l'àme par leurs contrastes et leurs accords, par leurs mouvements, leurs repos, leurs richesses et leur simplicité; c'est de traduire enfin sur une toile tout un monde de charmes, de vertus secrètes et d'indicibles propriétés qui sans doute sont plus ou moins liées à ce que voit et conçoit notre intelligence, mais qui ne s'adressent pas à elle directement, qui sont au contraire l'action que les choses exercent sur des sensibilités et des facultés entièrement distinctes de notre raison.

Je m'explique très-imparfaitement, je le sais, mais ce qui se laisse si mal définir se laisse bien mieux sentir. Pour peu qu'on ait la fibre de l'art, il suffit d'un regard jeté sur deux tableaux, et l'on ne peut pas les confondre. Dans l'un il n'y a que des idées de romancier ou d'homme d'esprit ; l'artiste peut avoir montré de l'imagination dans ses incidents, dans la conception ou la mise en scène du sujet; mais c'est de l'imagination littéraire traduite après coup en images, et son œuvre, comme tableau, n'est toujours qu'une traduction, une œuvre de patience et de mélancolie. Devant la toile voisine, c'est un tout autre fluide qui me court sous la peau : j'y sens remuer, j'y sens jaillir une émotion et une imagination de peintre. Je n'ai peut-être sous les yeux qu'une pose très-insignifiante, un étrange agencement de hgnes qui n'exprime aucune pensée exprimable en prose ou en vers, qui n'a nulle philoso-

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phie, nulle morale, nulle science, nulle émotion dramatique à me communiquer ; pourtant cette pose parle aussi à mon intelligeiice et à mon cœur, elle imprime à tout mon être un certain rhytlime, parce que l'être entier du peintre a concouru à la concevoir, et c'est à cela que je reconnais le véritable artiste. Je sais que j'ai affaire à un homme qui pense et sent en images, à un homme pour qui les images sont devenues la seule langue naturelle de toutes ses facultés, — Qu'importe qu'un tableau me retrace admirablement une salle d'hospice avec toutes les attitudes exactes de la décrépitude et de la maladie? Qu'importe qu'un nouveau Lavater écrive sur les visages de ses personnages tout un traité de science physiognomonique? Je pourrai être étonné, je serai amusé par le jeu d'esprit ou édifié parla savante étude , mais je ne sei'ai pas enivré. Le chef-d'œuvre d'observation et l'ingénieuse mimique ne vaudront pas pour moi la magie de l'œuvre qui me transporte dans le monde surnaturel des formes, qui me rend pour un moment l'étrange vision que j'ai parfois dans la rue ou dans la campagne, lorsque tout à coup les hommes et les choses semblent perdre leur relief, et que la terre autour de moi n'est plus qu'une surface plate, un jeu de silhouettes brodées de lumière, un effet scénique d'ombres sans corps et d'apparences sans substance, qui vont et viennent avec une animation fantasmagorique.

M. Ruskin fait remonter à la Renaissance le commencement de la décadence. C'est aussi mon avis dans un sens; mais ce qui commençait alors, et qui devait être funeste plus tard, ce n'était point le souci du beau. Que,

dans sa préoccupation de l'effet, la Renaissance apportât beaucoup de vanité, de sensualité, de formalisme et de prétention à la science, cela n'est pas douteux, et il ne l'est pas non phis qu'il y eût là un germe de mort. Toujours est-il que ces mauvaises tendances, qui de bonne heure avaient dégradé l'élément plastique de la peinture, n'ont fini par amener la décadence qu'en étouffant cet élément même, en changeant les peintres en ouvriers qui ne sentaient plus rien, tant ils étaient occupés à raisonner et à calculer ce qui pouvait sembler convenable ou agréable à leur public. Après les Michel- Ange, les Raphaël, les Corrége, lesGiorgion, qui avaient sincèrement exprimé les types de beauté qu'ils aimaient — et remarquons bien que les Masaccio, les Pérugin , les Fiesole même n'avaient pas fait autre chose, — après eux, dis-je, sont venus les Albane, les Guido Reni, les Baroche, qui ne traduisaient plus que leurs opinions sur le beau, que leurs froides idées sur les moyens de charmer autrui. Le vrai mal ainsi, c'était le rôle que l'intelligence dès lors tendait à jouer dans la peinture au détriment de l'inspiration. C'était le rationalisme, cette même tyrannie de la raison que M. Ruskin ne fait qu'exagérer en lui donnant une autre forme. 11 ne veut pas du raisonnement qui se dépense à concevoir des procédés et des méthodes de beau style, mais il veut le raisonnement au profit de la vérité; il ne veut pas le drame et l'expression de la physionomie au point de vue du bel effet, mais il les veut comme moyens de relater les événements tels qu'ils se passent, et c'est toujours voter pour ce qui a tué la peinture. Nous pouvons le dire,

appuyés sur trois siècles d'expérience: la recherche du drame et de l'expression , voilà surtout Tidolàtrie qui a frappé les artistes d'aveuglement et d'impuissance, voilà la prétention qui les a empêchés de peindre sous la dictée de leurs bonnes inspirations, voilà la cause qui fait de presque tous nos tableaux modernes un charivari de lignes grimaçantes, uu laid assemblage de formes, de groupes et de teintes qui sont plus qu'ins*gnitiants pour le sens plastique, qui le heurtent et le déchirent comme à plaisir. Nos Charlotte Cordcuj^ nos Jane Grey^ nos Bataille d'Eijlau sont un contre-sens pour les yeux. Malgré leurs qualités de détail, elles sont, comme intention d'ensemble, la négation même de l'art. Et ce n'est pas seulement que les lignes, quand on les combine en vue de faire comprendre un incident ou d'indiquer sur un visage certaines passions, ne peuvent plus obéir aux exigences d'une idée de peintre; lors même qu'une intention de bon aloi est parvenue à se faire jour dans l'œuvre de l'artiste, lors même qu'à travers toutes les entraves volontaires et les nécessités de narration qu'il s'est imposées, il a su penser et exprimer un effet de clair-obscur ou un effet de groupe qui en eux-mêmes seraient delà plus franche valeur, c'est assez que son tableau veuille être un récit pathétique, c'est assez qu'il tourne notre attention vers la vie et le fond des choses, vers les joies et les douleurs signifiées par les lignes, pour qu'il ne puisse plus nous causer d'impression plastique. Il ressemble à un roman trop vrai et trop déchirant qui nous met en face des réalités de notre destinée. C'en est fait des ivresses et des attendrissements de

l'imagination ; nous sommes remués dans la partie de notre être qui est susceptible de crainte et de désir, de plaisir et de douleur; nous ne pouvons plus éprouver ces autres émotions qui sont comme les échos prolongés de la terre à travers les profondeurs de notre esprit. Et qu'avons-nous après tout pour nous dédommager? Le peintre qui sait le mieux par cœur les attitudes possibles, qui connaît le mieux les combinaisons et les inflexions de lignes que le corps humain peut présenter dans ses divers mouvements et ses raccourcis en perspective, ne nous donne encore que le sentiment d'une triste irapuissance lorsqu'il veut rivaliser avec la nature et qu'il nous sollicite à le comparer avec elle. Il faut en prendre notre parti : comme récit des faits, !a peinture sera toujours misérablement pauvre. Il n'y a pour elle qu'un moyen de s'assurer une supériorité décidée, c'est de se résigner franchement à être l'expression de nos propres idées de formes et de couleurs.