SES ECRITS SUR LA PEINTURE, ET LA PART QU IL Y FAIT A LA VÉRITÉ

Le grand ouvrage de M. Ruskin sur la peinture a le grave inconvénient d'avoir été commencé en iSU^, alors que le gradué d'Oxford n'était pas encore âgé de vingtquatre ans, et d'avoir été terminé seulement en 1860, alors que l'auteur avait eu dix-sept années de plus pour étendre son expérience et apprendre à mieux lire en luimême. Comme je l'ai dit, l'intention première de M. Ruskin avait été surtout de venger Turner des critiques qui l'avaient assailli, et de démontrer à l'Angleterre qu'elle possédait en lui un peintre de génie, un maître destiné à marquer à côté des Giotto, des Michel-Ange et des Titien, comme le créateur d'une ère nouvelle. A cette époque aussi le paysage absorbait presque exclusivement l'attention du jeune écrivain : c'était l'amour de la nature qui l'avait mené à l'amour des œuvres d'art où la nature est représentée, et dans une large mesure il se contentait d'appliquer h toute la peinture des goûts et des idées qui n'avaient été éveillés en lui que par une des branches les plus restreintes de cet art. Plus tard, entre son premier et son second volume, un assez long

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séjour en Italie^ — où il avait cependant déjà fait plusieurs voyages, — semble avoir apporté à ses vues d'importantes modifications ; les maîtres primitifs produisirent sur lui une vive impression, elles études sur l'art gothique auxquelles ils contribuèrent probablement à l'entraîner flrent encore plus époque dans son développement. A travers ces changements de circonstances, l'ouvrage, qui d'abord avait été entrepris pour répondre à un article de revue^ fut continué par intervalles; et comme M. Ruskin a toujours maintenu la lettre de ses premières décisions, tout en en modifiant plus ou moins le sens; comme il y est toujours revenu tout en posant de nouveaux principes, ses cinq volumes ressemblent un peu à une zone de terrain qui renferme dans son sein des fossiles de différents âges, des êtres appartenant à des créations successives séparées l'une de l'autre par des cataclysmes. Des opinions qui n'ont pu résulter que d'une expérience incomplète, des idées qui, à mon gré, représentent seulement la première idée qu'on se fait de la peinture, reçoivent une interprétation et sont appuyées par des raisons qui dénotent un esprit pleinement ouvert, pleinement arrivé à voir et sentir ce qui ne se laisse découvrir qu'en dernier lieu.

Pour qui se contenterait de feuilleter les Peintres modernes^ le livre serait une énigme insoluble. A lire par passages le premier volume, celui où M. Ruskin a définitivement arrêté les formules de sa théorie, on serait tenté à chaque instant de le prendre pour un réaliste à la française, pour un adepte de cette école positiviste

qui met un tronçon de chou bien rendu au-dessus de toutes les pensées, de toutes les affections de i'àme humaine, et qui, j'en ai peur, est bien moins inspirée par l'amour du vrai que par un sourd besoin de ravaler toute la partie morale de notre être, par ce cynisme qui se plaît à proclamer qu'il ne s'agit point d'approuver ou de blâmer, de perdre son temps à se demander ce qu'on peut concevoir comme le beau ou le bien, mais que la seule bonne chose est d'être un habile homme, de tout comprendre et de tout constater sans préférence et sans blâme, le mal comme le bien, le laid comme le beau, le laid et le mal surtout, qui sont

« Comme un affront sanglant à la Divinité. »

En tout cas, on sait le programme de l'école et comment il se réduit à étouffer dans l'art toute imagination, à demander que les tableaux n'expriment aucune pensée et ne soient en rien une création de l'homme. Que M. Ruskin ait jamais partagé les intentions de ce réalisme, je ne le prétends point; toujours est-il qu'il arrive souvent à parler le même langage : il ne répète pas seulement que l'unique but de l'art est de faire connaître la réalité telle qu'elle est, il semble prendre plaisir à rabaisser l'homme pour grandir les choses; il s'irrite à la seule pensée qu'un artiste puisse se permettre d'entretenir le public des petites conceptions de son petit cerveau; il est décidé d'avance à croire que tout mérite, dans un tableau, ne peut consister qu'en un compte rendu, que tout ce qui n'est pas un compte rendu ne

saurait être qu'un défaut et une lionte. L'erreur toutefois serait grande si l'on se hâtait de juger sur ces apparences. Il suffit de tourner un feuillet, et voilà (jue le disciple de M. Comte se change en une sorte de mystique. Ce même liomme qui veut que la peinture se donne tout entière à l'élude du monde extérieur, et qui ne conçoit pas même qu'elle puisse être vraie en exprimant la nature humaine, il se trouve qu'il accorde à peine le nom de vérité à l'apparence matérielle des choses. Ce même homme qui réclame sans cesse la réalité, toute la réalité, rien que la réalité, il se trouve qu'il la demande au nom de la foi religieuse et par zèle pour la dignité humaine. S'il ferme à l'artiste ce qu'on appelle le monde de l'idéal, c'est pour que l'art soit fondé sur l'oubli de nousmêmes, sur la sympathie qui porte toute notre attention et toutes nos affections vers ce qui n'est pas nous. S'il est le plus absolu des réalistes, c'est parce que les réalités sont rœuvre de Dieu, parce que le devoir de l'homme est de consacrer humblement toutes ses facultés à pénétrer leurs divines significations, parce que la plus noble attitude pour lui est de s'agenouiller à leurs pieds pour écouter comme un disciple et adorer comme une créature, au lieu de prétendre, comme Satan, opposer ses propres conceptions à celles du Très-Haut.

Le fait est qu'il y a chez M. Ruskin deux instincts contraires qui ne sont jamais parvenus à s'entendre, et qu'il n'a jamais cherché à concilier qu'en apparence. x\u lieu de les mettre réellement d'accord en les tempérant l'un par l'autre, il a préféré se déguiser leur contht par d'éternelles confusions d'idées. Faut-il attribuer à l'âge

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seul les tendances réalistes qui dominaient le gradué d'Oxford au moment où il a conçu sa doctrine? Je ne le pense pas : ces tendances tiennent évidemment à une soif d'observations et de connaissances qui fait partie intégrante de sa nature. Mais pour autant, je ne puis m'empêcher de croire que, dans le principe, il avait beaucoup cédé aussi à ce penchant de jeunesse qui est bien une des sources du mauvais réalisme, penchant tout négatif qui, h notre premier contact avec la vie, s'empare plus ou moins de nous tous, parce que tous plus ou moins, dans notre enfance, nous n'avons fait que rêver au gré de nos désirs, penchant irrité qui se venge de ces rêves trompeurs en traitant de mensonge tout ce qui ressemble à un sentiment et en ne voulant plus estimer que le talent de voir juste ce qui est. Et cependant dès cette époque j'aperçois déjà chez M. Ruskin toutes les tendances du moraliste. Tandis que l'influence de son âge, ajoutée à ses besoins intellectuels, le pousse vers un art qui ne vise qu'à rendre compte des faits, l'ensemble de son caractère le porte et l'oblige à évaluer toute œuvre humaine d'après l'état moral qu'elle manifeste. L'effet qu'un tableau peut produire n'est pas ce qui le frappe le plus, ce sont plutôt les facultés qui ont contribué à produire le tableau. Ainsi s'explique pour moi l'origine de sa théorie : elle m'apparaît comme un résultat de ce conflit, comme un effort involontaire pour satisfaire à la fois ses deux instincts sans rien rabattre de l'un ou de l'autre .

Mais tout d'abord qu'est-ce au juste que la vérité dont M. Ruskin est bien près de faire Valpka et Voméga de

l'art? La question avec lui n'est point superflue, car à chaque instant il confond les faits et nos idées des faits, le phénomène extérieur et la pensée qu'il éveille en nous. En parlant des montagnes, qui nous font songer à la brièveté de la vie et à notre néant, aux générations qui ont contemplé avant nous- le colosse de granit, et à celles qui le verront encore debout quand nous ne serons plus, il appelle ces réflexions et ces impressions la vérité de la montagne : il les considère comme un pathétique qui fait positivement partie de sa substance. Il est donc bon de se tenir sur ses gardes, et ici en particulier on se méprendrait du tout au tout si l'on supposait que la vérité sur laquelle il insiste fût purement celle du trompe-l'œil, celle qui fait illusion en nous donnant la sensation de la réalité. M. Ruskin n'a que mépris pour ce misérable talent dont la plus haute ambition est de « mettre nos sens en contradiction l'un avec l'autre, de faire dire à nos yeux qu'un objet est rond quand nos doigts disent qu'il est plat, et dont le plus sublime effort est de nous causer un plaisir absolument semblable à celui que nous cause un tour de jonglerie. » Son grand ouvrage tout entier pourrait être considéré comme une ongue polémique contre l'erreur populaire qui ne voit dans la peinture qu'un art d'imitation. La thèse qu'il développe, c'est que la recherche de la vérité d'apparence est précisément ce qui a perdu les peintres du passé, ce qui les a précipités dans toutes les faussetés où ils sont tombés sur le fond des choses, et que la gloiie de Turner, comme le principe de son génie, est d'avoir visé plus haut que cette vulgaire ressemblance de superficie.

a Les Salvator, les Claude, les Cuyp et les Poussin, dit-il, avaient parfaitement compris la voie où la peinture (levait s'engager de leur temps pour accomplir un nouveau progrès. Après les penseurs du xiV^ siècle, les dessinateurs du xv^ et les coloristes du xvi% c'était bien du côté des effets de la nature qu'il leur restait à tourner leurs efforts; mais tandis qu'il eût fallu retracer les mouvements de lumière et d'atmosphère en laissant entrevoir, sous leurs prestiges passagers, le caractère permanent des choses, ils n'ont su rendre les effets qu'en dénaturant les objets. Devant la nature, ils n'avaient d'yeux que pour ce qui pouvait se prêter à une imitation littérale ; tout ce qui ne pouvait pas servir à faire valoir leur talent d'exécution, ils le regardaient avec une apathie absolue, ou plutôt ils passaient sans le regarder. » Poussin rangé parmi les peintres qui ont trop sacrifié à la vraisemblance! c'est là un de ces écarts comme l'imagination de M. Ruskin s'en permet parfois, un de ces papillons roses qui, pour son œil ébloui, dansent autour du soleil qu'il regarde trop fixement. Cela toutefois n'enlève rien à la solidité de sa plaidoirie contre l'imitation. Entre autres remarques qui demanderaient à ne pas être oubliées, il fait admirablement voir que l'espèce de ressemblance qui trompe l'œil tient purement au relief apparent, et que de la sorte elle est au plus une vérité partielle du plus bas étage, une vérité même qui, avec les moyens limités de notre palette, ne peut être obtenue qu'au détriment des vérités les plus caractéristiques et les plus importantes. D'ailleurs, et ceci est bien plus sérieux, c'est par elle-même que

rimitation est littéralement le contraire du vrai, en ce sens qu'au lieu de chercher à nous taire connaître l'objet représenté, elle tend à emporter notre pensée loin de lui. (( Que l'artiste ait peint le héros ou son cheval, notre jouissance, en tant qu'elle est causée par la perfection du faux-semblant, est exactement la même : nous ne la goûtons qu'en oubliant le héros et sa monture pour considérer exclusivement l'adresse de l'artiste... Vous pouvez envisager des larmes comme l'effet d'un artifice ou d'une douleur, l'un ou l'autre à votre gré, mais l'un et l'autre en même temps, jamais ; si elles vous émerveillent comme un chef-d'œuvre de mimique, elles ne sauraient vous toucher comme un signe de souffrance. »

A aller au fond des choses, on en vient à découvrir que M. Ruskin, malgré ses attaques passionnées contre les Allemands et contre tout idéalisme, n'est lui-même \ qu'un idéaliste d'une espèce particulière, ou du moins \ un intellectualiste, si l'on veut bien me passer ce mot. Ce n'est pas seulement du trompe-l'œil qu'il fait bon marché, il ne tient malheureusement guère plus de compte de la vérité d'effet. La vérité qui le préoccupe, ^ c'est celle qui consiste surtout à rendre les significations des aspects, à faire comprendre tout ce qu'ils peuvent \ nous apprendre sur les fonctions, les rapports, la nature intrinsèque des choses ; c'est la vérité qui définit à la manière de la science; qui, s'il est question d'un chêne, tâchera de nous en donner l'idée plutôt que l'impression, je veux dire qui le représentera tel qu'il apparaît à notre intelligence lorsqu'elle l'a conçu et ra-

mené à U:'. ensemble de notions intelligibles, à cr-rtaines formes de feuillage, certains modes de ramification qui sont pour elle les caractères du chêne, ou à des qualités plus spéciales qui caractérisent pour elle ce chêne particulier. En un mot, si M. Ruskin est réaliste, c'est un peu comme le platonicien pour qui les réalités, telles qu'elles nous frappent, sont une ombre vaine, et qui ne tient pour réel que les lois et les types, les essences universelles et perpétuelles dont les réalités sont simplement, aux yeux de la pensée, autant de reproductions passagères.

Du reste, à défaut de précision dans les mots, au moins les instincts de M. Ruskin ne sauraient faire doute. Ils sont écrits en gros caractères à chaque ligne delà vaste enquête qu'il a ouverte sur la nature, enquête où il ne tonte rien moins que de la suivre dans l'ensemble de ses manifestations et de donner en quelque sorte le vocabulaire des signes dont elle se sert pour nous communiquer ses secrets. Commençant par les faits généraux, il passe tour à tour en revue les vérités de ton, ou les relations que prennent les teintes des objets suivant les diverses conditions de l'atmosphère ; les véri- , tés de couleur^ ou la coloration propre des corps et les I modifications qu'elle subit sous l'influence de la lumière , de Tombre, de la perspective aérienne; les vérités de i clair-obscur, qui nous donnent l'impression du. soleil, j et qui, par l'échelle immense de leurs gradations, ac- I cusent les variétés infinies des formes, des positions et ; des distances; les vérités de Vespace, ou l'impression de j retendue en tant qu'elle dépend des limites de notre

vue et (le la direction du foyer de notre œil. De ces aperçus d'ensemble, il en vient aux éléments partiels du paysage, aux terrains, à la végétation, au ciel, avec ses trois zones de nuages qu'il parcourt l'une après l'autre; à l'eau enfin, ce Protée de la création, auquel il chante d'abord un hymne magnifique, pour l'étudier ensuite à la loupe dans ses incessantes transformations, dans les courbes et les nuances fugitives des ftots, dans les pliénomènes de réflexion dont il démêle patiem.ment la trame désespérante. A deux reprises l'auteur des Peintres modernes est revenu à cette œuvre d'amour, épelant la nature pour surprendre ses beautés, après l'avoir épelée pour déchiffrer ses vérités, et prodiguant partout les vastes vues et les minutieux détails avec la précision, la sûreté familière, la joyeuse abondance d'un homme qui a vu de ses yeux et qui a passé sa vie à regarder pour sa propre satisfaction sans y être déterminé par aucun dessein. Il serait difficile d'exagérer le prix des observations dont il a ainsi rempli près de trois énormes volumes, car M. Ruskin est loin d'être un simple savant qui ne cherche qu'à connaître. Chez lui, l'œil du lynx est aiguisé encore et dirigé par les indicibles sympathies qui trouvent dans les couleurs et les formes une source de jouissances et d'irrésistibles affections. Et pourtant son point de vue évidemment n'est point celui de l'artiste, de l'homme qui reçoit des aspects une impression directe , et qui s'y arrête; c'est plutôt celui du poëte qui, tout en les sentant, va au delà, et qui se plaît surtout aux émotions d'esprit, à ces émotions plus vastes que nous causent non pas précisément les choses mêmes, mais les peu-

sées de tout genre qu'elles évoquent en nous. Il y a chez M. Ruskin du Bacou et du Shakspeare : avant tout, c'est une intelligence très-aclive doublée d'un vif sentiment dramatique. On sent que son bonheur est de scruter toute chose pour se donner la vision des forces qui y sont à l'œuvre, ou qui y laissent deviner l'histoire de leurs prouesses. Le trait important à ses yeux, c'est le Irait éloquent, le document qui raconte les cataclysmes du passé, l'indice où se trahissent les puissances qui ont assisté k la naissance de la terre et qui prendront part à sa destruction. Ce qui l'attire et ce qui l'arrête, ce sont les angles et les courbes qui dénotent dans l'arbre la croissance, la résistance et la lutte; ce sont les nuances ou les contours qui manifestent la constitution vivante du nuage, l'action et la production des vents, ou qui entraînent l'esprit à mesurer les gigantesques promontoires et les colossales vallées de ces Himalayas de vapeurs que la pensée ne peut aborder sans épouvante. Une fois au milieu des montagnes, il ne se contente pas de relever les grandes phases des annales de notre globe telles qu'elles sont écrites sur les pics supérieurs , sur les montagnes secondaires et sur les terres d'alluvion; il s'arrête aux moindres épisodes de la divine épopée, aux lignes de stratification et de fêlure qui révèlent la nature individuelle des roclies, aux lignes d'éboulement et de projection qui nous montrent la montagne animée de mouvement et parcourant elle aussi la carrière dégages, aux lignes de corrosion et d'arrondissement qui témoignent de l'action constante des eaux et de l'atmosphère.

Jus(|u'uù va chez M. Ruskin la puissance d'analyse et jusqu'où il pousse ses exigences envers l'artiste , on peut s'en faire une idée par ce qu'il découvre dans un amas de terre. Le talus, qu'un peintre sans doute se contenterait d'indiquer par quelques touches de hasard, a pour lui une structure et une anatomie aussi arrêtées que celles d'un être organique. A force de l'étudier, il a su y reconnaître des lignes ondoyantes produites par la descente des eaux de pluie , de petits ravins taillés précisément comme ceux des montagnes et dont les pentes ont la même tendance à devenir de plus en plus verticales^ des crêtes qui le cèdent à peine k celles des Alpes par la grâce de leurs contours et la netteté de leurs ciselures.

« Pour ma part, s'écrie M. lîuskiii, je ne vois point en quoi peut consister la différence d'un maître et d'un novice, si ce n'est pas dans l'expression des délicates vérités comme celles dont je parle. Avoir de la main et peindre de l'herbe ou des ronces avec assez de vraisemblance pour satisfaire l'œil, c'est là un talent qu'une ou deux années d'apprentissage donneraient au premier venu. Mais surprendre dans l'herbe ou dans les ronces ces mystères d'invention et de combinaison par lesquels la nature parle à l'esprit ; retracer la fine cassure et la courbe descendante et l'ombre ondulée du sol, qui s'éboule avec une légèreté et une finesse de doigté qui égalent le tact de la pluie ; découvrir jusque dans les minuties en apparence les plus insignifiantes et les plus méprisables l'opération incessante de la puissance divine qui embellit et glorifie ; proclamer enfin toutes ces choses pour les enseigner à ceux qui ne regardent pas et ne pensent pas ; voilà ce qui est vraiment le privilège et la vocation spéciale de l'esprit supérieur; voilà, par conséquent, le devoir particulier qui lui est assigné par la Providence. »

On voit en tout casque la vérité de M. Ruskin n'a nul rapport avec la vérité des réalistes. Son intention n'est point de réformer l'art en le rétrécissant et en lui interdisant toute pensée : il a une ambition bien autrement puissante et originale, une ambition qui implique au contraire une multitude d'exigences que nul peut-être n'avait jamais senties aussi vivement que lui. Pour la satisfaire, ce n'est point assez que l'artiste ne contredise pas les faits et les lois de l'univers, ce n'est point assez qu'il ait, «comme les maîtres du xv^ siècle et comme les grands Vénitiens, de magnifiques motifs de paysage. » il importe, insiste M Ruskin, de ne pas confondre ces abstractions de r imagination avec le paysage tel que Turner le premier nous l'a révélé, — avec celui qui est une exposition générale et complète de la nature. S'inspirer des cieux ou des montagnes et leur faire des emprunts partiels pour composer d'agréables tableaux, ce n'est point raconter les merveilles de la création. 11 faut que l'artiste soit réellement l'bistorien des phénomènes, le révélateur des énergies cachées, le chantie et le prêtre des gloires de l'œuvre divine; il faut que dans chacune de ses productions, comme dans la succession de ses travaux , son but exprès soit d'enseigner la nature à l'homme et de la lui faire aimer, de le prendre par toutes ses facultés pour l'amener à elle, pour habituer son cœur et son esprit à y trouver leur plus chère joie et le texte de leurs incessantes méditations. Si M. Ruskin a un tort , c'est d'être insatiable et de ne pas tenir compte de l'impossible : vérités géologiques, botaniques, météorologiques, vérités physiques, physiologiques et hydrau-

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liques, toutes les vérités de la science en un mot, en tant qu'elles se trahissent par les traits visibles des choses, rentrent dans le domaine qu'il assigne à l'art.

(( Chaque herbe, chaque fleur des champs, dit-il, a sa beauté dislmclc el parfaite ; ehe a son habitat, son expression, son office particulier, et l'art le plus élevé est celui qui saisit ce caractère spécifique, qui le développe et qui Pillustre, qui lui donne sa place appropriée dans Tensembie du paysage, et par là rehausse et rend plus intense la grande impression que le tableau est destiné à produire... Chaque classe de roche, chaque variété de sol, chaque espèce de nuage doit être étudiée et rendue avec une exactitude géologique et météorologique ; cela n'importe pas seulement à la vérité du détail, cela est encore plus important pour obtenir ce caiactère simple, sérieux et harmonieux qui distingue ren"et d'ensemble des sites naturels. Toute formation géologique a ses traits essentiels qui n'appartiennent qu'à elle, ses lignes déterminées de fracture qui donnent naissance à des formes constantes dans les terrains et les rochers, ses végétaux particuliers, parmi lesquels se dessinent encore des difl"érences plus particulières par suite des variétés d'élévation et de température. De ces circonstances modifiantes résulte la multiplicité infinie des ordres de paysages, dont chacun présente un accord parfait entre ses parties... »

Ce sont là des conditions bien multiples à remplir, et pourtant M. Ruskin ne borne pas là ses exigences.

(( De ce que toutes ces connaissances spéciales sont nécessaires au peinire, il ne s'ensuit pas qu'elles constituent le peintre, ni qu'un pareil savoir soit précieux en soi et abstraction faite de lotit noble but. La même connaissance, qui n'est que méprisable quand elle est recherchée pour d'indignes motifs,

ftUSKIN ET LA PEINTURE. lll

peut être dans un autre esprit une acquisition de la plus haute valeur et qui porte avec elle l'influence la plus bienfaisante. C'est là ce qui distingue la science du simple botaniste de ce.le de l'artiste ou du poëte. L'un constate les diversités des plantes et des fleurs dans l'intention d'enrichir son herbier, l'autre les considère pour s'en faire un moyen d'expression et d'émotion ; — l'un compte les étamines et donne des noms, après quoi il est content et s'arrête ; — l'autre observe dans In plante tous ses caractères de forme et de couleur, en envisageant chacun de ses attributs comme une donnée parlante : il saisit ses lignes de grâce ou d'énergie, de rigidité ou de repos; il note la faiblesse ou la vigueur, la sérénité ou le vague de ses teintes ; il remarque ses habitudes locales, son amour ou sa répugnance pour telle exposition, les conditions qui la font vivre ou périr ; il l'associe dans sa pensée à tous les traits des lieux qu'elle habite et aux opérations des influences nécessaires à sa subsistance. Désormais la fleur est pour lui un être vivant avec des annales inscrites sur ses feuilles et des passions palpitant dans ses mouvements. Si elle intervient dans le tableau, ce n'est plus comme un simple point de couleur ou comme une étincelle insignifiante de lumière : elle est une voix sortant de la terre, un nouvel accord de la musique de l'àme, une note nécessaire dans Tharmonie de l'œuvre, qui contribue autant à sa tendresse qu'à son élévation, qui ne concourt pas moins à sa grâce qu'à sa vérité. »

C'est dire qu'outre les vérités qui sont du ressort de la science, M. Ruskin fait rentrer dans la peinture les vérités du poëte, les vérités du philosophe, les vérités do l'homme moral et de l'homme religieux. Ce qu'il demande en un mot, c'est la réalité commentée, sentie et aimée par l'àme humaine tout entière. Il veut qu'en relatant tout ce que l'œil et l'intelligence peuvent con-

iiaitre de la nature des choses, l'artiste exprime encore tout ce que les choses peuvent révéler à la pensée abstraite qui les questionne sur leurs lois et leurs portées, tout ce qu'elles peuvent suggérer à la conscience qui leur demande des enseignements moraux, tout ce qu'elles peuvent dire au cœur ou à l'imagination qui y cherchent le secret de la vie, le retlet de nos espérances et de nos misères, la révélation de notre destinée.

Mais d'un autre côté, en même temps que M. Ruskin accroît ainsi h l'infini les matériaux de la peinture, il semble prendre à lâche de rétrécir impitoyablement l'usage qu'elle en peut faire. S'il appelle toutes les facultés humaines à concourir aux créations de l'artiste, il exige que chez lui elles ne s'emploient toutes qu'à rendre compte des faits et des valeurs de la réalité. Il ne souffre pas que l'art ait ses romanciers, ses poètes, ses philosophes : toute la pensée, toute la poésie, toute l'imagination ne doivent se traduire que sous la forme do l'histoire. Le seul mot d'invention fait peur à M. Ruskin. Il se plaît à redire que les grands maîtres n'ont été grands qu'en peignant les hommes, les choses et les costumes de leur temps, ce qu'ils avaient sans cesse sous les yeux, et que les meilleures figures de leurs tableaux ne sont que des portraits textuels. Il s'étonne, il ne peut comprendre qu'un artiste dépense son temps et son talent à inventer des sites, lorsque tant de merveilles naturelles, qui dépassent tout ce que le génie humain imaginera jamais, en sont encore à attendre un œil qui les admire et un témoin qui les relate. Bien que, sous l'empire de ses sentiments et d'un second courant

dldées, il sache reconnaître le mérile d'une exécution large, la concession chez lui est presque toujours suivie d'une réserve qui revient à dire que, malgré tout, la valeur d'un tableau est strictement en raison du nombre et de l'importance des renseignements qu'il nous fournit sur les réalités. De fait, tout ramène M. Ruskin a celte idiéQ i\e compte rendu, et dès qu'elle reprend possession de lui, il se laisse emporter à la retourner, à la développer, à l'épuiser, si bien qu'il en arrive à nier implicitement le second but qu'il attribuait lui-même à l'art , celui d'exprimer aussi l'âme de l'artiste. A l'entendre , c'est au plus strict sens du mot qu'il s'agit de caractériser les œuvres de Dieu, d'en faire connaître la nature intrinsèque avec la totalité des éléments qui en déterminent l'action dans tous les sens. La tâche du peintre n'est pas de définir l'effet produit sur nous, ce qui se trouve dans le reflet défiguré de notre esprit, dans celte image toute composée de lacunes et d'erreurs qui ne résultent que de nos incompétences; elle est de montrer ce que la chose extérieure renferme vraiment, ce qui, en dehors de nous, la différencie de toutes les autres choses. M. Ruskin va même jusqu'à faire intervenir Locke et sa fameuse distinction entre les trois ordres de qualités qui existent dans les corps, à savoir : les qualités primaires, qui appartiennent tout entières à l'objet, comme le volume, la configuration, le nombre des parties, etc. ; — les qualités sensibles, comme le parfum et la chaleur, c'est-à-dire les influences que les corps exercent sur nos sens ; — enfin les autres propriétés par lesquelles ils peuvent modifier d'autres corps. Or, ajoute

lU L'ESTHÉTIQUE ANGLAISE.

M. Ruskin, puisque le but de la peinture est de caractériser les réalités en elles-mêmes, il est évident que les qualités qui appartiennent tout entières à l'objet doivent passer avant celles qui dépendent autant de nos propres organes que de la nature de l'objet. Donc la couleur n'est qu'une vérité secondaire, donc toutes les magies analogues au parfum de la fleur, c'est-à dire, tout le côté émouvant des choses, tout ce qu'elles ont de puissances pour nous enivrer, est justement ce qui a le moins d'importance pour le peintre.

Une pareille logique ressemble à de la colère, et ses excès sont d'autant plus frappants qu'en réalité M. Ruskin est vivement attiré par la couleur. Il ne lui a pas seulement rendu plus tard un chaleureux hommage, il n'en parle jamais sans trouver de ces mots qui ne peuvent êlre suspects, tant ils vont droit au cœur et au charme de ses plus insaisissables effets. Seulement il est une concession à laquelle M. Ruskin ne saurait se résigner. Si large qu'il fasse la part de l'imagination pour ce qui touche aux pensées abstraites et aux sentiments moraux, il ne veut pas admettre que la peinture soit en partie une création, en partie une re/«^207i, qu'elle soit non pas uniquement un compte rendu des œuvres de la nature et des pensées de l'homme à leur égard, mais encore un art comme la musique, une production humaine dans toute la force du terme, c'est-à-dire un acte fécond de l'imagination qui tire de l'homme même des combinaisons faites pour l'homme, des combinaisons aussi inconnues à la nature que les harmonies du musicien , et dont la valeur dépend, non plus du rapport qu'elles peuvent avoir

avec les réalités extérieure?, mais du rapport qu'elles ont avec les lois et les sensibilités de notre propre nature. Il n'en a pas fallu davantage pour acculer M. Ruskin à d'insurmontables difficultés. Pour s'expliquer le prestige que les grands coloristes exercent sur lui par ces qualités toutes musicales, il est réduit aux causes surnaturelles d'une mythologie allégorique. Il est forcé de voir dans chaque teinte et chaque combinaison de teintes le symbole terrestre ou plutôt l'incdmation mystirpie d'une qualité morale qui est belle de sa beauté spirituelle et qui prête à son emblème la puissance qu'elle a sur notre esprit. Les couleurs en échiquier du moyeu âge^ les blasons gothiques avec leurs masses de rouge et de bleu qui se relient en s'entre- pénétrant l'une l'autre sont pour lui le type de la grande loi de fraternité qui associe les peuples et les individus par la différence même de leurs facultés. Que dis-je? Il y retrouve avec effroi un exemple et une preuve du décret divin auquel l'humanité doit son rédempteur, son Dieu-hon)me qui a uni en lui les deux natures pour nous apprendre à les réconcilier aussi en nous. Ou bien c'est un Titien du Louvre qui lui a causé une impression solennelle par ses ampleurs et ses contrastes de couleur, et il ne peut s'en rendre compte qu'en attribuant cet ascendant à je ne sais quelle intention philosophique « qui a su exprimer tout un système de théologie dogmatique dans une rangée de dos d'évêques. »

En attendant, il raisonne toujours comme si les effets du coloriste ne pouvaient avoir de mérite que par l'idée qu'ils donnent de la nature, comme s'ils ne pouvaient

être harmonieux que parce qu'ils rapprochent seulement les mêmes teintes qui dans un paysage ont pu se produire à la fois par suite des lois de la lumière, parce qu'ils expriment justement les relations par lesquelles les colorations d'un ensemble d'objets concourent à révéler l'influence d'un même état atmosphérique. Toujours il aboutit dans ses axiomes à représenter la couleur comme une simple science, à nous laisser l'idée qu'elle est purement le talent de rendre avec nos matériaux les teintes difficiles de la nature, — et en dépit de ses yeux il reste fidèle à son système en vantant la palette des préraphaélites, de ces jeunes artistes anglais qui , entre tous les peintres peut-être , ont le plus tiraillé l'œil par l'ensemble de leurs tons, quoiqu'ils aient certainement excellé à reproduire certaines finesses et certaines vivacités des couleurs locales. Mais c'est l'instinct de M. Ruskin de tout braver : dans l'incroyable audace de son idée fixe, il en vient à écrire textuellement que le génie coloriste surtout a pour condition la plus stricte véracité, que s'il est encore possible de conserver quelque mérite de forme en s'écartant de la réalité, la moindre infidélité au vrai sous le rapport de la couleur est infailliblement mortelle. Autant vaudrait soutenir en musique que l'unique valeur, Tunique but d'une mélodie est de reproduire le rhytlime d'un sentiment, la manière dont il se scande en nous, et qu'en conséquence le morceau le plus mélodieux est celui qui nous donne la plus exacte idée du mouvement de la joie ou de la colère, lors même qu'il n'aurait nulle mélodie comme ensemble de sons perçus par notre

oreille et notre esprit. — Et en vérité il y a plus qu'une analogie, il y a identité complète entre cette philosophie et celle de M. Ruskin. Il loue Turner de sacrifier au besoin les accords de son tableau pour mieux indiquer les notes partielles d'un accord qui l'a frappé dans la réalité. Dans une sorte de prosopopée, du reste si belle que l'erreur de jugement disparaît sous les gerbes de feu de la poésie, il nous montre le grand artiste suivant de son mieux la nature, montant en quelque sorte au sommet de la montagne pour se rapprocher de ses splendeurs, et là, les bras tendus vers elles, s'écriant avec désespoir : c Ce n'est pas ma faute si je ne puis saisir le soleil, ce n'est pas ma faute si je ne puis transporter sur ma toile le divin éclat qui pénétrait toutes les teintes du ciel et de la terre, et qui les ramenait à une magnifique harmonie! Mon rôle était d'admirer et de témoigner, de vous dire fidèlement : Il y avait cette note, puis cette note, puis cette autre. Que votre imagination fasse le reste! J'aurais menti, si au lieu de l'ineffable eifet , je m'étais permis de composer une autre harmonie. »

Je n'entrerai pas longuement dans l'application que M. Ruskin a faite plus tard de ces idées à la grande peinture. Je dois seulement faire remarquer que les vraisemblances et les convenances qui distinguent Raphaël des peintres primitifs n'ont rien de commun avec l'exactitude historique que M. Ruskin entend glorifier. C'est au contraire à Raphaël, « à l'artiste qui, en peignant son Parnasse présidé pai^ Apollon, écrivait sur les murs même du Vatican l'apostasie religieuse de la peinture ^j, qu'il fait commencer la révolution qui a détrôné rfl?Y de

la vérité pour le remplacer par Vart des poses et du beau mensonge. Les peintres du moyen âge, remarque-t-il, n'avaient visé qu'à raconter les événements comme ils s'étaient passés, et leurs symboles conventionnels étaient une preuve de plus de leur véracité. Le meilleur moyen pour eux était celui qui expliquait le mieux ce qu'ils croyaient vrai à l'égard des faits et des objets.

« Du moment au contraire, ajoute l'écrivain, où la seule ambition des peintres fut de déployer leur savoir-faire, de se montrer experts dans la science de Tanalomie, du clair-obscur et de la perspective; du moment où ils commencèrent à se servir de leur sujet pour faire valoir leur exécution, au lieu d'employer leur exécution à faire valoir leur sujet, il était naturel qu'ils dédaignassent les brillants enfantillages de la peinture primitive, ses ornements d'or bien brunis, ses couleurs vives soigneusement étendues en teintes plates. Ils n'avaient plus d'émotion religieuse à exprimer; ils pouvaient penser froidement à la madone comme à un admirable prétexte pour introduire des ombres transparentes et de doctes raccourcis... Ils pouvaient la concevoir, même dans son agonie maternelle, avec un discernement académique, esquisser d'abord son squelette, le revêtir avec la sévérité de la science des muscles de la douleur, puis jeter sur la nudité de sa désolation la grâce d'une draperie antique, et compléter par l'éclat étudié des larmes et par une pâl^^ur finement peinte le type parfait de la Mater dolorosa. — Avec une manière aussi scientifique d'élaborer un sujet, il fallait bien que l'artiste eût aussi plus de respect pour la vraisemblance. Il le fallait précisément pour qu'il pût faire ressortir tout son talent. Les convenances, V expression, Vunité historique et toutes les autres décences devinrent donc pour le peintre des obligations du même genre et au même titre que la pureté de ses huiles et

la justesse de sa perspective. On lui répéta que la figure du Christ devait être digne, celle des apôtres expressive, celle de la Vierge pudique, et celle des enfants innocente, et conformément aux nouveaux canons les peintres se mirent à faljriquer des combinaisons de sublimité apostolique, de douceur virginale et de simplicité enfantine qui, par cela seul qu'elles étaient exemples des bizarres imperfections et des flagrantes contradictions de l'ancien art, furent acceptées comme des choses vraies, comme une relation authentique des événements religieux... Or, les cartons de Raphaël, pas plus qu'aucune autre production de l'époque, n'étaient aucunement des relations historiques, et ils ne cherchaient pas même à relater aucun fait réel ou seulement possible ; ils étaient dans toute la force du terme des compositions, des agencements à froid de beaux dehors et de grâces spécieuses suivant des formules académiques...

» L'art historique et le genre religieux, loin d'être épuisés, n'ont pas seulement commî^ncé à exister... Moïse n'a jamais été peint, ÉMsée ne Ta jamais été, David non plus, si ce n'est comme un florissant jouvenceau, Déborah jamais, Gédéon jamais, Isaïe jamais. De robustes personnages en cuirasse ou des vieillards à barbe flottante, le lecteur peut s'en rappeler plus d'un qui, dans son catalogue du Louvre ou des Uffizii, se donnaient pour des David et des Moïse; mais s'imagine-l-il que, si ces peintures eussent le moins du monde mis son esprit en présence de ces hommes et de leurs actes, il aurait pu ensuite, comme il l'a fait, sans aucune impression de peine ou de surprise, passer au tableau voisin, probablement à une Diane flanquée de son Actéon, eu à l'Amour en compagnie des r,râces, ou à quelque querelle de jeu dans un tripot? »

On sent à quel prix M. Ruskin met la palme qu'il nous reste à conquérir. Jusqu'ici les peintres n'ont songé qu'à

être des peintres, et leurs pensées se sont concentrées sur les formes et les couleurs. Désormais il s'agit avant tout pour eux de devenir des historiens, de s'appliquer à remplir la tâche de l'histoire écrite en joignant à leur éducation d'artiste les éludes et les facultés de l'annaiiste. L'art historique, comme le comprend M. Ruskin, ce serait l'obligation pour le peintre de donner l'heure précise et la scène exacte de chaque événement, de combiner les groupes et les lignes du tableau en vue de faire connaître les vrais acteurs qui y ont pris part et le rôle que chacun y a joué, d'écrire sur leurs traits le vrai caractère et les vrais mobiles qui ont déterminé leurs actes. Ce serait enfin l'obligation de représenter les faits humains de telle sorte que l'image pût révéler à l'historien , à l'homme d'État, au moraliste tout ce que les faits euxmêmes auraient été susceptibles de leur apprendre, absolument comme le paysagiste devrait retracer un site de telle façon que le géologue et le botaniste pussent, d'après le tableau, décrire en toute sûreté la constitution géologique des terrains et les divers caractères de la végétation.

A tout cela, il n'y a qu'une réponse à faire : le rôle que M. Piuskin a conçu pour la peinture peut être en soi une belle et noble fonction, une fonction qui rendrait de précieux services si elle était possible, mais elle a le le tort de n'être pas possible. C'est un idéal qui ne saurait pas plus se réaliser que celui d'une musique qui , tout en nous remuant comme le peuvent faire des combinaisons harmoniques de sons, trouverait en même temps moyen de nous instruire comme la parole d'un

professeur. Il faut oser le dire en bravant les fausses interprétations : jamais la vérité, dans le sens usuel du mot , ne sera le but de l'art ; jamais la valeur qu'un la^ bleau pourra posséder comme moyen de nous faire connaître la nature des réalités, n'aura rien de commun avec sa valeur comme œuvre d'art. La vérité, prenons-y garde, n'est point l'élément pictorial de la peinture; elle est au contraire le côté par lequel les tableaux s'adressent à l'intelligence ordinaire, à toutes les facultés générales que l'artiste partage avec les autres hommes , mais qui ne sont point son àme d'artiste, qui ne sont point la partie de l'être] humain dont il s'engage, en prenant une palette, à devenir l'organe. Qu'il nous apprenne à mieux voir en voyant lui-même mieux que nous , c'est là autant de gagné, tant qu'il nous rend ce service sans manquer à sa tache spéciale; qu'il soit tenu, suivant les temps, suivant le nombre et la précision des connaissances de détail dont se compose l'idée familière que son public se fait des choses, à mettre dans ses images plus ou moins d'exactitude scientiri(|ue, c'est là si l'on veut son devoir négatif. Il importe qu'il ne choque pas l'intelligence afin qu'elle ne vienne pas troubler par ses protestations la jouissance des autres instincts qu'il est appelé à satisfaire. Mais quant à évaluer son mérite d'artiste d'après l'instruction qu'il nous transmet, quant à vouloir qu'il se propose précisément de rectifier et de compléter nos idées, rien ne saurait être plus faux et plus funeste. Et cela pour deux raisons principales : la première, c'est que, si ses productions sont des leçons d'observation, l'effort qu'elles exigeront

pour ôtre comprises ne permettra plus au spectateur d'être ému; la seconde, qui est encore plus grave, c'est que le peintre lui-même, s'il est dominé par le parti pris d'enseigner, ne pourra plus être .inspiré par ses émotions. C'est la tâche du savant et du moraliste de nous guérir de nos ignorances et de nos défauts; ce n'est point celle de l'artiste, pas plus que ce n'est son rôle de nous apprendre la métallurgie quand il a occasion de peindre une usine, pas plus que ce n'est Taffaire du prédicateur de réfuter nos erreurs sur la chimie quand il prononce l'oraison funèbre d'un chimiste.

S'ensuit-il donc que le but de l'art soit le mensonge? Eh ! nullement. En partant sans cesse de l'idée qu'il n'existe que deux genres possibles de peinture, l'un qui représente les choses absolument comme elles sont, et l'autre qui les représente comme elles ne sont pas, M. Ruskin nous emprisonne dans un dilemme tout gratuit. Représenter les choses comme elles sont, ce sont là des mots qui peuvent avoir tant de significations qu'ils n'en ont aucune. Si l'on veut dire comme elles sont en elles-mêmes, il n'y a que Dieu qui puisse connaître cette vérité absolue en dehors de laquelle il ne reste que le mensonge; mais pour nous, qui vivons dans le temps, et qui voyons seulement comme dans un miroir, qui avons cinq sens et je ne sais combien d'organes moraux que nous sommes forcés de contrôler et de compléter l'un par l'autre, il existe une multitude de vérités différentes. Il y a la vérité de l'odorat, pour qui les choses ne sont qu'une odeur ; il y a celle de l'œil, pour qui elles sont une apparence; celle de l'intelligence, pour qui elles

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sont une idée ; celle du sentiment , pour qui elles sont une impression, — et j'en omets bien d'autres : la vérité de l'imagination, la vérité de la conscience, la vérité de l'émotion poétique, etc. Laquelle demande-t-on? Par rapport à quoi le peintre doit-il représenter la manière d'être des objets? là est toute l'esthétique; et faute de s'adresser cette question. M. Ruskin arrive à un résultat fort opposé à ce qu'il suppose. Il croit plaider pour le vrai contre le faux, et en réalité il ne plaide cpie pour la vérité intellectuelle contre la vérité du sentiment ; il tend à chasser de l'art la vérité qui est celle de l'art pour lui en imposer une qui est purement celle de la science.

A la science, dirai-je à peu près comme Wordsworth, appartiennent les faits, à l'art appartiennent les sentiments ; tout ce qui nous donne l'intelligence d'une chose est de la prose, tout ce qui nous en donne l'impression est de la poésie. En d'autres ternies, nous allons vers la science quand nous cherchons à nous dégager de nos émotions personnelles pour concevoir ce que sont hors de nous les objets; nous allons vers la poésie et l'art quand c'est notre émotion qui prend le dessus, et qu'elle nous donne surtout conscience des mobiles de notre propre nature que les choses ont mis en jeu. Et il est vain de rêver entre ces deux vérités une union impossible; il est vain, parce qu'on les aime toutes deux, de vouloir qu'une œuvre définisse comme la science et soit émue comme la poésie. Descendoîis au fond de notre âme, dans le laboratoire obscur de nos conceptions, et nous verrons bien vite que la disposition qui nous rend artistes, quand elle est habituelle chez nous, ou qui à cer-

tains moments nous donne la seconde vue de l'artiste, consiste précisément à échapper à l'empire de notre intelligence, à devenir un homme qui ne juge plus, qui n'aperçoit plus les choses par les idées que son esprit peut s'en former, mais qui a seulement conscience d'un trouble et d'une ivresse inexpliqués, comme s'il sentait passer sur lui le souffle des puissances, des grâces et des dominations cachées sous l'enveloppe des réalités. Notre intelligence ne conçoit qu'en divisant, en étudiant l'objet fragment par fragment, en extrayant de plusieurs impressions successives tout ce qui nous semble un renseignement sur le fait extérieur, et en se bâtissant ainsi pièce à pièce une définition composéede petites définitions partielles. Quand c'est elle qui règne en nous, l'oiseau de paradis nous apparaît comme un petit animal à longue queue, comme un chaotique assemblage de formes géométriques, de nombres, de couleurs et d'autres formules. L'inspiration de l'art, c'est l'émotion dont l'étincelle électrique fond soudain dans notre esprit tous ces éléments distincts pour replacer devant nous la charmante créature dans sa vivante unité ; la vérité de l'art, c'est la conception ou la mémoire du sentiment, qui est le contraire même de la conception ou la mémoire du jugement : c'est l'intuition totale et soudaine de l'objet comme il m'apparaît quand d'œil que j'étais je deviens un instrument sonore; c'est mon impression directe de l'objet, tel qu'il me frappe quand je le rencontre dans sa réalité, alors que je ne l'ai point encore analysé, et que delà sorte il s'offre à moi comme un tout compacte qui agit mystérieusement et simultanément sur moi par

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toutes ses parties, par toutes les propriétés, encore confuses et indéfinies, qui) possède pour m'atfecter.

Il ne s'agit donc pas plus pour l'artiste de nous faire connaître la nature des œuvres de Dieu que de les représenter comme elles ne sont pas ; il n'est pas plus question pour l'art d'être un compte rendu de tout ce qui est que de s'en tenir exclusiven)ent au beau. Le beau, ou du moins ce qu'on a désigné sous ce nom, n'est pas autre chose que l'agréable, que la petite catégorie des objets qui ont le privilège de causer une impression où domine le plaisir. Et ce n'est là qu'une des octaves de l'immense clavier de l'art. Le triste, le terrible, l'étrange, et jusqu'au laid lui appartiennent au même litre que le gracieux, l'élégant ou l'admirable. Il embrasse toutes les valeurs émouvantes, toutes les espèces de qualités par lesquelles les choses réelles ou concevables sont susceptibles d'exercer sur nous un attrait ou une répulsion, et par là de déterminer en nous une affection.

Quant aux arts plastiques en particulier, peinture et sculpture, ils ont plus spécialement affaire à celles de ces valeurs qui sont intimement liées aux formes et aux couleurs, à celles qui sont surtout plastiques plutôt qu'abstraites, ce qui ne veut pas dire toutefois quils n'aient commerce qu'avec les (ormes matérielles et avec les sensations oii la pensée n'entre pour rien. P,ir valeurs plastiques, j'entends des valeurs essentiellement complexes, essentiellement composées d'élémen's intellectuels, poétiques et pathétiques ; j'entends toutes ces émotions, aux trois quarts morales, que nous ressentons sous l'influence immédiate des lignes et des couleurs.

Ainsi l'impression qu'éveille en nous la physionomie d'un lion me, impression plus ou moins mêlée de jugements, d'affections et de visions d'imagination, est stricteinont plastique tant que ces sentiments et ces idées ont jailli spontanément à l'aspect du visage rencontré par nos yeux, et tant qu'ils restent pour nous comme enveloppés dans le souvenir et l'image de ses traits; mais dès qu'il y a intervention d'une réflexion qui coupe court à l'émotion, dès que nous examinons les traits pour les intei'préter, nous sortons de la vérité plastique. Notre esprit n'a plus alors devant lui que son interprétation abstraite, et, bien que nous puissions encore être poète, si l'idée que les formes visibles nous ont fait concevoir met de nouveau en jeu notre sensibilité, cependant nous ne sommes plus dans la poésie des aspects, nous ne sommes plus peintre.

Ainsi compris, l'art est le complément aussi bien que l'antipode de la science; et de ses attributions résultent ses limites comme ses libertés. Les pensées particulières qu'il doit exprimer sont des vérités ; seulement toutes les vérités ne sont pas des valeurs plastiques ni par conséquent des sujets de tableaux. Il n'importe d'ailleurs que l'artiste s'écarte de la vérité analytique, que son œuvre soit impropre à faire connaître exactement ce que l'intelligence peut discerner dans l'objet; — par rapport au but de l'art, il est vrai quand il nous affecte comme l'objet l'a affecté. 11 l'est, et il a payé toute sa dette quand il a su créer une image qui, par ses moyens à elle et même par des moyens autres que ceux de la nature, parvient à rendre sensible pour nous la qualité émou-

vante de la nature. Remarquons en passant que cette liberté n'a rien de commun avec la sotte prétention d'embellir les œuvres de Dieu. Toute réalité a son caractère plabtique qui lui est propre. Elle peut se révéler à nos instincts d'artiste par une forme d'impression qui l'individualise entre toules les autres réalités, absolument comme chaque substance, si notre odorat était assez délicat, aurait pour lui une odeur distincte. Prêter, comme on le dit à un objet une beauté idéale, c'est prouver seulement qu'on ne l'a pas senti; c'est manquer au devoir de l'art, qui est de découvrir la valeur propre de chaque chose.

Or, entïie les mains de M. Ruskin, que deviennent les libertés et les limites? que devient l'individualié du rôle de l'artiste ? Avec son parti pris d'envisager les tableaux au seul point de vue de leur signification, il déplace complètement le centre de la peinture, il en étend, et du même coup il en rétrécit immodérément le domaine. Tout d'abord il la pousse hors de ses terres en lui attribuant les fonctions de la poésie, de l'histoire, de la science; et par ces conquêtes illusoires auxquelles il la convie, il l'expose seulenient à perdre ses États héréditaires; car toutes les vanités qu'il met en tête du peintre, pour l'exciter à rechercher des vérités d'analyse et à tâcher de rendre des pensées abstraites que la parole exprimera toujours mieux que le pinceau ne sont réellement bonnes qu'à le détourner des voies où la peinture déploie sa propre supériorité. D'un autre côté, il enlève à l'art la moitié de sa sphère légitime en lui contestant le droit d'imaginer aussi bien que de relater, en lui refu-

sant le privilège du romancier qui invente fies fictions l)récisément pour mieux exposer ses vrais sentiments sur la vie. C'est une loi divine que toute faculté a son activité et sa passiveté. Notre intelligence, en même temps qu'elle perçoit, est capable de concevoir ; notre volonté, si elle subit des influences, prend également des résolutions ; notre conscience, outre qu'elle approuve et blâme, se fait aussi des idées de bien et de mal. Il en est ainsi de nos facultés plastiques : elles ne sont pas uniquement un organe qui sent et voit des formes ou des beautés, elles ont aussi leurs affections et leurs conceptions, leurs désirs et leurs rêves qui demandent à s'exprimer, et qui sont même la source des plus nobles et des plus puissantes créations. Non pas que l'œuvre idéale vaille mieux en soi que l'œnvre de Dieu : elle serait très-mauvaise, si elle devait exister comme réalité sur la terre; mais elle vaut mieux que la réalité, elle est mille fois plus vraie et plus éloquente comme manifestation de nos sympathies propres et comme moyen de toucher les mêmes fibres chez nos semblables. — Bien plus, ce n'eit pas seulement l'art d'imagination proprement dit, c'est aussi l'art réel, le plus réel où nous puissions atteindre, que les principes de M. Ruskin rendraient impossible. Une chose est là sous mes yeux et elle me fait éprouver un attrait ou une répulsion d'abord indéfinie; aussitôt je me retourne sur moi-même pour me demander ce que j'ai éprouvé, ou plutôt c'est la corde touchée en moi, c'est la sensibilité charmée ou choquée par l'objet, qui cherche elle-même à se connaître, et qui pour cela se met à rêver tout haut son rêve, à nommer

l'idéal de qualité qui répond à son aspiration. Quand je dis qu'une fleur est belle ou que naon chien est fidèle, c'est comme si je disais : « Je ne sais pas ce qu'est en soi la réalité que je vois; mais je sais que j'y sens quelque chose qui attire en moi l'instinct dont le propre est d'aimer ce que j'appelle la beauté ou la fidélité. )> Que je peigne ou que je parle, je suis soumis aux mêmes nécessités : je parle d'un objet en employant des mots qui ne représentent que des êtres de raison, des notions abstraites de genre et de qualité ; je peins en exprimant, non pas l'objet, mais les notions de formes et de couleurs qu'il a éveillées en moi.

En dernier terme, au bout de ces principes du gradué d'Oxford, nous avons une théorie de l'art qui aspire surtout à ravaler l'élément plastique. Partant d'une remarque très-juste de Reynolds, « qu'il faut soigneusement distinguer chez le peintre les mérites qu'il a en propre comme peintre de ceux qu'il peut avoir en commun avec tous les hommes d intelligence •>, M. Ruskin l'interprète de manière à en conclure que toutes les qualités et les difficultés qui distinguent la peinture de la parole sont purement le langage et la grammaire de l'artiste, et que celui qui a appris tout ce que l'on considère d'ordinaire comme la somme de l'art, n'est pas plus près pour cela d'être un grand artiste qu'on n'est près d'être un grand poêle pour s'être rendu maître de la grammaire et de la prosodie. Bref, il ne veut pas qu'il existe des idées plastiques, comme il existe des moyens plastiques d'expression; il nie que la peinture ait pour but d'énoncer dans une langue à part des faits dùme à part, des con-

ceptions et des émotions d'un autre ordre que nos sentiments moraux et nos jugements intellectuels. Ajoutons à cela toutes les circonstances aggravantes de préméditation et de récidive. Froidement et dogmatiquement, il affirme que la tableau doit être jugé comme le livre, que l'œuvre d'art ne peut avoir de mérite que par les mêmes pensées et les mêmes qualités qui font le prix de la littérature, que le peintre enfin ne saurait être éminent comme peintre qu'en se montrant éminent comme penseur, comme poète, c'est-à-dire en faisant preuve par ses couleurs des mêmes supériorités d'esprit qu'on peut avoir sans être peintre le moins du monde. « Le meilleur tableau, écrit- il, est celui qui renferme le plus d'idées et les idées les plus hautes, » à quoi il ajoute comme commentaire que « les plus hautes idées sont celles qui tiennent le moins à la forme qui les revêt, et que la dignité d'une peinture, comme l'honneur dont elle est digne s'élèvent exactement dans la même mesure où les conceptions qu'elle traduit en images sont indépendantes de la langue des images. »

Ainsi;, à ses yeux^ si la Construction de Carthage par Turner est une œuvre de génie, c'est parce que le peintre a eu l'idée de représenter au premier plan un groupe d'enfants s'amusant à faire voguer de petits bateaux. « Le choix exquis de cet épisode, comme moyen d'indiquer le génie maritime d'où devait sortir la grandeur future de la nouvelle cité, est une pensée qui n'eût rien perdu a être écrite, qui n'a rien à faire avec les technicismes de l'art. Quelques mots l'auraient transmise à l'esprit aussi complètement que la représentation la plus achevée du

pinceau. Une pareille pensée est quelque chose de bien supérieur à tout art : c'est de la poésie épique du plus haut ordre. » De même, en analysant nne sainte Famille de Tintoret, le trait auquel iM. Ruskin reconnaît le grand maître, c'est un mur en ruines et un commencement de bâtisse au moyen desquels l'artiste fait symboliquement comprendre que la nativité du Christ était la fin de l'économie juive et l'avènement de la nouvelle alliance. Dans une autre composition du même Vénitien, une Crucifixion^ M. Ruskin voit un chef-d'œuvre de peinture parce que l'auteur a su^ par un incident en apparence insignifiant, par l'introduction d'un àne broutant des palmes à l'arrière-plan du Calvaire, exprimer l'idée profonde que c'était le matérialisme juif, avec son attente d'un Messie tout temporel et avec la déception de ses espérances lors de l'entrée à Jérusalem, qui avait été la cause de la haine déchaînée contre le Sauveur, et par là de sa mort.

Si cette esthétique était vraie, il ne resterait plus aux peintres qu'à briser leurs brosses pour prendre la plume ; et l'on se demande vraiment comment un homme qui n'estime dans la peinture que les pensées les plus abstraites et les plus indépendantes des formes et des couleurs, celles que la littérature é'ionce avec mille fois plus d'éloquence, a pu consacrer tant de temps à s'occuper de tableaux. Chez nous aussi, quoique nos artistes inclinent plutôt vers la superstition contraire, vers le métier 2t les méthodes de style, nous avons souvent vu les livres Bt les journaux demander aux peintres des idées, encore ies idées. De fait, c'est là une vieille doctrine, qui au

fond n'est que réternclle conspiration des esprits littéraires pour obliger tyranniquementles natures plastiques à travailler au prolit do leurs seuls goûts à eux. De la part (les écrivains qui se laissent aller à parler des tableaux sans être capables de goûter et de discerner les qualités et les intentions particulières de ces sortes d'œuvres, rien déplus facile à expliquer; mais de la part d'un liomme aussi bien doué que M. Ruskin, une telle ballucination serait tout à fait incompréhensible si l'on ne savait que les Albert Durer, les Hogarth et en général les artistes du nord l'ont plus ou moins partagée. Ne serait-ce pas là un trait de race ? Cela ne viendrait-il pas de ce que l'homme du nord, si fortes que soient ses impressions, se laisse moins facilement déposséder de ses diverses facultés, et que de la sorte son imagination et son sens des couleurs parviennent rarement à faire taire ses besoins intellectuels ? Dans notre monde, le mal sort du bien, comme le bien sort du mal. Qui sait si le don de l'unité harmonieuse, que les Grecs possédaient à un si haut point,neleurvenait pas d'une incontinence ou d'une faiblesse d'esprit qui les rendait incapables d'avoir plus d'une préoccupation à la fois. Pour ma part, il me semble, en effet, que c'est bien la qualité contraire qui expose la pensée des peintres anglais à se compliquer outre mesure, et à rester à mi-chemin entre la science et l'art. En tout: cas, les écoles anglaise et allemande, aussi bien que Hogarth et Durer, — et je pourrais ajouter même Léonard de Vinci, — nous offrent des exemples évidents de l'erreur dont M. Ruskin s'est fait l'avocat, etdes conséquences pratiques qu'elle entraîne. Avec ces réflexions intempes-

tives et ces pensées abstraites qui viennent se jeter à la traverse de l'inspiration, l'œuvre ne peut devenir franchement et purement une expression du sentiment plastique. Une partie des éléments du tableau est employée comme des lettres pour exprimer des idées, et l'effet d'ensemble est plus ou moins détruit; Timagination bégaye au milieu d'une multitude d'intentions secondaires ; elle s'amoindrit dans des (ormes minutieusement expressives. Bien heureux quand l'œuvre ne devient pas une sorte de rébus, un ingénieux hiéroglyphe, car c'est laque mène tout droit la monomanie des significations philosophiques. Si sincère et si sérieuse que soit la conviction ou l'émotion que l'on voudrait faire passer dans l'àme du spectateur, il suffit ([ue l'on veuille dire par des couleurs ce que les couleurs se refusent à dire, pour que l'on soit condamné comme peintre à n'être qu'un bel esprit, un inventeur de subterfuges et d'images à double entente. Le résultat où l'on aboutit, c'est de peindre spirituellement une toile d'araignée sur la bouche d'un tronc d'église pour dénoncer et flétrir la dureté de cœur qui a oublié l'aumône ; c'est de témoigner contre le vice et de glorifier la vertu, en écrivant leur histoire, comme le fait Hogarth, avec des affiches posées sur un mur, des lettres tombées à terre, et des flacons étiquetés Doison.